Материал: THEATRICA _postranichno_

МАСКАРАД

За способом носіння розрізняють маски на­головники, маски налобники, мас­ ки голови, маски костюми, ручні й пальцеві маски.

Маскою називається також спосіб характеристики персонажа, коли його основні­ риси його в гіперболізованому вигляді задано в експозиції п’єси й упродовж дії лишаються незмінними.

УXVI ст. в Англії поширюються маски й антимаски (masque і antimasque) — синтетичні­ музично хорео­графічні­ жанри придворних видовищ, приурочених до бенкетів. Витоки жанру пов’язані з феодально ли­царсь­кими­ святами — між стравами.

В основу маски покладено танці й процесії в маскарадних­ костюмах у супроводі музики, що чергувалися з виступами співаків, а також поета, який коментував дію. Сюжети маски — пасторальні або міфологічні. Жанр — попередник палацо-

вих балетів і опери. Бен Джонсон створив жанр антимаски (antimasque) — гротескної пантоміми, що розігрувалася як комічна інтерлюдія перед маскою.

У1980 х рр. сценограф Михайло Френкель запропонував термін декорація-ма­ ска — тобто уніфікована декорація, не пов’язана з колізіями конкретного драматургічного матеріалу (комедія дель арте,­ театр Ноо та ін.). ► АКТОР

МАСКАРАД (фр. mаsсаrаdе, англ. mаsquеrаdе, mаsk, mummеrу, нім. mаskеrаdе,

ісп. mаsсаrаdа; від італ. mascarada, mascherada; у французькій мові зафіксовано

з 1554 р., у німецькій — з XVII ст., у російській — у формі машкарад, машка­ рат — за правління Петра І) — театралізована форма святкового дозвілля в масках; костюмований вечір або бал, на який запрошені з’явля­ються­ в характерних костюмах і масках. Зазвичай маскарад присвячувався якійсь темі, пов’язаній зі світським життям або політикою. «Маскарад, — вважає Л. Софронова, — став основ­ною­ формою світських розваг, театром масової гри. Кожний його учасник міг спробувати себе як актор i одночасно був глядачем <…> Їхньою сценою ставав відкритий простір, інколи водний. Вони мали постійних героїв — маски <…>

Приміром, у маскарадних процесіях виступав Нептун, Бахус, солдати, селяни, матроси. Ці костюми могли бути історичними, етнографічними та умовно алегорич-

ними. Інколи маскаради обставалялися декораціями, супроводжуючись музикою i хорами». У XVIII ст., у результаті реформ Петра І, маскарад дістав популярність у Росії і став чи не головною розвагою держави. ► КАРНАВАЛ, ПАРАТЕАТР

МАТЕРІАЛ ТЕАТРУ — одна з найголовніших категорій театру — технічні засоби і засоби виразності, без яких не може існувати театральне мистецтво­.

Термін матеріал мистецтва вживається у кількох значеннях: у найзагальні-

шому сенсі — це все життя, увесь безмір реально значущих форм вияву дійсності — колір, фактура, звук, слово і т. ін.; будь які духовні явища (події, соціальні

процеси), феномени свідомості (ідеали, уявлення, ідеї тощо); набір «інструмен-

тальних» засобів. У сукупності з матеріально виражальними засобами — прийо-

мами й елементами форми — матеріал утворює мову мистецтва.

320

МАТЕРІАЛ ТЕАТРУ

Сама постановка питання про матеріал театрального мистецтва висуває проблему автора, творця, який цим матеріалом володіє і здійснює певні естетич-

ні дії. Для представників акторської режисури, театру живого актора (К. Станіславський, В. Немирович Данченко, П. Саксаганський, Г. Юра) матеріалом режисерського мистецтва є актор («актор як творець», «жива людина, що діє» тощо),

адля представників режисерського або синтетичного театру — усі елементи театру, переважно запропоновані обставини вистави, але не сам виконавець, що в них діє (Г. Крег, Е. Прамполіні, С. Ейзенштейн та ін.).

Позиції цих театральних діячів здебільшого й визначили крайні точки зору на матеріал режисерського мистецтва, що, у свою чергу, знайшло вираження

утеоріях бідного театру — театру килима і двох акторів, і синтетичного театру. У першому випадку за основу береться елемент, без якого, вважається, режисер-

ське, а ширше — театральне мистецтво існувати не може, і тільки цей елемент, в іншому випадку — усі елементи, якими володіє театр, увесь комплекс засобів, зокрема, й актор. Театр, твердив Лесь Курбас, це «таке мистецтво, в якому провідним моментом як засобом є зображення (підкреслюю: як засобом) еволюції в конфлікті пробуваючих енергій, персоніфікованих чи прив’язаних до певних

феноменів <…> Театр може бути не тільки людський театр, а може бути й звіриний. Там також певні енергії, що перебувають у конфлікті, а може бути такий театр, про який мріє Семенко, де показані геологічні потрясіння». Погляди Курбаса знаходять підтвердження і в історії театру. Як пише дослідниця театру зображень

Н. Брагінська, «ніщо не заважає, щоб не людський персонаж грала не людська істота. Скажімо, виступає перед глядачем не людина, ряджена ведмедем, а сам ведмідь (ярмарок, цирк тощо)». Ніщо не заважає, окрім конвенції — визначення театрального мистецтва.

Різночитання у розумінні матеріалу театрального мистецтва провокували подеколи суперечки довкола творів мистецтва. Так, 5 травня 1923 р. С. Єфремов

записав у Щоденнику: «Нарешті зібрався піти на Курбасів “Газ”, що такого галасу

наробив, принаймні в рецензіях. Найновішої марки мистецтво показалося дуже старим. Коротко це можна б сформулювати так. Єсть опера — спів, єсть оперета, до співу долучається й розмови трохи. Єсть балет — танці, рух, то чому ж не утворити і балеретто, де б до рухів додати ще й трохи слова. Таке от балеретто й дає Курбас. Все пішло на рухи, на акробатику, часто витворну і незрозумілу (мітинг

з Мартою, на якій крутяться і штук показують промовці), іноді дуже спритну, але завжди непотрібну. Курбас забуває, що кожна парость мистецтва використовує свій власний матеріял, і властивому для драми матеріялові — слову — одмежова-

но тут найтісніший куточок. А разом з тим пропадає й сама підстава драматичної

дії. З купіллю виплеснуто і дитину. Це, як уживати давнішого терміну, не штука,

апростісіньке собі штукарство. Нічого й згадувати, що од автора в цій курбасіяді

лишилося дуже дуже мало. Публіки в театрі набралося небагато, — а це ж третя

321

МАШИНА, МЕХАНЕ

тільки вистава, — та ще якоїсь приголомшеної тим, що одбувається на сцені. Зате рецензенти бачуть тут революцію в театрі та величезні досягнення. П. Филипо-

вич збирається цілу розправу писати — “Од Наталки­ Полтавки до Газа”…» На засіданні станції фіксації і систематизації досвіду «Березоля» (протокол

№ 8 від 22.03.1925) запропоновано таке визначення: «Найвірніше буде матерiал

дiлити на 1) актора i 2) не актора. Це дасть актору його належне мiсце головного фактору театру <…> Пiд актор ми розумiємо певне бойове i думаюче самоуправляючеєся начало, так чи iнакше свободно дiлаюче. Пiд “не актор” другi речi, прим. — собака — це живий матерiал, але вiн потребує стороннього керівництва».

Величезну кількість прикладів «неакторського» театру дає ХХ століття, — зокрема, творчість Е. Прамполіні, О. Шлеммера та ін., не кажучи вже про специфічні жанрові гібриди театру акцій (гепенінг, перформенс тощо).

Крім того, коли йдеться про режисуру як організацію процесу взаємодії ак­ торів у запропонованих обставинах п’єси і вистави, створених за допомогою театрального колективу (драматурга, художника, актора, композитора), цілком правомірно говорити і про театральний колектив разом з продуктами творчості його членів, як про матеріал режисерського мистецтва. На таке розуміння мате-

ріалу режисерського мистецтва натрапляємо, наприклад, у працях Г. Товстоногова. «Матеріал режисера, — писав він, — людина, актор, зі своїм, незалежним від режисера життям, і не одна людина, а цілий колектив індивідуальностей». Актор або колектив акторів та всіх творців вистави — відмінність, здавалося б, незначна,­ але істотна для розуміння колективної природи творчості у театрі.

В іншому значенні — матеріал режисерського мистецтва (що відображає?) —

це істотні суспільні суперечності дійсності і процеси, ними викликані (тобто суперечності дійсності у розвитку), що виявляються у формі людської боротьби за здійснення своїх інтересів, задоволення своїх потреб тощо.

Водночас, якщо йдеться про театр видовище (а не радіотеатр або театр у кріс-

лі), маємо внести поправки і до визначення матеріалу театрального мистецтва —

дії, адже коректнішим, ніж зазвичай уживаний термін драматична дія, є термін жест, який застосовували Л. Курбас, Б. Брехт, М. Чехов. Зрештою, й са­ме слово gestus походить від кореня gero, gerere, що означає «здійснювати,­ носити, почува­ тися, поводитись, робити жести, однак має істотну відмінність; отже, якщо й уживати слово дія, то в значенні демонстративна дія.

МАШИНА, МЕХАНЕ (грец. mechane або machine) — у давньогрецькому теа-

трі — технічне пристосування на кшталт підйомного крану, яке використовува-

лося у разі, коли необхідно було підняти дійових осіб (приміром, богів) у повітря тощо. За допомогою mechane або machine здійснювався прийом Dеus ех mасhіnа

(поява бога з машини); такі ж механізми використовували й у Римі, у таємних вак-

ханаліях, де скидали жертви в підземні печери; жертв називали — ті, що узяті

богами. Інколи цей механізм називався еоремою.

322

МАШКАРНИК

Вважається, що першим, хто застосував фурки (платформу на колесах і журавля за декораціями, щоб опускати богів на землю), був Еврипід. Появу привидів

з під землі забезпечували за допомогою Харонових сходів, які вели у підвальне приміщення — до царства мертвих. Однак уже Аристотель ставився вельми критично до подібних механізмів, вважаючи, що «машиною слід користуватися для

відтворення того, що відбувається поза­ дією, або того, що сталося раніше і чого людина знати не може, або того, що станеться пізніше і потребує провіщення або втручання богів, бо ми гадаємо, що вони — усе це бачать». ► БОГ З МАШИНИ

МАШКАРНИК (від старослов. машкара — маска) — в Україні XVІ ст. — назва

акторів. У листі Івана Вишенського до стариці Домнікії «игрцы, скоморохи албо машкарники» стоять в одному ряду з найманцями, розбійниками, вовками, псами і чародіями.

МЕЛОДЕКЛАМАЦІЯ (від грец. melos — мелодія, пісня і декламація) — у європейському театрі XVІІІ ст. — музично­ драма­тич­ний­ жанр, декламація у супроводі музики. Один з перших зразків мелодекламації — «Весняне свято» І. Р. Цумштега (1777). У 1870 х рр. видозмінений жанр (салонове читання віршів і ритмізованої прози у супроводі музики, зазвичай під акомпанемент фортепіано) дістав

поширення в Росії. Інша назва жанру — декламація у супроводі фортепіано. ► ДЕ-

КЛАМАЦІЯ, мелодрама, ТЕАТР ЧИТЦЯ

МЕЛОДРАМА (від грец. melos — мелодія, пісня і drama — драма; співана дра­ ма; фр. mélodrame; англ. melodrama; нім. Melodrama; ісп. melodrama; пол. melodra­ mat) — музично драматичний жанр, який зародився у XVII ст., — п’єса, у якій найгостріші драматичні моменти супроводжуються музикою.

Серед найперших різновидів мелодрами — мелодрама духовна або мелодра­ма побожна (пол. melodrama duchow­ne,­ melodrama nabożne). Так, 10 серпня 1636 р. ченці­ ордену mіnіstrі dіglі Іnfіrmі (ченців санітарів) показали музичну мелодраму «Житіє святої Марії Магдалини» у присутності семи кардиналів, префекта Риму,

кількох прелатів та вельмож.

Термін мелодрама має кілька значень: melodramma (італ.) — у XVI ст. — опера або драма у супроводі музики — жанр, похідний від favola pastorala (італ.) або pa­ storal drama (англ.); mélodrame (фр.) — у XVIII ст. — пантомімічна дія в супроводі музики; melodram (нім.) — музична вистава або її частина, в якій оркестр супроводжує розмовний діалог.

Наприкінці XVIII ст. термін починають вживати стосовно нового жанру драма-

тургії, що народився у бульварному театрі доби Французької революції (перший

твір цього жанру датовано 1797 роком); автори польського «Словника театраль-

ного» (1808) вважали, що мелодрама — це те саме, що й драма рицарська (drama rycerska — поєдинки, турніри і баталії), однак надалі у польській мові розрізняють melodrama (melodram) — музична драма і melodramat — драма гострих ситуацій. У ХІХ ст. актуальним стає визначення мелодрами як нагромадження жахів,

323

МЕЛОДРАМА

убивств, таємниць, пожеж та інших ефектів. Основний ефект мелодрами — ефект перебільшення, надмірності почуттів у стилі, грі акторів і самій постановці; ме-

лодраматичний текст насичений складними риторичними конструкціями, ефектними репліками тощо. Схема побудови мелодрами передбачає, щоб в останній дії невинність буде винагороджено, а злочин покарано.

З плином часу мелодрама перейшла у романтичну драму або залишилася «дру­ горядним»­ бульварним жанром, що й визначило зневажливе ставлення до неї: «коли­ хочуть назвати у сфері патетичного щось таке ж відносно низьке, як водевіль, говорять про мелодраму», — писав А. Луначарський; про це ж свідчить

істале словосполучення дешева мелодрама (англ. transpotine melodrama). Однак практики театру (М. Кропивницький, К. Станіславський, Вс. Мейєрхольд,

Ш. Дюллен та ін.) охоче працювали в цьому жанрі. «Сміливо кажу, — писав Шарль

Дюллен, — що майже все, що я знаю, я вивчив у школі мелодрами».

Яків Мамонтов писав про мелодраматичну традицію: «Посередині між трагедією та комедією стоїть мелодрама, де трагедійні та комедійні персонажі й події переплітаються в складній, ефектній фабулі. На українському ґрунті мелодрамі, мабуть, найбільш поталанило: наш побутово-історичний театр до цього часу

живе, переважно, мелодрамами старих майстрів — М. Старицького та інш.» Володимир Волькенштейн зазначав: «Мелодрама в сучасному розумінні —

це драма несподіваних гострих сценічних ситуацій, позбавлена побутової й психологічної деталізації; гострота положень виникає унаслідок виключно складних обставин драматичного вузла і, як наслідок, виняткової винахідливості протиборчих сторін».

Дослідниця жанру Яніна Маркулан запропонувала таке визначення: «Мелодрама — це мінітрагедія. У ній існують усі елементи трагедії, але вони настільки зменшені й ослаблені, що часом не схожі самі на себе. Трагедія — космос людських пристрастей, зіткнення сил, що протидіють, нерівної, але героїчної боротьби

людини з природою, фатумом, могутнім супротивником. Мелодрама — це мікро-

світ, в якому битва розгортається на замкненій території, час і простір тут локальні й обмежені однією людською історією, однією колізією. У мелодрамі конфлікт виступає як колізія і розв’язується не зусиллям волі героя, а грою випадку».

Соратник Мейєрхольда, режисер Володимир Соловйов запропонував таке визначення: «мелодрама — це драматичний твір, який супроводжується музикою

і перенасичений подіями особливого сценічного значення: помста, вбивство, страта тощо <…> Мелодрама передбачила формулу романтичного театру. Усі дійові особи п’єси розподілені на дві категорії — злочинців і доброчесних. Вод-

ночас мелодрама припускає й чергування драматичного й комічного і має, незважаючи на стрімкі криваві події, благополучне завершення. Головний герой

виходить сухим із води і в розв’язці процвітає».

Стефан Мокульський називав мелодраму буржуазною агіткою.

324