Материал: THEATRICA _postranichno_

ПРИВІЛЕЙ ТЕАТРАЛЬНИЙ

більшою популярністю користувалася трагедія «Брут» («Brutus»), присвячена вигнанню останнього римського царя Тарквінія Гордого, а також «Енеади» або

«Децій» («Decіus») — про самопожертву Деція Муса. Першу трагедію Акція виставлено 140 р. до н. е.; трагедію «Брут» Акція вдруге виставлено у рік убивства Цезаря (44 р. до н. е.). Тексти трагедій Акція збереглися лише в уривках (понад

сімсот рядків), на стилі яких позначився вплив ораторської мови з притаманною їй патетичною піднесеністю й афористичністю.

З усього масиву творів, написаних у жанрі претекстати, цілком збереглася лише призначена для декламації претекстата «Octavіa», що приписується Сенеці. Дія твору відбувається 62 р. н. е. Головні герої — Нерон, його перша дружина Октавія й друга — Попея, годувальниця Помпеї, Сенека, Префект, Вісник і два хори римських громадян. П’єса завершується піснею хору, де звучать заключні

слова: «Рим тішиться убивством громадян». Навряд чи твір розраховано для показу на сцені. Як зауважив Гастон Буассьє, «ці п’єси належать до типу салонових трагедій, до яких не можна ставитися так само, як і до театральних трагедій».

У І ст. до н. е. писання трагедій перетворилося на модну забаву серед світських поетів аматорів і перших сімейств держави, що свідчить про своєрідну трагедо­

манію можновладців: так, Цицеронів брат вихвалявся тим, що встиг за шістнадцять днів скласти чотири трагедії, у тому числі «Електру» і «Троянок»; переробляв трагедії грецьких класиків хтось із родини Гракхів; Юлій Цезар знайшов час написати «Едіпа»; трагедію «Аякс» створив (а потім знищив) імператор Август; Овідій написав трагедію «Медея».

Претекстати показували під час тріумфальних або поховальних ігор і прослав-

ляли велич Риму.

На відміну від давньогрецької трагедії римську трагедію виконували сот­ні акторів і статистів (приміром, для постановки у І ст. до н. е. трагедії «Клітемнестра» використано шістсот мулів, які везли здобич Агамемнона; в іншій виставі здій-

снювалися процесії тварин тощо).

Римська трагедія не могла обговорювати події політич­ного­ життя, адже закон про образу величі монарха, виданий під час диктатури Сулли приблизно у 80 р. до н. е. (Lex Cornelіa), трактувався дуже широко і якщо початково йшлося про «образу величі римського народу», то Август образу народу переніс на особу можновладця, а згодом законові надали ширшої інтерпретацію. ► ТРАГЕДІЯ, ТОГАТА

ПРИВІЛЕЙ ТЕАТРАЛЬНИЙ (лат. privilegium; від privus — особливий і lex —

закон) — пільга, виняткове право на здійснення якоїсь діяльності, що надаєть-

ся окремим особам, групам людей, певному станові, класові тощо. Історично в театральному­ мистецтві сформувалося два основних види привілеїв: спочат-

ку — на перегляд вистав, а згодом і на їх виконання.

До найперших відомих ще давньогрецькому театрові привілеїв належить про­

едрія (грец. prohedria) — місця для почесних громадян у передніх рядах театру,

406

ПРИЄМНІСТЬ

а також окремі крісла для архонта й жерців Діоніса. У римському театрі створено спеціальні кімнатки, прикрашені килимами. Ложа для цезаря називалася cubiculum principis. У театрі XVII ст. з’являється царська (королівська) ложа (навпроти сцени, над задніми рядами амфітеатру). У французькому театрі XVIII ст. побутує словосполучення côte du roi, що означає правий бік авансцени, де роз-

ташовувалася королівська ложа; в англійському театрі цю ложу зазвичай прикрашали фігурою Аполлона і державним гербом; у разі, якщо король або члени його сім’ї не були присутніми на виставі, місця в ложі продавали глядачам.

Перші привілеї виконавцям також відомі давньогрецькому театрові — це були соціальні привілеї технітам Діоніса, яким надавалися податкові пільги, звільнення від служби у війську тощо.

Уфранцузькому середньовічному театрі привілеї надано базоським клеркам

(«Clercs de la Basoche») — спілці чиновників парламенту, які брали участь в урочистостях з нагоди в’їздів королівських осіб, виставляли живі картини і пантоміми до міських свят, виступали в залі парламенту в урочисті дні. 1402 р. грамотою короля Карла VІ надано привілеї паризькому «Братству Страстей».

Починаючи з XVII ст. система привілеїв поширюється здебільшого на придвор­

ні театри. Так, у Франції привілей на виконання балетних вистав 1661 р. надано­ Королівській Академії танцю, а з 1669 р. — Королівській Академії музики.

УХІХ ст. (за декретом Наполеона від 1807 р.) привілейованими театрами

уФранції залишалися «Comédie Francaise», «Odeon» (під назвою «Театр імператриці»), Паризька Опе­ра, «Опера комік», а також бульварні театри «Гете», «Ам­бі­ гю комік»,­ «Вар’єте» і «Водевіль».

УГаличині, яка в 1772 р. відійшла до Австрійської імперії внаслідок першого поділу Польщі, в адміністративному центрі Галіції й Лодомерії — місті Львові — 1776 р. відкрито постійний німецькомовний театр. Цей театр дозволяв обіч себе виступати польським трупам, завдяки яким він виживав.

1835 р. австрійський цісар Фердинанд І видав на п’ятдесят років привілей

Львівському­ німецькому театрові; за цим привілеєм польський театр мав право виступати в одному приміщенні в окремі дні поряд з німецькою трупою. Коли ж 1864 р. постало питання про відкриття у Львові Руського народного театру, тобто першого українського професіонального театру, привілей став каменем спотикання для такого відкриття, через що директор місцевого театру заборонив

трупі виступати в приміщенні міського театру і дозволив тільки сорок вистав

уЛьвові в приватних приміщеннях з високим податком з кожної вистави. ► МОНО-

ПОЛІЯ ТЕАТРАЛЬНА

ПРИЄМНІСТЬ — у практиці Бертольта Брехта — «головне завдання актора;

все, особливо жахливе, він повинен відтворювати з насолодою і при цьому демонструвати свою насолоду; хто не навчає розважаючи, тому нема чого робити утеатрі».

407

ПРИЙОМ ГРИ

ПРИЙОМ ГРИ (лат. forma actionum) — засоби виразності певної театральної системи, на які спирається актор у процесі виконання ролі.

Удавньогрецькій трагедії, яку можна порівняти з формами сучасного музичного театру (ораторія, кантата, опера), відомо такі прийоми гри: каталоге (читання), паракаталоге (речитатив, щось середнє між співом і декламацією), мелос (спів).

Поряд із цим Афіней, посилаючись на Аристокла, писав, що Есхіл «вигадав чимало танцювальних фігур і навчав цих фігур свої хори; крім того, він сам вигадував ці фігури і брав на себе керівництво всією постановкою <…>. Есхілів танцюрист Телест володів таким танцювальним мистецтвом, що у трагедії “Семеро проти Фів” рухами тіла пояснював події, що відбувалися на сцені». До цього він додавав, що «авторів давньої комедії — Теспіса, Пратіна, Кратіна й Триніха — називали танцюристами, адже вони не лише у своїх п’єсах надавали великого

значення танцям хору, але й приватно навчали танців усіх охочих». Те саме стосується виконання римських комедій, де істотну роль відігравали танці й музика.

Прийоми виконання мандрівних акторів середньовіччя (жонглерів, гістріонів, мімів, шпільманів, йокуляторів, голіардів, вагантів та ін.) характеризуються уні­ версальністю. Адже виконавці здебільшого виконували коротенькі різножанро-

ві сценки, музичні, танцювальні і циркові номери.

Укомедії дель арте на перше місце висувається здатність виконавця до імпро­ візації (лацці, чізетті) в межах, визначених сценарієм п’єси і маскою.

Утеатрі класицизму, який спирався на принцип амплуа, основна увага приділялася декламації (лат. declamatіo — вправляння у красномовстві; мистецт­­ во виразного виголошення тексту,­ включно з жестами й мімікою). Декламуючи

текст, актори стояли, спираючись на одну ногу в одній з п’яти балетних позицій,

іздійснювали хвилеподібні рухи руками — пор де бра (port de bras або porteb­ ras); орнаментальна пластика спиралася на гру зі скіпетром або з якимось іншим реквізитом. Ця виконавська традиція тягнеться аж до початку ХІХ ст.

1802 р. Й. В. Гете у статті «Ваймарський придворний театр» писав: «Завданням

Ваймарського театру було поновлення у правах <…> ритмічної декламації <…> Повороти змісту давали підставу для живих картин»). Кожному тонові у виконанні актора відповідав певний балетний рух; коли ж актор замовкав, він завмирав у нерухомій картинній позі.

Утеорії шкільного театру поняття прийом гри охоплює­ такі елементи виконан-

ня: положення тіла (totius corporis inflexionem­), рух (motus), ходу (itiones, passes), статику (stationes) і позицію корпуса (positiones). Ці прийоми перелічує Франциск Ланг у праці «Міркування про сценічну гру…» (1727).

Франсуа Ріккобоні у праці «Мистецтво театру» («L’art du théatre», 1750), що була

відома в Росії при дворі Єлизавети Петрівни і до кінця XVIII ст. використовувалася як посібник з акторської майстерності, вирізняє такі прийоми виконання: жест, голос, декламація, розуміння, виразність, почуття, ніжність, сила, екзаль-

408

ПРИЙОМ ГРИ

тація, шляхетність, величність, гра без слів, пауза, вогонь. Подаючи визначення сценічної гри, Ріккобоні пише: «Часом усі актори розом замовкають і лише рухом

пояснюють, що саме з ними відбувається, які думки ними оволодівають. Це — театральна игра, метод, який дуже рідко застосовується.

У театрі ХІХ ст., який, як і театр класицизму, спирався на систему амплуа, кож-

на роль мала сталий набір способів вияву емоційних станів. Приміром, герой міг страждати і навіть гризти кайдани (у М. Кропивницького), але негідник міг лише удавати, адже його сценічне існування спиралося здебільшого не на почуття, як у природної людини, а на розрахунок, заздалегідь визначену мету. Так само заборонені почуття комікові та ін.

Ці виконавські прийоми надзвичайно яскраво ілюструють ремарки у п’єсах Кропивницького, серед яких особливо кидаються у вічі незвичні для сучасно-

го театру — на кшталт ламає руки, зомліла та ін. Це цікаво тим більше, що сам Кропивницький ставився до подібних емоційних станів, а надто до «пересадної» манери виконання доволі іронічно («А ви не бачили, як Заньковецька рве на собі волосся у “Наймичці” Карого? Шкода, що він заборонив Садовському “Наймичку”, я певен, що вже досі у Марії Костянтинівни була б лисина»; подібне враження

про манеру виконання Заньковецької було і в Івана Нечуя-Левицького: «Її вми­ рання на сцені таке фізіологічно правдиве, передсмертельні муки такі натуральні, що допроваджували до істерії й зомлівання не тільки слабо нер­вове жіноцтво, але й декотрих мужчин»; таке саме спостереження зустрічаємо і в А. Кримського — «артистка трагічно ламається»). Така манера виконання провокувала до істерики і глядачів («Після того, як Іван пішов, після слов Катрі <…> бувають­ оплес-

ки, риданія, а 1-й раз то була з двома баринями істерика­. Сліз у публіці багато»,

— згадував М. Кропивницький; про театральні звичаї 1860-х рр. П. Чубинський писав: «Успех пьесы [“Наталка Полтавка”] беспримерный. Слышен был в рядах женщин громкий плач после нескольких песен» подібні спостереження залишив

і М. Черняєв: «в драме многие, особенно дамы, плакали навзрыд»).

Подібні емоційні реакції глядачів характерні не лише для українського театру, адже у західноєвропейському театрі традиція подібних прийомів — і не лише на сцені, а й серед глядачів — тягнеться від XVIII ст.: «Публіці того часу, — писав Олексій Гвоздєв, — подобалась зворушлива чуттєвість, але вона рішуче відкидала великі потрясіння англійської трагедії. Після першого показу “Отелло” спалах-

нув справжній скандал, і наступного ж дня в газеті так писали про спектакль: “Глядачі непритомніли один по одному. Двері лож відчинялись і зачинялись, люди виходили або ж їх виносили з театру, а (згідно з достовірними даними) перед-

часні пологи деяких відомих мешканок Гамбурга стали наслідком споглядання

іслухання надтрагічної трагедії”. Шредер змушений якось рятувати становище,

іна наступній виставі Дездемона залишалася живою заради заспокоєння глядачів галантної епохи рококо».

409

ПРИЙОМ ГРИ

Найпоширенішим у показі істерики був прийом заламування рук, який відрізняли від виривання гвоздів, рвання клоччя, утрировки­ і форсування. До цього до-

давалися ще й залишки класичної манери гри, про яку О. Кисіль писав: «У грі під впливом польського театру панував так званий класичний напрямок, коли актори перш, ніж почати репліку, повинні були зробити добру постать і ґеста». Се-

ред інших прийомів акторського виконання фіксується також мімічна гра: грати очима, гра очей, завертанє очей, жестикуляція головою та ін.

У ХІХ столітті емоційна школа виконання притаманна була не лише театрові Кропивницького, про що свідчать тодішні рецензії, епістолярна спадщина митців, а подеколи й навчальні посібники: «Страх, испуг, ужас <…> Все нижние мускулы лица опадают, так что на шее образуются складки; глаза вытаращиваются, торс подается вперед или откидывается назад, а руки охватывают голову; или,

при полной беспомощности, опускаются вниз, колени подгибаются. Иногда ладонь протягивается вперед, как бы заслоняя опасность, а лицо отвертывается в сторону» (Энциклопедия сценического самообразования. Т. 1. Искусство мимики / Сост. В. Лачинов. — Изд. журнала «Театр и искусство» [СПб.], 1909).

Навіть у 1920-х рр. поважний вчитель українського акторства проф. В. Сладко-

пєвцев у праці «Вступ до мімодрами» запропонував «Словник почувань», в якому здійснив опис способів відтворення на сцені основних емоційних станів. Приміром, зненависть Сладкопєвцев пропонував передавати такими прийомами: «Зненависть — це прихований гнів, гнів, що його людина притаїла в своєму­ серці <…> Зненависть часом набуває нестеменно такого-ж вигляду, як і гнів; іноді-ж набирається таких прикмет, що сильне ріжнять її з прикметами гніву; тепер мова

мовитиметься як раз про ці одмітні прикмети ненависті, властиві тільки їй. Брови спущені й стягуються до перенісся; через те повстають глибокі брижі або зморшки, що йдуть сторч, згори до низу. (Мефістофелеві риси). Повіки часом тільки на половину спущено, часом — зовсім, так що очі сливе заплющено, ніби для

того, щоб спекатися образу людини, що її ненавидять. Очі іноді дивляться скоса

і крадькома визирає з них невимовна злоба. Іноді-ж погляд твердо й без жодного страху немов прошиває свого противника, провіщаючи майбутню сутичку. Інколи погроза світить із очей і вони широко розплющуються, так що верхньої повіки не видно; білки, як кажуть, під лоб лізуть. Ніздрі надимаються, ширшають, наче для того, щоб дати змогу більше набирати повітря в груди, робити, як то кажуть,

більший запас дихання. Брижа або зморшка, що йде від носа до рота, виразно позначається. Рота зціплено, немов корчі напали людину; верхню або нижню губу часто прикушують. Це ознака, що людина лагодиться стати до боротьби. Серце

наперед вже смакує, як то любо буде помститися, і зціплені губи іноді намагаються потаїти свій усміх, іноді враз недобре оскальнуться. Буває, рот починає роз-

тулюватись, показуючи ікла, і коли наприкінці губи широко розійдуться, то з рота немов витручуються кілька гнівних слів».

410