Материал: THEATRICA _postranichno_

ПРИЙОМ РЕЖИСЕРСЬКИЙ

Таку саму традицію демонструє й інший навчальний посібник: «Гнев <…> Формула гнева <…> такова: брови сближаются, внутренние их концы опускаются, на-

ружные поднимаются, глаз раскрыт и блестит, нос или раздувается или суживается, рот сперва сжат, затем открыт» (Писаренко Ю. Хрестоматия актера. Сб. Мимика. Грим. Прическа. Движение и речь. Искусство актера. — М.: Теакинопечать, 1930).

Істотні зміни у прийомах сценічної гри вносять діячі натуралістичного театру (новаторським прийомом Андре Антуана була гра спиною; згодом цей прийом активно використовував і К. Станіславський), практика психологічного театру (виконавські принципи якого сформульовані К. Станіславським) та інші теат­раль­

ні системи ХХ ст. ► актор, амплуа, перформер, СИСТЕМА СТАНІСЛАВСЬКОГО

ПРИЙОМ РЕЖИСЕРСЬКИЙ — спосіб викладу сценічної історії, організація

в просторі­ і часі наскрізної дії вистави. ► ПРИНЦИП ВИСТАВИ ЖАНРОВИЙ

ПРИМІРНИК П’ЄСИ РЕЖИСЕРСЬКИЙ (англ. promptbook, promptcopy, regie book, regie, working manuscript, working script, acting copy; нім. Regie buch; дан. regie­ protokol; фр. livret de mise en scène) — примірник п’єси, в якому режисер постановник позначає всі мізансцени вистави, сценічні ефекти, описи гримів, костюмів та ін. Режисерські примірники — це, користуючись арго Вс. Мейєрхольда, книги

смачних ремарок з приводу п’єси, постановку якої здійснює режисер. Перші режисерські примірники з’явилися в постановників містерій.

УНімеччині режисерські примірники містерій (Dіrіgіerrolle) створювали шпільрегенти (spielregent, керівниками гри), давали напрокат іншим монастирям і парафіям. В Іспанії ці примірники називалися консуетас (consuetas), в Англії — ординале

(ordinale від ordo), регіструм (registrum, registra — можливо, згодом саме з registra

постало пізніше regista — режисура), у Франції — abregié.

Один з найдавніших режисерських примірників — примірник шпільрегента, під керівництвом якого виставлено франкфуртську містерію 1350 року. Примірник

являє собою два сувої завдовжки у чотири з половиною метра з нанесеними чер-

воним чорнилом режисерськими вказівками латиною.

УМадриді за підготовкою ауто спостерігав корехідор або його заступник і двоє рехідорів, а верховну владу представляв член Ради Кастилії, іменований коміса­ ром, суперінтендантом або протектором, який створював режисерський при­ мірник і мав забезпечити попередній громадський перегляд ви­довища. Організа-

тор і творчий керівник містерії заздалегідь добирав виконавців і навчав їх, інколи впродовж тривалого часу.

УЛюцерні, де організаторами і творчими керівниками видовищ було троє місь-

ких переписувачів — Ганс Залат, Захарія Блетц і Реневарт Кізат, останній, одержавши місце міського переписувача, одночасно став шпільрегентом Великодніх

ігор. У режисерській експлікації він виклав вимоги до виконавців: «Люципер пови-

нен мати розкішний, лютий і гордий вигляд. Чорти повинні бути сильними, вміти

кричати, немов чибіси, й здійснювати дивовижні стрибки. Дочка Ірода має воло-

411

ПРИМІРНИК П’ЄСИ РЕЖИСЕРСЬКИЙ

діти мистецтвом іноземного танцю. Ролі ангелів повин­ні виконувати чотирнадцятилітні хлопчики з ніжними голосами, роль Пресвятої Діви Марії — молодий свя-

щеник або хлопчик з належною статурою, ніжним голосом, скромними жестами й бездоганним поводженням».

За режисерськими примірниками, які містили початкові й фінальні репліки ви-

конавців із режисерськими ремарками, керівник визначав порядок виходів персонажів, виконував функцію суфлера, а палицею указкою подавав знак акторам, які мали вступати в дію.

УXVIII ст., у режисерських примірниках французького актора Анрі Луї Лекена записуються не лише мізансцени, а й усі необхідні декорації, аксесуари, музичні номери тощо. Так, у його примірнику до постановки трагедії Вольтера «Альзіра» (1736) наведено вказівки співробітникам, диригентові, секретареві суфлерові, машиніс-

тові декораторові, костюмерові, старшому бутафорові, керівникові співробітників,

атакож подається повний монтувальний лист вистави. Подібні примірники, очевидно, були необхідні і для постановки складних машинних трагедій XVІІ ст.

В Україні режисерські вказівки вперше зафіксовано у примірнику п’єси Лаврентія Горки «Іосиф Патріарха» (1708), на сторінках якої подається «образ хору,

як муринчики скакали».

УХІХ ст. істотні зміни у формат режисерських примірників вносить Дирекція Паризької­ опери, котра, починаючи з 1829 р., друкує головні пояснення (фр. indi­ cations générales) — видання, в яких подавалися спеціальні режисерські коментарі щодо мізансценування, костюмів, декорацій, техніки чистих пере­мін,­ бутафорії та реквізиту, необхідних для постановки конкретної опери («Жидівка», «Роберт

Диявол» та ін.). Ці пояснення використовувалися у практиці постановки вистав на сценах інших театрів, у т. ч. зарубіжних, і відіграли значну роль у тиражуванні постановочних канонів оперної вистави.

Згодом у Франції з’явився термін livret de mise en scène (досл. книга постанов­

ки), а в англійському театрі — promptbook (досл. книга підказок, книга нагадувань,

книга допомоги). Інколи в англійському театрі вживається також сленговий вираз редакція французька (англ. French edition) — друкована версія успішно поставленої п’єси з усіма ремарками, що вказують на мізансцени, постановочні ефекти, музичні номери тощо.

Режисерським примірником п’єси (або інспекторською книгою), за статутом ні-

мецького театру (1845), називалася книга, в якій наводився «опис сцени і ті вимоги автора, що мають виконуватися за сценою у зв’язку зі сценічною дією». Інспекторську книгу вів і стежив за дотриманням зафіксованих у ній вимог інспіцієнт.

Істотні зміни у практику режисерських примірників уніс К. Станіславський, який 10–11 серпня 1898 р. у маєтку брата «Андріївка», що під Харковом, створив

режисерський план «Чайки». Про зміст своїх режисерських примірників Станіславський писав: «Я писав у режисерському примірнику все: як, де, яким чином

412

ПРИНЦИП ВИСТАВИ ЖАНРОВИЙ

треба розуміти роль і вказівки поета; яким голосом говорити, як рухатися і діяти, куди і як переходити. Додавалися особливі креслення для всіх мізансцен входів

і виходів, переходів і т. ін. Описувалися декорації, костюми, грим, манери, хода, прийоми, звички дійових осіб».

Режисерські примірники використовував у своїй практиці й Бернард Шоу, який

вважав, що режисер має приходити на репетицію збагачений усіма знаннями про п’єсу, а також про способи її сценічного вирішення (тобто з детально продуманим режисерським планом, який сам він називав повним планом або суфлерським примірником). Що ж до режисерських імпровізацій, то інакше, як до марнування акторського часу він до них не ставився. Цей етап роботи Шоу називав шаховим. «Після того, як я напишу свої п’єси, я беру шахівницю і починаю пересувати фігурки з позиції на позицію. Кожна фігурка означає актора і я даю вказівки про поста-

новку своїх п’єс після того, як відпрацював їх у деталях на шахівниці. Якщо актор точно виконує ремарки, він не може неправильно діяти» (приблизно ту саму думку набагато пізніше висловив і Вс. Мейєрхольд — «Я не вірю, — говорив він, — що актор, поставлений у правильну мізансцену, може неправильно діяти»). Тому «все що треба режисерові, — вів далі Шоу, — це шахівниця і дитяча іграшка —

скринька з набором цеглинок. Цього вистачить, аби намітити всі мізансцени, рухи акторів і розставити меблі». І це була не метафора і не перебільшення, адже й справді — сорокасантиметрова лялькова людинка на шарнірах завжди стояла в нього на столі. Саме ця лялька й допомагала Шоу писати розгорнуті режисерські ремарки і креслити мізансцени на берегах рукописів.

ЗХХ ст. режисерські примірники стають об’єк­том вивчення театрознавства,

авидання примірників — популярним жанром театральної літератури (так, у Франції друкуються примірники Ж. Копо, Г. Баті, Ж. Л. Барро, Ш. Дюллена, у Польщі — С. Виспянського, Л. Шиллера, в Росії — К. Станіславсько­го­ і В. Неми-

ровича Данченка). ► ПАРТИТУРА ВИСТАВИ, ПЛАН ВИСТАВИ ПОСТАНОВОЧНИЙ

ПРИНЦИП ВИСТАВИ ЖАНРОВИЙ — термін Леся Курбаса, який поряд з ін-

шими — аспект і план — уточнював літературознавче поняття жанр і переводив його у план театру. Виходячи з логіки міркувань Курбаса, принцип, — це режисерський прийом.

«Принцип і план грецького, шекспірівського, мольєрівського, іспанського

театрів­ були одні і ті ж, — зазначав Курбас. — Поділ з’являється тільки в пізніші, еклектичні, епохи, як наша». Йдеться про те, що античний, єлизаветинський, мольєрівський та іспанський театри мали жанрово обмежений репертуар. Так

само жанрово обмежені італійська комедія масок, традиційні театри Сходу, український театр корифеїв та ін. Виходячи з цього, Курбас говорив також і про ком­

біновану виставу, елементи якої об’єднуються одночасно і планом, і принципом. «В історії театру, — наголошував Курбас, — ми маємо дуже багато спорідне-

них агітці — за своєю конструкцією, принципом — явищ. Вони, як взагалі все

413

ПРИНЦИП ВИСТАВИ ЖАНРОВИЙ

мистецтво впливу, мають такі основні прикмети <…> 1) що він як об’єкт впливу вибирає окремі сторони психіки глядача; 2) він вибирає й окремі засоби впли-

ву на глядача, — не робить як театр класичний, що орудує всякими засобами впливу і має об’єктом свого впливу всю психіку глядача, цілу людину; цей театр, навпаки, вибирає поодинокі засоби; 3) цей театр ставить собі поодинокі завдан-

ня» («Для театру впливу, — доповнював Василь Василько, — характерні жанри агітки, детектива, видовища, бурлеска»).

«Щодо принципу, — пояснював далі Курбас, — коли ви робите спек­такль на засадах психологічного театру, то мізансцени будуть визначатися психологічним моментом <…> Перш за все найважливіше і най­важче вирішити в кожному спектаклі принципову справу. Перше — це основна умовність, коли можна її так назвати. Під цим я розумію: щоб міг діяти грецький театр, щоб міг діяти наш театр

чи будь який театр на світі, мусить бути потреба цього театру у глядача, і він му­ сить бути прийнятим <…> Грецький театр: ми не припускаємо, щоб він міг існувати без цієї самої основної умовності, яка властива бу­ла тільки давнім грекам. Перш за все у глибокій переконаності в релігійних устоях того часу, які дозволяли пересічному глядачеві сприймати той пафос і маску, приймати їх не тільки

за справжню монету, але й піддаватись їхньому переконанню <…> Прикладом театру вияву, — говорив Курбас, — є Московський Художній театр, де фігура актора грає часом спиною, видно лише пластику фігури, ходяча тінь. Прин­цип фотографування життя (а фотографія найдосконаліше виявляє всі деталі) <…> Театр вияву, — вважав Курбас, — дотримується принципу четвертої стіни, його спектаклі звернені насамперед до персонажів, тобто глядачі йдуть не в театр».

Серед інших прикладів визначення принципу вистави: «Блискучий, незабутній для мене приклад цього, — писав Курбас, — це краща робота Мейєрхольда “Земля дибом”, у котрій цей пафос машини закладений, на мій погляд, у всьому принципі спектаклю»; «Принцип постановки вертепу, — говорив Курбас, — лялько-

вий театр. Актори мають заграти ляльок. Діяти, вірніше, рухатись, як ляльки. Мі-

фічні персонажі, які діятимуть на горішній площадці, розмовляти мають, як ляльки, — механічно. А ті, що гратимуть реальних персонажів на нижній площадці, розмовлятимуть, як звичайні люди <…> Почуття виявляти лобово, максимально, примітивно, лаконічно, без напівтонів­ і переходів. Всі почуття первісні, ясні, прості, чіткі. Це найвідповідальніша справа акторського перевтілення <…> Уявіть

себе лялькою, перевтільтесь у ляльку»; «Стилізація, — писав Василь Василько, — стала основним принципом побудови вистави “Вертеп”; «… принцип масового дійства на театрі», — писав Й. Шевченко про постановку “Ліричних віршів”, “Івана

Гуса” і “Гайдамаків” — Його перший прояв — “Іван Гус”. Звідси ж — здвиг і перші спроби театру безпредметного — “Ліричні вірші” Т. Шевченка і вірші П. Тичини»;

іншим разом Курбас застосував як приклад «принцип барельєфу (зіткнення театру з певним сортом скульптури, де й голосоведення буде барельєфне, себто

414

ПРИРОДА ПОЧУТТІВ ВИСТАВИ

не широкі, масивні забарвлення голосу, а декламаційне витягнення і сплощення). В даному прикладі мізансцени барельєфні ідуть від барельєфної концепції

(принципу цілої вистави)».

Поряд з планом, принципом і аспектом Курбас уживав термін форма: «різні форми театральних вистав: п’єси, драма соціальна, побутова, гіньйоль, детектив,

комедія, водевіль, лубок, агітплакат, агітсуди, політсуди, суди над товаришем, літсуди, жива театральна газета, пародії на різні форми буржуазних театральних видовищ, червоне кабаре, живе кіно, лекції з театральною ілюстрацією, частівки, цирк, театралізовані звіздини, театралізоване червоне весілля».

Представники різних театральних шкіл, незалежно один від одного, акцентували в жанровому плані вистави емоціональний тонус або природу почуттів

(ці поняття не тотожні, проте обидва пов’язані саме зі сферою емоцій; принцип

у термінології Леся Курбаса можна зіставити з природою почуттів у Г. Товстоно-

гова, отже, з жанром вистави). ► ЖАНР, АСПЕКТ, ПЛАН ВИСТАВИ

ПРИРОДА ПОЧУТТІВ ВИСТАВИ (рос. природа чувств спектакля) — термін системи Станіславського; за Г. Товстоноговим, — літературний жанр, переломлений у природі акторської індивідуальності. Природа почуттів спектаклю визначається способом відбору запропонованих обставин, способом спілкування актора з глядачем й актора з персонажем.

ВИСТАВИ ЖАНРОВИЙ, система театральна

ПРИСВЯТА (фр. dedicace; англ. dedication; нім. Widmund; ісп. analitico) — коротка віршована або прозаїчна авторська передмова, в якій вказується особа або подія, на честь якої написано твір.

Уперше присвяти з’явилися в античному Римі (оди Горація, промови Цице-

рона), проте найбільшого набули у французькому театрі XVII ст., адже вартість

присвят коливалася вiд двадцяти до сорока фунтiв (коли книжковий ринок був перенасичений присвятами, цiни впали до 5 фунтiв); окремi меценати платили за присвяти й бiльше. Приміром, Кольоте лише за кiлька улесливих вiршiв одержав вiд кардинала Ришельє шістсот франків, а Барле взяв з Ришельє п’ять тисяч франкiв. Анна Австрiйська платила за один сонет тисячу дукатів. П’єр Кор-

нель одержав вiд державного фінансиста Монторона 200 пістолів за присвяту

трагедiї «Цiнна, або ж Милосердя Августа». Лафонтен присвятив свого «Адонiса» мiнiстровi фiнансiв Фуке за щорічну ренту в розмірі 1000 франкiв на рiк. Інколи драматурги присвячували свої твори кiльком особам одночасно, як Жан Батист Мольєр та його сучасник компаньйон композитор Люллi.

В Україні Теофан Прокопович у трагедокомедії «Владимер», а саме в частині,

що мала назву «Пролог к слишателем», писав, звертаючись до Мазепи: «Служаще обичному уставу, в академії нашой от літ многих хранимому, се і ми, аще і послід-

нійшії, недозрілі плоди трудов наших на позор вам производим, великоіменитіє і благороднії слишателіє! А яко не іно что, токмо повість о обращенії к Христу

415