Материал: THEATRICA _postranichno_

ПІДЙОМ СЦЕНІЧНИЙ

зволить йому панувати над усiєю Азiєю, якщо вiн визнає за нею першiсть у красi i вiддасть золоте яблуко. Потiм супутники Мiнерви — двоє озброєних воїнiв —

Terror (жах) i Metus (страх) — пiд звуки кларнета, що виконував вiйськову до­рiй­ ську мелодiю, танцювали з оголеними мечами­ веселий танець. При цьому богиня показувала Парiсовi, що зробить його могутнiм i прославленим воїном, якщо вiн

визнає її найвродливішою. Останньою на сцену виступила улюблениця публiки Венера в оточенні чарiвних круглолицих бiлоснiжних хлопчикiв Амурiв, які розмахували смолоскипами, освiтлюючи свою володарку, неначе вона готувалася до весiльних урочистостей. За ними на сцену вибiгли гарні дiвчата, що зображува­­ ли Грацiй. Нарештi Венера звернулася до Парiса i показала йому жестом, що коли їй буде вiддано перевагу, вона подарує йому найвродливішу наречену, схожу на неї. Тодi юнак на знак її перемоги охоче подавав дiвчинi золоте яблуко. Юнона

зМiне­р­вою,­ демонструючи жестами сум i злiсть, йшли зi сцени, тоді як Венера святкувала перемогу і танцювала разом iз усiм своїм почтом. Наприкiнцi балету

звершини гори лилася запашна шафранова волога iз вином, а її пахощi розливалися по всьому театру, пiсля чого гора несподівано провалювалася. ► ПАНТОМІМА

ПІДЙОМ СЦЕНІЧНИЙ — механізм, призначений для підйому й опускання

декорацій, який складається з блоків, установлених на колосниках паралельно до дзеркала сцени.

ПІДМОСТКИ (фр. treteau; англ. stage boards; нім. Gerust, die Bretter, ісп. Tablado) — у широкому сенсі — те саме, що й сцена, сценічний майданчик; в історичному значенні — дошки, народна сцена, побудована в найпростіший спосіб (дощаний настил на двох опорах заввишки від одного до півтора метрів). «Словник чужо-

мовних слів» П. Штепи (1977) пропонує синоніми — поміст, примостка, ришта, риштова, кладка, кін. ► СЦЕНА

ПІДСВІТКИ — переносні освітлювальні прилади, призначені для освітлення частин декорацій і сцени. ► ОСВІТЛЕННЯ СЦЕНІЧНЕ

ПІДТЕКСТ (рос. подтекст, фр. sous texte, англ. subtext, нім. Subtexte, ісп. sub tex­ to) — термін, упровадження якого в театральну практику приписується Вс. Мейєрхольдові; у широкому значенні підтекстом називається прихований зміст висловлювання, що витікає із зіставлення словесних значень, контексту і ситуації

спілкування; у системі К. Станіславського — комплекс думок і почуттів, що міс-

тяться в тексті ролі. Підтекст розкривається не тільки в тексті, але й у паузах, внутрішніх монологах, ритмічній організації вистави тощо. Підтекст — це внутрішня лінія ролі, що безупинно тече в дії під текстом. «Зміст творчості, — казав К. Ста-

ніславський, — у підтексті. Без нього слову нема чого робити на сцені. У момент творчості слова — від поета, підтекст від артиста». Для закріплення сталої лінії

підтексту Станіславський пропонував такі прийоми: створення лінія бачень внутрішнього зору; лінія думки; внутрішня дія. Підтекст, — вважали А. Лобанов

і Г. Товстоногов, — це невиявлені у слові думки; це внутрішній сенс репліки, епі-

390

ПІП ШОУ

зоду, п’єси або ролі. Надзвичайно цікаве визначення запропонував психолог О. Лук, який підтекстом називав «дефіцит інформації, заповнений точно наведе-

ними асоціаціями». Вперше уявлення про підтекст було сформульоване у праці Моріса Метерлінка «Трагізм повсякденного життя» (1896), в якій він висунув положення про «другий діалог» або діалог другого порядку (В. І. Немирович Данчен-

ко вживав у цьому самому значенні словосполучення підводна течія). Підтекст не є загальним законом театру, деякі театральні системи заперечують його. Так, Бернард Шоу вимагав, щоб актор грав не між рядками, а лише те, що написав драматург (що цілком природно для автора в ролі режисера), а надто у драмі

ідей. ► ДІЯ СЦЕНІЧНА, МОНОЛОГ ВНУТРІШНІЙ

ПІП ШОУ (англ. peepshow, peep show, rareshow, raree show)— різновид театру

ляльок, у якому застосовується принцип райка (косморами); винайдено у ХV ст., а період розквіту припадає на XVIII ст. Розта­шо­вані­ у скриньці картини, предмети або зображення на плівці розглядаються глядачем крізь збільшувальне скельце; інколи показуються рухомі фігури і декорації. ► КОСМОРАМА, ПАНОРАМА, ТЕАТР РАЙОК

ПІРАМІДА ФРАЙТАГА (англ. Freytag’s pyramid) — структура драми, яку, спираю­ чись на Аристотеля, графічно представив популярний німецький прозаїк, дра-

матург і теоретик драми Густав Фрайтаг у праці «Техніка драми» (1863), що могла слугувати­ посібником для тих, хто бажав писати популярні твори. Книжка здобула надзвичайну популярність у Німеччині (де упродовж кількох десятиліть витримала шість видань), а згодом у Європі і США. Основними елементами піра­ міди Фрайтага є експозиція, збудливий момент (зав’язка), розвиток дії, клімакс

або перипетія (кульмінація), спад дії (ретардація, затримка) і катастрофа або dénouement (французький­ термін доби класицизму, який можна інтерпретувати як кінцівка або розв’язка). За словами Дж. Г. Лоусона, концепція Фрайтага мала

надзвичайно­ великий і шкідливий вплив на розвиток теорії драми, зокрема через

те, що її підтримали Ф. Сарсе, Ю. Баб, М. Карр’єр та ін. У СРСР популяризаторами ідей Фрайтага були В. Волькенштейн («Драматургія» якого неодноразово переви­ давалася),­ Я. Мамонтов та ін. На відміну від Волькенштейна надзвичайно критично ставився до концепції Фрайтага В. Сахновський Панкєєв. Працю Фрайтага використовував у своїй практиці Лесь Курбас, про що, зокрема, свідчать протокол № 5

засідання станції фіксації і систематизації досвіду від 8 березня 1925 р. (у доку­менті­ серед основних підручників зафіксовано «Техніку драми» Г. Фрайтага) і протокол

№ 35 засідання Режштабу МОБ від 18 травня 1925 р. (де було ухвалено постанову: «Тов. Усенкові доручається переписати і перекласти книжку Фрайтага “Техніка драми”»­. Завдяки нормативному характерові піраміда Фрайтага й досі користу-

ються популярністю в теоретиків драми США. ► АНАЛІЗ П’ЄСИ РЕЖИСЕРСЬКИЙ, КОМПОЗИЦІЯ

пісні в лицях — жанрове визначення, поширене в українському театрі ХІХ ст. («водевиль дивертисмент в 3 картинах (сиречь: малорусские песни в лицах)» — М. Кропивницький; «Малороссійскія пісні в лицах», составил С. Афана-

391

ПЛАГІАТ

сьев, 1889; «Гармидер», пісні в лицях в 2 діях В. П. Потапенко, 1890; «Пісні в лицях», народна опера в 3 діях М. Кропивницького, 1902).

ПЛАГІАТ (фр., нім. Plagiat відпізньолат. plagiatus) — привласнення і використання чужого твору або винаходу без посилання на автора. У французькій мові, звідки слово поширюється в інші мови, термін відомо з 1743 р.

ПЛАН ВИСТАВИ ЖАНРОВИЙ — термін, який вживався у практиці Мистецького об’єднання «Березіль» і поряд з іншими — аспект і принцип — виступав у ролі

замінника поняття жанр, перевівши літературознавче поняття у план театру. Виходячи з логіки міркувань Курбаса, план — це жанр (різновид) театру (комедія дель арте, Кабукі, Ноо тощо; Патріс Паві вживає в цьому значенні поняття форма театру).

План ведення спектаклю, за Курбасом, «є сумою принципових формальних і стилістичних законів (норм і можливостей) тих типів театральних видовищ і дру-

гих видів людської діяльності, що беруться за зразок при створенні театрального видовища» і, по суті є індивідуальним виявом жанру конкретної вистави, жанру, в якому виявляються як ознаки трагічного або комічного аспекту, так і принципові ознаки належності до того або іншого типу видовища. «Коли вже є принцип постановки і якщо трапляється крім принципу, що є притягнений який небудь план, тоді, — говорив Курбас, — приступають до початкового приведення в порядок матеріалу вже на підставі принципу згідно з планом, комбінується, переставляється, добавляється матеріал, маючи на увазі момент етнографічний, побут і т. д.,

все повинно получити своє місце. Корективи, які ідуть від історії, етнографії, побуту та приведення в порядок, тому що раннє бралося в хаосі». Ще чіткішим поняття стає у наведених Курбасом прикладах. Так, у лекції від 9 лютого 1924 р. «Як формулювати принцип сучасного театру» він зазначав: «У Вахтангова, гротеск, — такий театральний план, де театр Станіславського мусив зіткнутися з моментом гри».

На засіданні Режштабу МОБу 3 січня 1926 р. Лесь Курбас інформував присутніх про виставу театру І. Франка: «Був у театрі Франка, бачив виставу “Камінний господар”. Постановка, яка, за газетними інформаціями, ставлена в плані монумен-

тальної трагедії, хоча вона з тим планом не має нічого спільного; п’єса є провінці-

альним спектаклем десь 1909 р., при абсолютній безграмотності режисерській». На одному із засідань режштабівець П. Кудрицький вголос розмірковував:

«Щодо плану спектаклю взагалі: ми користуємося раніше знайденим, раніше створеним. Воно зараз дійшло до нас в історичному аспекті, в плані грецького театру та ін. Ці класифікування ми маємо тепер, як щось невизначене. Коли ми підходимо до спектаклю, то ми зараз класифікуємо, в якому плані, наприклад, я буду говорити. Вистава “Пошились [у дурні]” трималася тим, що вона була в плані цирку».

Виставу «Диктатура», за спогадами М. Верхацького, Курбас ставив «у плані

музичного видовища», як оперу. «Диктатура» — п’єса гострих соціальних конфліктів, чіткої, дещо навіть грубуватої виразності у показі класової боротьби, — ця п’єса страктована Курбасом у плані межівної театральної умовності та майже

392

ПЛАН ВИСТАВИ ПОСТАНОВОЧНИЙ

оперової величавості (аж до спинання на котурни!), зазнала в спектаклі «Березоля» цілковитого краху», — писав Юрій Смолич. Сам Курбас, працюючи над цією

виставою, казав про «перетрактування плану п’єси в бік героїки і плакатики». Василь Василько, пишучи про власну постановку п’єси «Богдан Хмельницький»­

за О. Корнійчуком, так визначав складники задуму: «Жанр — народна трагедія,

образ вистави — шквал, план вистави — народна дума», вважаючи при цьому, що «за темою і подіями п’єса “Богдан Хмельницький” — героїчна епопея <…> Поруч зі сценами трагедійними у п’єсі є сцени гумористичного і ліричного плану».

Про задум вистави «Земля» за О. Кобилянською він писав: «Жанр — соціальна драма, план — психологічний реалізм».

Про задум вистави «Гута» Г. Кобеця Василько писав: «План постановки — агітаційно пропагандистський, жанр — публіцистичний».

Всеволод Мейєрхольд, який також вживав термін план, говорив про театр Метерлінка: «Щоб створити план такого Умовного театру». В іншому місці — поняття план — у розумінні постановочного плану і «план <…> прийшов з дитячого театру», маючи на увазі гру в кубики.

Олександр Таїров, очевидно, маючи на увазі настановлення глядача, писав про

«співвідношення сатиричного, лірико драматичного, лірико трагічного плану в романі Флобера» і про намір розвинути у виставі «Мадам Боварі» саме «сатиричний план роману».

План — це не жорстка дефініція, а лише умовне окреслення маловизначеної території, яка корелюється з поняттям форми, тобто історично вистиглого різно-

виду вистави. ► ЖАНР, АСПЕКТ, ПРИНЦИП, ПРИРОДА ПОЧУТТІВ ВИСТАВИ

ПЛАН ВИСТАВИ ПОСТАНОВОЧНИЙ — план постановки режисером вистави,

що включає такі розділи: 1. Обґрунтування включення п’єси до репертуару; 2. Режисерський аналіз п’єси; 3. Режисерський задум вистави; 4. Режисерське рішення спектаклю; 5. Документація (виписки, монтувальні листи і пр.).

Основне завдання режисера у процесі роботи над постановочним планом — обґрунтування свого задуму і способів його реалізації.

Поряд з інтуїтивним постановочним планом вистави, який радше нагадував

режисерський примірник п’єси, на початку 1920 х рр. у практиці Всеволода Мейєрхольда і Леся Курбаса постає аналітична форма постановочного плану, основні принципи якого й досі залишаються чинними у процесі виховання режисерів.

У практиці «Березоля» постановочний план вистави містив такі розділи:

І.Ідея постановки.

І.1. Ідея драматичного твору.

І.2. Ідеологічне кредо режисера.

І.3. Мета постановки.

ІІ.Загальний ритмічний образ.

ІІ.1. Пережиття п’єси в якомусь русі.

393

ПЛАН ВИСТАВИ ПОСТАНОВОЧНИЙ

ІІ. 2. Уявлення загального ритмічного образу.

ІІІ.Втягнення себе в атмосферу даного матеріалу.

ІІІ.1. Режисерський принцип.

ІІІ.2. Розмір п’єси і ритм її.

ІІІ.3. Людина на сцені.

ІІІ.4. Рух на сцені.

ІІІ.5. Слово на сцені.

ІІІ.6. Акторський матеріал даного колективу.

ІІІ.7. Принцип конструкції сценічних помостів.

ІІІ.8. Принцип і роль музики у виставі.

ІІІ.9. Сценічне оточення, його принципи.

ІІІ.10. Світло на сцені.

ІІІ.11. Склад глядачів.

ІІІ.12. Технічні умови і можливості театру.

ІV. Композиція вистави у загальних рисах.

ІV. 1. Лінія дії цілої вистави та її будова.

ІV. 2. Чергування сильних та слабких місць.

ІV. 3. Режисерські акти. ІV. 4. Композиція тексту.

ІV. 5. Накреслення головних ліній конструкції, залежно від лінії дії. ІV. 6. Музика та її використання в нових місцях п’єси чи в цілій дії.

V. Виношування п’єси.

V. 1. Викристалізовування окремих актів (частин).

V. 2. Поділ п’єси на акти.

V. 3. Лінія дії окремих актів та її будова. V. 4. Розмір акту, ритм і динаміка його. V. 5. Режисерський фокус (точка уваги).

V. 6. Лінія руху, форми угрупувань, жест, його темп, сила й напрямок.

V. 7. Абстрактні мізансцени в залежності від лінії руху. V. 8. Слово — ритмічна лінія, темп, висота, сила.

V. 9. Емоціональна фарба акту.

V. 10. Музика — детальна розробка, музичні ефекти. V. 11. Конструкція сценічних помостів.

VІ. Детальне розроблення частини актів.

VІ. 1. Поділ актів на сцени.

VІ. 2. Лінії дії окремих сцен і їх динаміка.

VІ. 3. Ритм і місце виходів.

VІ. 4. Емоціональна фарба кожної сцени.

VІ. 5. Сценічні конструкції: фарба, фактура, динаміка, механіка. VІ. 6. Костюм, грим.

394

ПЛАН ДРУГИЙ ВИСТАВИ

VІ. 7. Бутафорія, реквізит. VІ. 8. Меблі.

VІ. 9. Світло.

VІ. 10. Машинерія.

VІІ. Праця з акторами.

VІІ. 1. Підбір відповідного матеріалу. VІІ. 2. Вступна лекція.

VІІ. 3. Читка п’єси.

VІІ. 4. Розподіл ролей.

VІІ. 5. Лекції з окремими персонажами. VІІ. 6. Окремі сцени.

VІІІ. Репетиції.

VІІІ. 1. Репетиції сценами і актами.

VІІІ. 2. Зв’язок персонажа з масами. VІІІ. 3. Фіксація руху і слова.

VІІІ. 4. Вкладення емоцій.

VІІІ. 5. Зв’язок актора зі сценічним оточенням: музика, конструкція, світло кос-

тюми, грим, реквізит, бутафорія, меблі, машинерія. VІІІ. 6. Перебудова, поправка, добавки, скорочення. VІІІ. 7. Шліфовка вистави в цілому.

ІX. Вистава.

ІХ. 1. Самопочуття актора.

ІХ. 2. Умови нормальної праці.

ІХ. 3. Самопочуття глядача.

Елементи постановочного плану віддзеркалюють роботу над виставою, мето-

дику репетицій тощо. ► АНАЛІЗ П’ЄСИ РЕЖИСЕРСЬКИЙ, ПАРТИТУРА ВИСТАВИ, РЕЖИСУРА,

ПЛАН ДРУГИЙ ВИСТАВИ, ДІЇ, ПЕРСОНАЖА, РОЛІ — термін В. І. Немиро­ви­ча­­- Данченка («ідею другого плану приписують мені») — прихований за словами зміст

п’єси,ролі,виставитощо.Другийплан,—писавНемирович Данченко,—виходить

із зерна п’єси. «У чому виявляється другий план у Вершиніна? — запитував Немирович Данченко і відповідав, — передусім у його величезній скромності». Другий план, — писала М. О. Кнебель, — «це внутрішній вантаж людини героя, з яким той приходить у п’єсу; він складається з усієї сукупності життєвих вражень, з усіх обставин його особистої долі, він обіймає собою всі відтінки його відчуттів і вражень, думок і почуттів». Другий план, — писав Г. Товстоногов, — «це найвищий ідеал у сцені, акті, виставі, кінцева мета будь якого мистецтва; я завжди пов’язую

другий план з емоційним відчуттям, яке викликає твір у цілому, і яке можна вира-

зити такими словами як прозоро, спекотно і т. ін.»; це «атмосфера, але не у побутовому розумінні, а в чуттєвому, певний емоційний сенс вистави, який робить її твором мистецтва <…> Другий план — це неусвідомлений, емоційний результат

395