Материал: THEATRICA _postranichno_

ЛЯЛЬКА РЕКЛАМНА

ЛЯЛЬКА РЕКЛАМНА (англ. advertisement puppets) — вистава театру ляльок, здійснена з метою реклами певних товарів (фрукти, пляшки, консерви тощо).

ЛЯЛЬКА ТЕАТРАЛЬНА — лялька, яку використовують у виставах театру ляльок, інколи — у виставах драматичного і музичного театру; поділяється на вер­ хові (що знаходяться вище актора) і низові (керовані зверху) — маріонетки. Системи верхової ляльки — рукавичкові, тростяні, мімічні, механізовані і напівмеха­ нізовані. Особливі види театральної ляльки — тіньова, паркетна, татірес

(майданна), тантамореска, вентролка, вантрелка, явайка та ін.

ЛЯЛЬКАР (пол. lalkarz, англ. motion man, puppeteer, motion master) — у театрі

ляльок — виконавець, який працює з лялькою.

ЛЯМЕНТ, ПЛАЧ, ТРЕН (від лат. lament — плач) — у шкільному театрі — різно-

вид декламації, похоронний панегірик, до перших зразків яких в Україні належать: «Лямент дому княжат Острозских над зешлим з того світа ясне освецоным княжатем Алєксандром Константиновичем, княжатем Острозским, воєводою воліньскым» Даміяна Наливайка (1603); анонімний «Плач, або Лямент по зестю з світа сего вічной памяти годного Григорія Желиборского» (Львів, 1615), який був продекламований «слугами і богомольцями, іноками общаго житія» в селі Рудниках тодішнього Галицького повіту; «Вірші на жалосний погреб зацного ри-

цера Петра Конашевича Сагайдачного, гетмана войска его королівської мілості Запорозкого…» Касіяна Саковича (1622 року вірші виголосили дванадцятеро спудеїв Київської братської школи над прахом Сагайдачного). ► ДЕКЛАМАЦІЯ, КОМ-

МОС, ПАНЕГІРИК, драма ШКІЛЬНа, ТРЕН

МАГІСТР КОМЕДІЇ (лат. mаgіstеr соmаеdіае; пол. magister komedyjej) — у польському театрі XVIІ ст. — режисер; 1736 р. це словоспо­лучення­ використав М.Довгалевський (атестуючи в Київській академії Саву Лебединського, він позначив навпроти його прізвища — mаgіstеr соmаеdіае). ► РЕЖИСЕР

МАГІСТРАЛЬ МІЗАНСЦЕНИ — уявний слід, який залишає на сцені персонаж. Зазвичай цей слід має тенденцію, що виявляється у прагненні персонажа знахо-

дити собі певне місце у просторі події — ховатися, виступати на перший план

та ін. Сукупність мізансценічних магістралей утворює мізансценічні лейтмотиви.

► МІЗАНСЦЕНА

МАГНІФІКО (італ. magnifico — пишний, розкішний, блискучий) — у ярмарковому театрі (комедія дель арте тощо) — сукупна назва амплуа старого дурня —

Панталоне, у драматургії Бена Джонсона — Вольпоне. ► ТЕАТР МАСОК ІТАЛІЙСЬКИЙ­ МАЙСТЕРНІСТЬ АКТОРА — «вміння будь якої миті швидко привести себе

у творчий­ стан; вміння повністю розпоряджатися своїми виражальними засоба­ ми; вміння з мінімальними зусиллями досягти максимальної виразності; вміння

організувати­ і спрямувати всі свої творчі сили на виконання сценічних задач»

(В. Немирович Данченко)­ . Вс. Мейєрхольд писав, що «майстерність — це коли

що і як приходять одночасно». С. Рахманінов називав майстерність «вмінням

315

МАЙСТЕРНЯ, РОБІТНЯ

не зачіпати­ зайвих клавіш». Є. Гротовський найважливішими умовами мистецтва актора вважав: стимулювання процесу саморозкриття, аж до підсвідомості,

і спрямування його на досягнення необхідної реакції; артикулювання цього процесу, дисциплінування його і переведення у знаки, тобто створення партитури, що складається з тонких елементів контакту, реакцій на стимули зовнішнього

світу; подолання фізичного і психічного спро­тиву організму у процесі творчості.

► ТЕХНІКА АКТОРА

МАЙСТЕРНЯ, РОБІТНЯ (англ. workshop) — у країнах Західної Європи і США поширена з 1960 х рр. форма навчання акторів поза інституалізованою педагогікою, місце для спільних зустрічей і підготовки театральної вистави або місце проведення навчання з практики акторського чи режисерського мистецтва. Дра­ матична майстерня (англ. drama workshop, dramatic workshop) — навчальний курс у спеціальній школі, театрі або університеті, спрямований на формування

у слухачів навичок використання сучасних прийомів гри і засвоєння відповідних теоретичних знань. Одна з форм роботи акторської май­стерні — майстер клас. Термін майстерня був популярним також у радянському театрі 1920 х рр. (Майстерні Леся Курбаса, ГВЫРМ — Государственные высшие режиссерские мастерские Вс. Мейєрхольда та ін.). ► ШКОЛА ТЕАТРАЛЬНА

МАНЕРА ВИКОНАННЯ АКТОРСЬКОГО (фр. maniere — спосіб, прийом, характер виконання) — технологічне уявлення про стиль акторського виконання, унікальний для кожної вистави, залежно від її рішення.

Манера акторського виконання визначається домінуванням тих або інших еле-

ментів акторської техніки (зосередженість або швидкість реакцій, простота і безпосередність або яскрава побутова характерність і вибухова емоційність тощо).

Крім того, манера акторського виконання залежить від способу контакту актора

з глядачем і стосунків між актором і образом, що врешті залежать від природи

почуттів вистави. ► ЖАНР, ПРИРОДА ПОЧУТТІВ

МАНІФЕСТ ТЕАТРАЛЬНИЙ (англ. manifest, нім. Manifest, фр. manifeste, від лат. manifestum — заклик, manifestus — явний, очевидний) — програмний ви­ клад творчих принципів художнього напряму, течії, школи; поширена у другій по­ ловині ХІХ ст. форма самореклами, здійснювана митцями, інколи — державою.

На відміну від поетик, які мали характер теоретичного обґрунтування й пояс-

нення прийомів, апробованих практикою мистецтва, маніфести — це войовничі заклики й обіцянки, котрі претендують на роль вчення, отже, школи, причому школи агресивно налаштованої, спрямованої на знищення усього, що не відпо-

відає її духові.

Серед найважливіших маніфестів театру були: маніфест натуралістів «Медан-

ські вечори» (1880); маніфест «веристів» (Дж. Верга і Л. Капуана, 1880); перший маніфест символістів (1886, Стефан Малларме та ін.); маніфест Отто Брама (1889,

у документі, видрукуваному до дня відкриття Вільної сцени, йшлося, зокрема,

316

МАНІФЕСТ ТЕАТРАЛЬНИЙ

про те, що «нове мистецтво — це мистецтво справжнього, реального у природі і в суспільстві, і воно підтримує новий час і нове життя. Нове мистецтво­ і новий

час виходять з гасла “Правда”»; «у центрі наших устремлінь буде мистецтво — нове мистецтво, що вдивляється в життя та його реальні умови»; «театр — той театр, який належить серйозному, а не розважальному мистецтву, — має лише

одне майбутнє: він буде­ театром натуралізму, або ж його не буде взагалі»); маніфест Андре Антуана (1890 р. він виклав програму «Вільного театру» в окремій брошурі, де ледве не кожне слово було обіцянкою); маніфест керівника Художнього театру Поля Фора («Виконавець не буде персонажем, але тільки голосом; усі засоби живопису й музики мають лише акомпанувати голосу, передаючи такі естетичні відтінки емоції, яких жоден з акторів не в змозі досягнути»); маніфест «Скарби покірних» (1896) М. Метерлінка; маніфест Макса Райнгардта «Про театр,

який я бачу в майбутньому» (1901, «реакційний» з точки зору «методології» маніфест, у якому було й таке твердження: «Театр має лише одну мету: Театр»); «Мистецтво театру» (1905) Гордона Крега (саме словосполучення «мистецтво театру», навіть після Вагнера, видавалося ще доволі революційним); «Танок майбутнього» (1907) Айседори Дункан; «Театр майбутнього» (1907, публічна лекція) Валерія

Брюсова; «Гуморизм» (1908) Луїджі Піранделло; «Перший маніфест італійського футуризму» (1909; на думку Еріка Фромма, абсолютно некрофільський документ; маніфест нічого не обґрунтовував, у дусі тодішніх політичних традицій він лише закликав до культу насильства, оспівування машинної цивілізації, ризику, енергії, сміливості, бунту, натиску, ляпасу і мордобою — «Без нахабства немає шедеврів!»); «маніфест драматургів футуристів» (1911); «маніфест театру вар’єте»

(1913), «маніфест футу­ристичного­ синтетичного театру» (1915), маніфест футуристів «Театр сюрпризу» (1921), маніфест футуристів «Аерорадіотелевізій­ний­ театр» (1931), маніфест футуристів «Радіофонічний театр» (1933), «Загальний театр для мас» (1933) Філіппо Томмазо Марінетті (з 1919 р. він співробітничає з фашис-

тами і стверджує, що футуризм і фашизм — тотожні, а з 1933 р. стає тим, про-

ти кого були спрямовані його перші маніфести, — академіком); футуристичний «Ляпас­ громадському смакові» (1912) Д. Бурлюка,­ В. Маяковського і В. Хлєбнікова; футуристичний маніфест «Мистецтво шуму» (1913) Луїджі Рус­соло;­ «Спроба оновлення театру» (1913) Жака Копо; «Маніфест футуристичної сценографії й хореографії» (1915) і «Футуристична сценічна атмосфера» (1924) Енріко Прамполі-

ні; «Новий дух» і «Цицьки Тиресія» (1917) Гійома Аполлінера; «Маніфест ДАДА» (1918) Трістана Тцара; «Наддрама» (1919) Івана Голля; «Нова людина, або Поезія й енергія» (1922) Георга Кайзера; «Маніфест сюрреалістичного мистецтва» (1924)

Андре Бретона («черпаючи аргументи з теорії Фройда, — писав Дж. Стайн, — Бретон обґрунтував свій власний бренд художньої анархії <…> Це був метод

писання на автопілоті); «Театр жорстокості» (1932) Антонена Арто; «Панічний театр» (1969) Фернандо Аррабаля.

317

МАНІФЕСТ ТЕАТРАЛЬНИЙ

Мода на маніфести і декларації не оминула й України, де серед інших були й маніфести Леся Курбаса: «Молодий театр»: (Ґенеза — завдання — шляхи)», 1917; «Ма-

ніфест «Молодого театру» (до глядачів)», 1918; «Декларація Державного драматичного театру “Березіль”», 1931 та ін.; зокрема, у маніфесті «Молодий театр (Ґенеза — завдання — шляхи)», Курбас писав: «… В літературі нашій, що досі найбільш ярко

відбивала громадянські настрої, ми бачимо після довгої епохи українофільства, романтичного козаколюбства і етнографізму, після модернізму на чисто російських зразках — зворот великий, єдино правильний, єдино глибокий. Се зворот прямо до Європи і прямо до себе. Без посередників і без авторитетних зразків…»; однак публікація 1931 року в чотирьох номерах журналу «Критика» статті Д. Грудини «Декларації і маніфести» стала знаком, який свідчив про те, що маніфестотворенню в СРСР покладено край. Як писав Борис Алперс у статті «Школи і секти»

(1936), «змагання різноманітних акторських систем фактично завершилося. Лише дві школи акторської майстерності вийшли із нього непереможеними після важких випробувань і складних трансформацій <…> — акторські школи Художнього і Малого театрів». Цю ж думку неохоче підтвердив і Вс. Мейєрхольд: «На сьогодні, — говорив він, — не існує такої різниці між системами театрів, яка була у перші

роки після 1917 року, тому що в перші роки після 1917 року в кожного театру було напружене завдання — виявити своє власне обличчя, тобто була боротьба за вияв свого власного обличчя, після чого ця боротьба поступово згасла».

Не було б від того «згасання» ніякої шкоди, коли б метод Станіславського не ототожнювався з естетикою МХТ, а отже, й стилем створеної Станіславським психологічної вистави (четверта стіна, переживання тощо), які парадоксаль-

ним чином поєдналися із новими категоріями мистецтвознавства, що їх запропонував Й. Сталін: «правильніше за все було б оперувати в художній літературі поняттями класового порядку або навіть такими поняттями, як радянське, анти­ радянське, революційне, антиреволюційне тощо». Врешті не чим іншим, як мані-

фестом був і оголошений компартією метод соціалістичного реалізму (1934).

Інколи окремі маніфести театральних діячів неправомірно ототожнюють з поняттями творчий метод і режисерська система.

Щодо логіки появи маніфестів, Лесь Курбас писав: «Запевне, простеживши історію мистецтва й історію життя, можна знайти такий закон (я цього не пробував перевіряти), що кличі, тобто гасла, які ми розуміємо в даному разі як цілі системи

й цілі теорії, — вони беруться не тільки як конечний наслідок, вияв даного світовідчування, з усіма засновками, що його будують, але перш за все є наслідком певної потреби, не тільки внутрішньої, як певного біологічного закону, але й зо-

внішньої потреби, вірніше, певної нестачі».

Бертольт Брехт не приховував іронічного ставлення до маніфестів, кинувши

якось відому репліку: «Щойно збираються троє чоловіків за пляшкою шнапсу, як народжуються маніфести і мистецькі напрями». ► ПОЕТИКА, СИСТЕМА ТЕАТРАЛЬНА

318

МАНОК

МАНОК — підсадна качка; у системі Станіславського — педагогічний прийом, який збуджує творчу уяву актора. У ролі манка може виступати правильно по-

ставлена задача, мізансцена, ритм тощо. ► ДІЯ СЦЕНІЧНА, ЗАВДАННЯ СЦЕНІЧНЕ

МАРІВОДАЖ (фр. marivaudage) — у французькому театрі XVIII ст. — галантний, граційно грайливий стиль комедій П. Маріво, які постали під впливом комедії ба-

лету. ► драма салонОВА, КОМЕДІЯ ГАЛАНТНА

МАРІЄНШПІЛЬ (нім. Marienspiele, англ. Mary play) — у німецькому театрі середньовіччя — міраклі, присвячені діві Марії. У Франції — «Les miracles de Notre Dame», в Англії — «The Miracles of our Lady». ► драма агіографічна, МІРАКЛЬ

МАРІОНЕТКА (фр. marionnette, італ. marionnetta, fantoccio, нім. Marionette) — театральна­ лялька, яку приводить у рух лялькар за допомогою ниток або мета-

левого шнура. Назва походить від французького marionette (зменшене від Marion, Maria — дерев’яної фігурки діви Марії у середньовічних містеріях); інколи їх називали Marіe dі legno­ (Марія з колоди, голова з колоди, дурепа), від яких і зародився театр маріонеток. У російському театрі лексема відома з 1760 х рр. (марионет або марионета — «ходили в театр смотреть марионетов»; з ХІХ ст. — марионетта).

МАСКА (грец. proposon або larva; пізньолат. mascа, mascus; фр. masque,

англ. mask, нім. Maske, ісп. mascara; у старослов’янській­ мові в цьому значенні

вживалися слова харя, машкара) — спеціальна накладка з якимось зображенням (обличчя,­ звіряча морда, голова міфологічної істоти), що надягалася найчастіше на обличчя — і не лише для участі в театральних виставах, а й під час урочистостей, процесій, містерій, маскарадів тощо.

Використовували маску ще в глибоку давнину — в обрядах.

Удавньогрецькому театрі маску з’єднували з перукою і надівали через голову, утворюючи подобу шолома з отворами для очей і рота, а для посилення голосу актора встановлювали всередині металеві резонатори. У давньогрецькому те-

атрі використовувалося дев’ять масок для чоловічих ролей, сімнадцять — для жіночих, одинадцять — для юнаків і сім — для рабів.

Уримському театрі маска з’явилася наприкінці ІІ ст. до н. е.; її зазвичай використовували в ателані.

УXІІ–XІІІ ст. маска використовувалася в інтермедіях, які виконували міські гіст­ ріони;­ пізніше — у містеріях.

В італійському театрі масок (комедія дель арте) комічні персонажі носили маски з картону або тканини. Але не всі виконавці виступали в масках; жіночі персо-

нажі їх не мали.

Значне поширення маска дістала в традиційному культовому театрі: в Індії —

увидовищах расліла і рамліла; на Цейлоні — у видовищі колам, в Індонезії —

урізновидах театру топенг; у Японії — у театрі Ноо. Інколи маску замінювали маскоподібним гримом (театр Кабукі).

319