Материал: THEATRICA _postranichno_

ПЛАН СЦЕНИ

сцени <…> У першому акті “Трьох сестер” святкують іменини, а другий план цієї сцени я визначив як панахиду. У виставі “На кожного мудреця доволі простоти”

я визначав другий план словом звіринець». ► АТМОСФЕРА ВИСТАВИ, ЗЕРНО П’ЄСИ І ВИСТАВИ,

ОБРАЗ ВИСТАВИ, ПІДТЕКСТ

ПЛАН СЦЕНИ (нім. Bühnenplan, від лат. plan — плоский, рівний) — частина сценічного майданчика, розташована паралельно до рампи (завширшки 1,5–1,8 м). Кількість планів визначається кількістю софітів. Перший від портальної арки план — нульовий, наступні — перший, другий і т. д.

ПЛАНШЕТ СЦЕНИ (від фр. planche — дошка; англ. floor­ of stage) — підлога сце-

ни, дерев’яний настил, що служить місцем для гри акторів й установки декорацій.

ПОДІУМ (від лат. podium — нога, підставка; пол. podest) — у давньоримському

цирку — стіна навколо арени, що відокремлює її від амфітеатру. Подіум у Колізеї мав широку платформу, на яку ставилися мармурові­ крісла для найпочесніших глядачів: імператора, сенаторів, весталок. Починаючи з XVIII ст. подіумом називається дере­в’яний­ або металевий елемент декорації у вигляді помостів або сходів, встановлений на планшеті сцени. ► ПЛАНШЕТ СЦЕНИ

ПОДІЯ — ключове поняття в системі Станіславського — будь яка зміна запропонованих обставин (учинок), що змінює стосунки дійових осіб, їхню поведінку й породжує нові потреби персонажів; факт, який відбувається в соціальному або особистому житті персонажа і спричинює зміну у житті суспільства або людини.

В аристотелівському театрі подія — один з найголовніших елементів вистави («Мета трагедії, — писав Аристотель, — полягає в події, переказі <…> без дії трагедія неможлива, а без характерів можлива: трагедії дуже багатьох новітніх поетів — без характерів»).

Розрізняються події головні і другорядні (перші впливають на поведінку всіх дійових­ осіб, другі — на поведінку одного або кількох персонажів), внутрішні і зовнішні, підготовлені і несподівані.

«Кожна окрема подія, — писав Б. Брехт, — визначається своїм основним жес­

том. Річард Глостер домагається удови вбитого ним брата. За допомогою крей-

дяного кола визначається, хто із двох суперниць є справжньою матір’ю дитини. Войцек купує дешевий ніж, щоб зарізати свою дружину тощо <…> Говорячи про сценічний жест, ми маємо на увазі не пантоміму <…> Під цим ми розуміємо сукупність окремих жестів і висловлювань, яку покладено в основу події».

У школі Г. Товстоногова, подія — це сума запропонованих обставин з однією дією. За місцем у розвитку конфлікту розрізняють вихідну подію (подія, що відбувається до початку драми і без якої не розпочалася б ця історія), головну по­

дію (подію, якою завершується п’єса) та ін. Георгій Товстоногов уважав, що п’єса

усвоєму розвиткові спирається на п’ять подій:

—вихідна подія — розпочинається за межами вистави і завершується на очах

углядача, народжуючись у надрах вихідної запропонованої обставини і віддзер-

396

ПОДІЯ

калюючи її (у визначенні вихідної події може бути багато варіантів; Г. Товтоногов наводить такі приклади вихідної події «Гамлета» — смерть батька, зміна королів,

убивство короля; поява привида, «чим об’ємніший твір, тим більше варіантів»);

—основна подія — подія, в якій розпочинається боротьба за лінією наскрізної дії і вступає провідна запропонована обставина;

—центральна подія — найвища точка боротьби у виставі;

—фінальна подія — подія, в якій завершується боротьба за лінією наскрізної дії і вичерпується провідна запропонована обставина.

—головна подія — остання подія вистави, в якій визначається доля вихідної запропонованої обставини — вона або змінилася внаслідок боротьби, або залишилася незмінною.

Результат такого аналізу у методиці Г. Товстоногова на прикладі п’єси М. Гого-

ля «Ревізор»: вихідна запропонована обставина — пограбоване місто; вихідна подія — екстрений збір отців міста; наскрізна дія — боротьба за те, щоб перетворити нещастя на вигоду і мати з цього зиск; основна подія — повідомлення Бобчинського і Добчинського про своє відкриття (Хлєстаков — ревізор інкогніто!); провідна запропонована обставина — людина, яку приймають за ревізора, —

не ревізор; центральна подія — публічне викриття Хлестакова (читання листа на балу); головна подія — місто скам’яніло (німа сцена); провідна запропонована обставина головної події — повідомлення про прибуття справжнього ревізора.

Питання визначення і «розкриття події, — писала М. О. Кнебель, — є кардинальним для сучасного мистецтва»,­ однак саме це — найголовніше питання — залишається доволі заплутаним. Одні режисери називають подією факт, що від-

бувся, інші — процес, що розгортається.

Два значення слова подія зафіксовано вже у В. Даля. У першому значенні це про­ цес — «событие, событность кого с кем, пребывание вместе и в одно время; событность происшествий, совместность во времени, современность». В іншому

значенні — «событие, происшествие» <…> сделалось, случай, происшествие,

или быль, факт; истинное невымышленное дело; замечательный случай». Б. Грінченко подає такі синоніми до події — «событие, поступок, подіяти, дію, сделать, причинить колдовство». І. Франко вживає слово подія у процесуальному значенні («подія ведеться в хаті»). К. Станіславський, як і його учні, в процесі роботи над виставами визначали події як факти випадки або процеси — будівництва, прийо-

му, приїзду, від’їзду, дуелі, свята, сватання, змови, зустрічі, бійки, об’єднання тощо. Назва дійового епізоду визначається віддієслівним іменником, що відповідає на питання — що відбувається? — «допит», «страта», «погоня», «дізнання», «по-

рятунок», «убивство», «відродження», «замах».

Подія, таким чином, — це відносно завершений, такий, що має початок і кінець,

процес взаємодії акторів у запропонованих обставинах п’єси, що виникає у результаті зміни обставин і загострення суперечностей між потребами акторів пер-

397

ПОДРЯ

сонажів і об’єктивними перешкодами на шляху їх задоволення; зміна істотної запропонованої обставини п’єси або самої потреби означає перехід до нової якос-

ті, отже, й до нового процесу — події (або, як лаконічно визначав зміст поняття

подія Лев Гумільов: подія — це розрив системних зв’язків).

Проте театральною (видовищною) є лише подія, спеціально організована

режисер у просторі й часі вистави; вона розрахована на переважно візуальне її сприйняття глядачем; тобто мізансцена, що водночас і є одиницею режисер­ ської мови.

Процес боротьби між персонажами, досягнення ними своїх цілей, задоволення потреб, викликаний одною подією, зміною однієї істотної (головної) запропонованої обставини, називається дієвим, подієвим або режисерським епізодом.

На думку Г. Товстоногова, «ланцюг подій — це вже шлях до постановочного

вирішення вистави».

Попри чіткі визначення, інколи майстри у своїй практиці ототожнювали подію й інші елементи аналізу: «провідна обставина, подія, шматок суть одне й те саме» (Г. Товстоногов, лекція від 23.11.1975).

подря — в українському театрі ХІХ ст. — сцена як сценічний майданчик і сцена як завершена частина драматичного твору (Ю. Федькович, 1876; Є. Желехівський, 1886; «я сю драму не писав для книжки, але впрост для подрі, задля чого і горсть їй на перше око і тісна, і куса здаєсь. — Але місце кождої драми є подря,

а так звані книжні драми не у великий хосен котрого небудь народа. Поет повинен (каже один славний німецкий критик) для подрі писати, і лиш у союзі з акторсков штуков годен він до тої мети добитись» — Ю. Федькович, 1876).

ПОЕМА ДРАМАТИЧНА (лат. poema dramatricum; фр. poeme dramatique;

англ. dramatic poem; нім. dramatisches Gedicht; ісп. poeme dramatico) — жанрова форма,­ що постала в театрі класицизму, однак у процесі еволюції істотно змінилася. Основні ознаки: драматична поема поєднує ознаки всіх родів літератури — лірики, епосу й драми; особливості групування персонажів — романтичний герой і громада, маса, народ (трагічна доля непересічної особи); велика кількість

ліричних монологів і діалогів агонів як форма розкриття світоглядних позицій

і душевного стану героя; яскрава романтична фабула й екзотичне тло подій; прагнення до посилення емоційної виразності; відсутність розгорнутої драматичної інтриги; тенденція до притчевості; монументальність, емоційна насиченість, ліризм та ін.

Уперше визначення драматична поема використав Крістофер Марло в п’єсі

«Трагічна історія доктора Фауста» (1604). Дж. Б. Прістлі вважав, що найкращі твори Шекспіра також написано в жанрі драматичної поеми.

Драматична поема оперує здебільшого сакральними символами. Так, у «Вели-

кому льосі» Т. Шевченка і «Боярині» Лесі Українки — це історична доля і неза-

лежність України. У «Потомках запорожців» О. Довженка — намагання вивести

398

ПОЕТИКА

родовід будівників комунізму від козацтва тощо. Драматична поема здебільшого відзначається несценічністю і сприймається як драма для читання.

В Україні жанр дістав популярність у ХІХ — на початку ХХ ст. («Зоя», драматична поема з життя стародавніх Елинів, написав Гр. Коваленко, 1894; «Лиха іскра поле спалить і сама щезне», драматична поема в 5 діях І. Карпенка Карого; «Кассан-

дра», «На полі крові», «На руїнах», драматичні поеми Лесі Українки).

ПОЕТИКА (грец. poietike — технологія, мистец­тво поетичне, майстерність творення) — дисципліна, що вивчає й формулює закони побудови творів у певному виді мистецтва­ («Про поетичне мистец­тво» Аристотеля, «Послання до Пізонів» Горація, «Поетика» Скалігера, «Мистецтво­ поетичне» Н. Буало, «Сад поетичний»

М. Довгалевського, «De Arte Poetica» Т. Прокоповича та ін.).

Серед найперших поетик, у яких обговорювалися питання театрального мистецтва,­ — «Поетика» Аристотеля (IV ст. до н. е., тут обговорювалася лише дра­ матична поезія) та індійська «Натьяшастра» («Трактат про театральне мистец­ тво», ІІ ст. до н. е. — VІІ ст. н. е.), у якій міститься інформація про походження теа-

тру, релігійні ритуали, театральну архітектуру, хореографію, організацію сценічного простору, правила створення драматичних і музичних творів тощо.

У «Поетиці», що її створив Аристотель у 330 х рр. до н. е., пояснюється поход­ ження трагедії від сатирівської гри і заспівувачів дифірамбів, тобто культу Діоніса, а також дається визначення основних жанрів драматичної поезії. Ознаками трагедії, за Аристотелем є: удавання; важливий і завершений предмет певного обсягу; мова, по різному прикрашена в різних своїх частинах; дія, але не розповідь; співчуття і страх; очищення афектів. У трагедії Аристотель розрізняє такі

моменти: міф, характери, образ думок, сценічну обстановку, словесний вияв і музичний супровід. Міф, за Аристотелем, є душею трагедії, адже він є складом подій,

що ж до характерів, вони не є обов’язковими для трагедії.

Авторство іншого трактату, «Натьяшастри», приписується мудрецю Бхараті (ІІ ст. до н. е. — VII ст. н. е.). Однією з ключових у «Натьяшастрі» є концепція раса — вчення про поетичні почуття, естетичні переживання і насолоду (слово раса вживається також у значенні вода, молоко, сік пальми, квітка, запах, смак, напій, най­ вищий ступінь задоволення, радості, вияв природи верховної істоти тощо).

Кожний драматичний або сценічний твір за цією концепцією має ґрунтувати-

ся й утримувати в собі певні раса, а глядач і слухач, «куштуючи» раса (відповідно до яких побудовано твір), — переживати певні почуття, відчуваючи естетичну насолоду. Таких основних почуттів (раса) «Натьяшастра» налічує вісім: кохання — любовна або еротична раса; веселощі — комічна раса; сум — патетична раса;

відвага — героїчна раса; гнів — грізна раса; страх — ляклива раса; відраза — від-

штовхуюча, відразна раса; подив — чарівна раса. Крім основних почуттів, які оволодівають людиною на тривалий час, Натьяшастра налічує також тридцять три

короткочасних почуття (тривога, заздрість, сп’яніння, пригнічення, задоволення,

399

ПОЗОРИЩЕ

радість, відчай, бажання тощо, а також стани істерії, дрімоти, пробудження, роздумів та ін.). Почуття, як джерело раса, стає основою зв’язку між актором і глядачем.

У наступній відомій поетиці «Витоки Грушевого Саду» (713–755), написаній у Китаї, в імператорській театральній школі «Грушевий сад», у розділі «Хань Сюй Цзи про 12 категорій “Цзацзюй”» подаються такі категорії (а по суті, жанри) театру: про

святих небожителів і приєднання до Дао; про ліси, гори і джерела; про офіційне вбрання і про дощечку для запису розпоряджень; про відданих чиновників і самовідданих мужів; про вірність обов’язку і цнотливість; про підступність і наклеп; про сановників у вигнанні і про сиріт; про битви на мечах і палицях; про вітер, квіти, сніг

імісяць; про смуток розлуки і радість зустрічей; про квіти і пудру; про дивовижне. Поетики діячів шкільного театру зосереджені зазвичай питанням архітектоні-

ки, композиції і жанру.

Починаючи з XIX ст. поетика як жанр втрачає популярність, її витісняє артистичний маніфест — програмний виклад творчих принципів мистецького напряму, течії, школи тощо. На відміну від поетик, які здебільшого мали характер теоретичного обґрунтування чинних мистецьких прийомів, маніфести — це заклики й обіцянки, що претендують на роль нового вчення.

Найвпливовішими в театрі ХІХ ст. були маніфести: натуралістів («Меданські вечори», 1880); «веристів» (Дж. Верга і Л. Капуана, 1880); символістів (1886, Стефан Малларме та ін.); Отто Брама (1889); Андре Антуана (1890; «Скарби покірних»

М. Метерлінка (1896) та ін. ► АРХІТЕКТОНІКА, КОМПОЗИЦІЯ, МАНІФЕСТ

ПОЗОРИЩЕ — на Русі — театр (поряд з ігрище, видение); у Сербії терміном позориште називається театр. У Росії перша, видрукувана 1733 р. у «Ведомостях», стаття про театр мала назву «О позорищних играх».

ПОКАЗ РЕЖИСЕРСЬКИЙ — один з прийомів роботи режисера з актором. На відміну від акторського показу, спрямованого на демонстрацію того, як грати,

режисерський показ лише дієво окреслює, що саме треба грати. Показ режисера

не має утилі­тар­но­­прикладного характеру, його мета — виявити сутність, тенденцію, напрямок, не придушуючи показом волі та ініціативи актора. ► РЕПЕТИЦІЯ ПОЛІОРАМА — у Росії ХІХ ст. — різновид театру ляльок (туманні картини);

змінна картина (лісове озеро перетворюється на велетня та ін.). У документі 1840 х рр. цей різновид описано так: «Это то же самое, что туманные картины.

Все свечи в зале гасятся. На белой туго натянутой тонкой материи является вид; достигнув полной ясности во всех своих очертаниях, он начинает туманиться, исчезая, уступает место новому виду, который являясь сперва туманным, пре-

вращается наконец в совершенно ясный, и потом заменяется другим видом, по-

средством того же процесса. Всех видов было с пятнадцать, или более». ПОМПА (грец. pompe, лат. pompa) — у Стародавній Греції — процесія на честь

Діоніса; у Давньому Римі — урочиста театралізована процесія, що влаштовувалася з нагоди державного свята і передувала показу вистави.

400