Материал: THEATRICA _postranichno_

МЕЛЬПОМЕНА

Наталя Кузякіна небезпідставно вважала, що «українська класична мелодрама в її кращих взірцях (“Дай серцеві волю, заведе в неволю”, “Глитай, або ж Павук”

М. Кропивницького, “У темряві” М. Старицького, “Наймичка”, “Безталанна” І. Карпенка Карого та ін.) була й залишається золотим фондом української драматургії».

Сам Карпенко Карий тлумачив мелодраму як німу сцену у супроводі музики

(в його ремарках читаємо: «Писар виходить із своєї хати, одягнений в бурку з капюшоном, шапка на голові, поглядає з презирством на всіх. Мелодрама (піаніссімо)»; «музика переходить з ліричної мелодрами в марш»; «Обоє стають на коліна й тихо моляться. Мелодрама»; «Мелодрама піаніссімо. Через якесь врем’я челядь виходе»); у цьому ж значенні Карпенко Карий вживає словосполучення мімічна сцена («В протяг мімічної сцени баба Бушля перебіга від купи до купи»).

Незвичне тлумачення мелодрами дав Бернард Шоу, що відносив до взірців

жанру «Дон Жуана» Мольєра, «Гамлета» Шекспіра і «Фауста» Гете. На його думку, мелодрама «має бути простою й правдивою, дієвою й чуттєвою, показувати мотиви людської поведінки і пристрасті, що однаково притаманні філософові й простій людині <…> Це романтична алегорія з повчальними узагальненнями».

В Україні відомо такі жанрові різновиди мелодрами: мелодрама історично ли­

царська («Mylost’ i zho­da abo Win­czanyje­ Helenny, kniahyni ruskoi z Ka­zimirom II Sp­ rawedlywym. Historyczno lycarskaja melodrama w 3 actach S.Witwickij. Lwiw, 1862), мелодрама музична («Суламіф», музична мелодрама на 6 дій А. Гольдфадена в перекладі Ф. В. Левицького, 1910), мелодрама народна («Сокільська дебра», народна мелодрама з гуцульського життя в 4 діях. З польського, 1884) та ін.

За правління королеви Вікторії (1837–1901) у Великобританії дістає поширення

т. зв. темна мелодрама (англ. lurid melodrama) — мелодрама із різноманітними моторошними ефектами.

МЕЛЬПОМЕНА (грец. Melphomene, Melpomene) — у давньогрецькій міфології — одна з муз (мислячих) — дев’ятьох шалених дочок Юпітера й Мнемосіни, котрі відомі також під прізвиськами аонійських сестер, парнасид, касталід, гіпо­

кренід і піренід (Кліо — муза історії, Евтерпа — музики, Талія — комедії, Мель­ помена — трагедії, похоронної музики й плачу, Терпсихора — танцю, Ерато —

елегії, Полігімнія — лірики й гімнічної поезії, Уранія — астрономії, Каліопа — красномовності та героїчної поезії). Ім’я Мельпомен було також одним з культових імен Діоніса (Діо­ніс Мельпо­мен),­ який вважався покровителем мистецтв. Мельпомену зображували у вигляді високої жінки на котурнах, у вінку з виноградного листя, в театральній мантії, з трагічною маскою в одній руці і з мечем або палицею у другій. За пізнішою традицією її вважають музою театру, хоча

насправді вона опікувалася лише трагедією і, якщо йдеться про опікування теа-

тром, поряд із нею мусить стояти й муза комедії Талія. ► БОГ ТЕАТРУ

МЕРЕЖА ТЕАТРАЛЬНА — система театрально видовищних закладів, до якої входять театри усіх видів (професіональні й аматорські, драматичні і музичні,

325

МЕТАМОРФОЗА

академічні й муніципальні, національні й етнічні, публічні і клубні, стаціонарні і мандрівні та ін.). Театральна мережа утворює театральне життя, що, окрім самих

театрів, включає театральну публіку (у т. ч. клуби шанувальників театру), юридичних і фізичних осіб, які здійснюють фінансування театру (у т. ч. спонсорів), театральну критику і журналістику, систему наукових установ і науковців, які вивча-

ють театр, а також спеціальні навчальні заклади. ► ЖИТТЯ ТЕАТРАЛЬНЕ МЕТАМОРФОЗА (грец. metamorphósis — перетворення) — у театрі XVII ст. —

сценічний прийом, змістом якого була миттєва зміна зовнішнього вигляду по-

статі. ► ТЕАТР МЕТАМОРФОЗ

МЕТАСЮЖЕТ (англ. metasujet) — сюжет, який побутує у творах різних авторів, у різних творах одного автора. Це контекст, організований у вигляді структуро-

ваної історії. Метасюжет існує поза окремим твором, зазвичай він охоплює всі твори автора, події, персонажів і т. ін.; це наскрізний, магістральний сюжет певного автора, доби, жанру драматургії тощо.

Так, Ф. Ніцше вважав, що «змістом трагічного міфу <…> є якась епічна подія з прославленням борця героя». Арнольд Тойнбі писав, що «сутичка двох надлюдей» — це наскрізний сюжет, який пронизує усю історію людського буття.

Історик театру С. Боянус зазначав, що «загальними типовими рисами містерій усіх країн слід визнати повчальний релігійно моральний характер проповіді,

воснову якої покладено тему боротьби Неба з Пеклом за душу людини». Медієвіст А. Гуревич так тлумачить цей сюжет у християнській історії: «У хрис-

тиянському світогляді <…> Історичний час стає структурним, і кількісно і якісно чітко розділяючись на дві головні доби — до Різдва Христового і після нього. Історія посувається від акту божественного творення до Страшного суду. У центрі історії стоїть вирішальний сакраментальний факт, що визначає її хід, надає нового змісту і забезпечує увесь подальший розвиток — пришестя і смерть Христа. Старозавітна історія стає таким чином епохою підготовки пришестя Христа, а вся

подальша історія — результатом його втілення і страстей <…> Початок драми —

перший вільний вчинок людини, гріхопадіння Адама. З ним внутрішньо пов’язано пришестя Христа, посланого богом врятувати його творіння <…> Розуміння земної історії як історії порятунку надавало їй нового виміру. Життя людини розгорталося одразу у двох часових планах <…> Двоплановість усвідомлення свого буття середньовічним християнином виявилася, зокрема, у гранично суперечли-

вій трактовці посмертного суду. І справді, офіційне християнство вчило, що суд

над родом людським відбудеться по завершенні земної історії: за суддю висту-

пить Христос після другого пришестя і воскресіння мертвих».

Ерік Бентлі характеризував містерію середньовіччя як твір, у якому «історію показано під кутом зору керівної ідеї, притаманної цій добі, — і розглядається

як драма в багатьох актах, але з певним початком (Творення), серединою дії (Гріхопадіння і Викуплення) і кінцем (Страшний суд)».

326

МЕТАТЕАТР, МЕТАП’ЄСА

Мирослав Попович вважає, що схема міфологічних сюжетів, які відобразили загальні індоєвропейські уявлення про сутність або сюжет річного циклу, має

приблизно такий вигляд: злі сили викрадають з неба сонце або якийсь інший об’єкт солярної природи та занурюються з ним на дно океану; сонячний герой вступає у поєдинок зі злою силою, пропонує йому ряд випробовувань, одне

з яких полягає у зануренні його на дно морське; сонячний герой заморожує поверхню океану і, доки зла сила намагається вибратись з під льоду, рятує сонце. «Міфологічна історія, — підсумовує вчений, — це завжди історія творіння із хаосу порядку, космосу».

Катерина Хамаза пропонує таку формулу містерійного сюжету: «Метасюже­ том середньовічного театру є, по суті, сценічна редакція Божественного задуму: всеохопна, від створення світу до Страшного суду в містерії або вкорочена

до кількох епізодів Святого Письма або житійної літератури в більш компактних драматичних формах міраклю і мораліте».

Театр кожної доби, кожного автора, кожен жанр мають свій метасюжет. Саме метасюжет є головною ознакою жанру.

МЕТАТЕАТР, МЕТАП’ЄСА (фр. metathetre, metapiece, англ. metatheatre, нім. Me­ tatheater; ісп. metateatro) — термін, що його запропонував Л. Абель (1963); театр, проблематика якого звернена до самого театру і який розповідає сам про себе. Різновид метатеатру — театр у театрі. В іншому значенні метатеатр — це те-

атр, який «знає», що він — театр, і не приховує цього від глядача. ► МЕТАСЮЖЕТ МЕТАФОРА ДРАМАТИЧНА (англ. dramatic metaphor) — у театрі США — цент­

ральна тема, ідея або образ, створені актором, сценографом у процесі постановки драми на сцені. Поняття суголосне образу вистави. ►ОБРАЗВИСТАВИ,ПЕРЕТВОРЕННЯ

МЕТОД АНАЛІЗУ ДІЙОВОГО П’ЄСИ (англ. active analysis) — один з основних складників у системі Станіславського; метод аналізу п’єси і ролі у процесі роботи

над спектаклем. Суть методу полягає в тому, щоб розбити п’єсу на ланцюг подій

і на цій основі створити умови для органічної сценічної дії актора в запропонованих обставинах. Психологічний і логічний аналіз п’єси здійснюється у процесі визначення психофізичної дії. Метод дійового аналізу реалізується в двох основних методиках — етюдному методі і методі фізичних дій. Вперше метод дійового аналізу був викладений у праці учениці Станіславського М. О. Кнебель «Про

дійовий­ аналіз п’єси і ролі». Необхідність у виданні цієї праці була пов’язана з тим,

що, як писала­ сама Кнебель, «нерідко під прапором новітніх відкриттів Станіслав-

ського в репетиційний процес проникають вульгаризація, спрощення, що в свою

чергу підриває довіру до експериментальної методики Станіславського». У книзі

обґрунтовується ототожнення методу дійового аналізу й етюдного методу.

ТОД ЕТЮДНИЙ, МЕТОД ФІЗИЧНИХ ДІЙ

МЕТОД визначення ВЗІРЦІВ — у Китаї від 1952 р. — система заходів, спрямованих на уніфікацію мистецтва­. Метод реалізувався шляхом проведення ко-

327

МЕТОД ЕТЮДНИЙ

місаром культури фестивалів із показом вистав, які отримали схвальну оцінку керівництва держави. Перший такий фестиваль сприяв формуванню підтрима-

ного партією жанру переосмисленої історичної драми, другий — охопив лише «розмовну драму», присвячену темі революційної боротьби проти імперіалізму, за будівництво нового соціалістичного життя в місті і на селі. 1964 року було про-

ведено «Фестиваль Пекінської Опери на сучасні теми», про який у доповіді «Про революцію в Пекінській Опері» відгукнулася дружина Мао Цзе Дуна, колишня другорядна кіноактриса Цзян Цзін. Згодом вона стала переписувати класичні твори і показала їх у зразкових драмах (model drama), серед яких «Червоний ліхтар» та ін.

МЕТОД ЕТЮДНИЙ — один з допоміжних прийомів, що використовується при

роботі методом дійового аналізу в системі Станіславського. Зміст методу визначається тим, що після попереднього розбору п’єсу аналізують шляхом пластичних етюдів, як безсловесних, так і з імпровізованим текстом.

Перші кроки до створення методу Станіславський здійснив у травні 1905 р.; після читання на трупі п’єси Кнута Гамсуна «Драма життя» він разом з Вс. Мейєрхольдом запропонував акторам новий спосіб­ ведення репетицiй — без попереднiх бесiд i аналiзу п’єси за столом, без режисерського плану — спосiб,

за якого самi актори власними спробами пiдказували образи й мiзансцени. Фактично це були перші спроби в пошуках етюдного методу. На цю подiю В. І. Немирович Данченко у листi вiд 8–10 червня вiдгукнувся так: «Це сказав не режисер, а пан, який нiчим не ризикує, яку б нiсенiтницю вiн не виголосив, а наш голова на цьому запалився». Згодом Станіславський відмовився від етюдного методу

на користь методу фізичних дій. ► МЕТОД АНАЛІЗУ ДІЙОВОГО, система станіславського

МЕТОД ФІЗИЧНИХ ДІЙ (пол. metoda dzialan fizycznych) — один з основних складників у системі Станіславського; створений в останні роки життя Станіслав-

ського метод репетиційної роботи над виставою, творчий «заповіт» Станіслав-

ського. Суть методу полягає в тому, що найскладніші творчі, психологічні й філософські завдання конкретизуються через зрозумілу й чітку лінію фізичних дій, виконання якої сприяє формуванню в актора правдивого переживання, що відповідає його творчим прагненням. Робота над роллю за методом фізичних дій ґрунтується на принципі «від простого — до складного, від фізичної дії — до пе-

реживання». Метод фiзичної дії — це інструмент створення «життя людського

духу» шляхом формування правильного життя людського тiла в запропонованих

обставинах п’єси й вистави. ► БІОМЕХАНІКА, ЖЕСТ, МІЗАНСЦЕНА

МЕЦЕНАТСТВО (від імені римського вельможі Гая Цильцинія Мецената — Gaius

Cilius Maecenas 74/64–8 до н. е., що прославився щедрою матеріальною підтрим-

кою митців, які оспівували його та імператора Августа) — матеріальна підтримка діячів літератури і мистецтва у формі подарунків, пенсій, премій, синекури та ін.,

що здійснюється заможними особами або державними органами і є прихованою

328

МИКОЛАЙ

формою замовлення і самореклами. Меценатство народилося у Давньому Римі, дістало розвиток у каролінгській монархії (Академія Карла) і потім стає атрибу-

том культури у формі патронату, лавреатств, почесних звань та ін. Особа, котра здійснює меценатство, — меценат, або меценас. ► зАмовник

МИКОЛАЙ СВЯТИЙ — у християнському світі — святий, день якого католицька церква відзначає 5 грудня. Миколаєві присвячено багато театральних розваг, серед яких — сам приїзд Св. Миколая (зазвичай на віслюкові) у супроводі слуг, які несуть подарунки дітям. У Бельгії Миколая супроводжував Чорний Петер (Zuark

Peter), мавр, за спиною якого висів мішок з подарунками, а в руках він тримав різки для неслухняних дітей. До свята влаштовувався також показ дитячих вистав. У словацьких і чеських селах на честь Мікулаша виступали ряджені із зооморфними (кінь, ведмідь, коза) і антропоморфними масками (циган, доктор, сажотрус

та ін.). ► драма різдвяна, театр релігійний

МИСТЕЦТВО КОМУНАЛЬНЕ (англ. communal art) — у США з 1910 х рр. — форма громадського мистецтва,­ пов’язана з рухом непрофесіональних­ труп

(community arts movement).

МИСТЕЦТВО ОБ’ЄКТИВНЕ (англ. objective art) — термін, який майже одночасно з’явився у практиці Г. Гурджієва і в «київських записниках» Юліуша Остерви (1921), а згодом, у 1980 х рр., був використаний Єжи Гротовським для створення формули об’єктивної драми (objective drama). Остерва вважав, що: «Архітек-

тура… є об’єктивним Мистецтвом, найоб’єктивнішим­ з усіх. — Далі музика. Далі живопис, потім слово. Література <…> Ось якби й театр впливав так само, як і архітектура». Єжи Гротовський, який сформулював ідею Об’єктивної драми, писав: «Викликати до життя дуже стару форму мистецтва, коли ритуал і художня творчість були одним цілим. Коли поезія була наспівом, наспів — декламацією, рух — танцем. Або, якщо завгодно: мистецтво до моменту емансипації — тоді, коли воно було безмежно потужним у своєму впливові. Крізь дотик до нього кожен із нас, незалежно від філософських або теологічних мотивацій, може збагнути

себе». Один з ключових термінів об’єк­тивної­ драми у Гротовського — фрагмент

гри. ► драма об’єктивна, ЕМАНСИПАЦІЯ ТЕАТРУ, ФРАГМЕНТ ГРИ

МИСТЕЦТВО ТЕАТРАЛЬНЕ, МИСТЕЦТВО­ СЦЕНІЧНЕ (фр. l’art théatral,­ arts de la scène; англ. performing arte, theatre art; нім. Theaterkunst, Bühnenkunste; ісп. arte teatral, artes­ de la escena) — мистецтво безпосереднього виконання (демонстрації, без попереднього запису) твору, призначеного для сприйняття глядачем. До різ­

новидів театрального мистецтва в цьому сенсі належать драматичний театр, музичний театр, театр танцю, театр міміки і жесту, балет, пантоміма та ін.

Уявлення про зміст театрального мистецтва­ у ХХ ст. відзначаються надзвичайною динамічністю: якщо наприкінці ХІХ ст. вони ще пов’язувалися з персоніфі-

кацією (фігуративністю), то вже у середині ХХ ст., з народженням акційного мистецтва, отже, зміною морфологічних уявлень, межі його стали менш жорсткими

329