Материал: THEATRICA _postranichno_

БЛАЗЕНАДА, КЛОУНАДА

грецьких свят на честь Афіни, Діоніса та інших богів; у міфологічних структурах античності­ корабель, плуг, віз і фалос утворювали єдиний­ семантичний ряд.

Подібне до цих свят іспанське свято хлопчика єпископа (лат. puer epіscopus, ісп. obіspіllo), походження­ якого пов’язують із традицією сатурналій, під час яких пани­ та слуги мінялися ролями. День хлопчика єпископа святкували між

6-м і 28-м грудня. Спочатку церква намагалася заборонити цю розвагу, однак завдання виявилося занадто склад­ним, а отже, свято було простіше легалізувати. Більше того, 1454 р. капітул кафедрального собору в Бургосі подав судовий позов на командора Королівського шпиталю за те, що той прийняв хлопчика­ єпис­ копа без належної пошани.

Під час свята хлопчика вбирали в шати римського Папи, а сам архієпископ прислужував йому. Відомо, що в Толедо під час свята в соборі спускалася хмарина, з якої виходили ангели, що надягали на хлопчика чотирикутний капелюшок — символ високого церковного сану.

Серед інших видовищ, що їх розігрували братства дурнів, була і пародія на літургію — «Всеп’янійша літургія», яка починалася так: «Сповідайся Бахусу, адже

він добром є…» Подібні бурлескні вірші любили співати й наші співвітчизники — мандрівні студенти, школярі, бурсаки, спудеї, бакаляри, миркачі, канцеляристи та дяки горілкопивці, вандровані пахолки; часто у своїх виступах вони згадували місто Короп (нині Чернігівської області) — пиворізну столицю.

У Росії за правління Петра І культивувалися пізні форми свята дурнів: «такої

легалізації і державного визнання, — писав М. Бахтін, — це свято за все тисячоліття свого існування ніколи не мало». Петро І ініціював Весілля блазнів. 10 ве-

ресня 1721 р., все ще зайняти прорубуванням «вікна в Європу», він влаштував

весілля свого блазня, Петра Бутурліна, з удовою його попередника, Микити Зо-

това. У зв’язку з цією подією відбувся грандіозний маскарад, що тривав з перервами майже півтора місяця. До початку свята всім його учасникам цар влаштував оглядини в домі князя Меншикова: він зажадав присутності близько тисячі масок міфологічних персонажів, які мусили в костюмах кататися Петербургом і здійснювати один до одного візити. За неявку кожен сплачував штраф у розмірі

ста карбованців. Останнім днем свята проголосили 29 жовтня, і тоді всі маски чекали на сигнал гармат біля Сенату, де було накрито святкові столи. Під час обі-

ду його учасників примусили випити таку кількість напоїв, що лише небагатьом з них вдалося тверезими дістатися додому до ранку. А за два дні відбувся ще один бенкет, і на нього зобов’язали прибути всіх, хто уникнув попередніх

«зборів». Серед них виявилось близько тридцяти дам, які, пославшись на незду-

жання, не з’явилися до Сенату; деякі з них благали царицю звільнити їх від участі

усвяті, але Катерина Олексіївна відповідала, що не може змінити волю царя.

Зобрядів блазень перейшов у театр, де згодом перетворився на простака (сер Ендрю у «Дванадцятій ночі» Шекспіра, Родриго в «Отелло» Шекспіра, Труф-

130

БОГ З МАШИНИ

фальдіно в «Слузі двох панів» Гольдоні, Сганарель у «Дон Жуані» Мольєра, Митрофанушка у «Недоростку» Фонвізіна та ін.). ► АКТОР, АМПЛУА, КАРНАВАЛ, СОТІ, ШАРІВАРІ

БОГ З МАШИНИ (грец. theos ek mekhanes, лат. Deus ex machіna — бог, що з’яв­ ляється­ з машини) — у давньогрецькому театрі­ — постановочний прийом, який втілював один з принципів організації розв’язки драми: несподівана з’ява на сцені бога розв’язує конфлікт. У виставах давньогрецьких трагедій використовувалися спеціальні механізми з підйомним краном, за допомогою яких на сцені

виринало божество, здатне розв’язати всі дискусійні питання. Платон у діалозі «Кратіл» так характеризував машини: «Ми мусили б наслідувати авторів трагедій, які використовували машини тоді, коли не знали, що робити, і примушували втручатися богів». Такі самі машини, свідчить Тит Лівій, використовували й у Римі під час таємних вакханалій: ними користувались для того, щоб скидати жертв у підземні печери; жертв називали — тими, що узяті богами. Інколи цю машину називали еорема або механе. Подібні механізми використовували також під час показу середньовічних містерій. Відтоді у широкому сенсі вираз deus ex machіna

означає несподіване та чудесне втручання Бога чи святого (як у міраклі); примхлива невмотивована розв’язка тощо.

БОГ ТЕАТРУ — бог-заступник театру, який, за релігійними переказами різних країн, стояв біля його колиски.

УГреції театральними видовищами опікувався Діоніс — бог родючості, рослинності й виноградарства, якому греки вигадали майже півтори сотні імен. Він інколи виступав у парі з Деметрою, котрій присвячувались Елевзинські містерії, та протиставлявся аристократичному Аполлонові. Серед інших культових імен Діоніса значилось й ім’я Діоніса­ Мельпо­мена­ — покровителя мистецтв.

Театральними видовищами, крім Діоніса, опікувалася музи (мислячі) — двоє

здев’ятьох­ навіжених дочок Юпітера й Мнемосіни, відомі також як аонійські сес­ три, парнасиди, касталіди, гіпокреніди і піреніди (Кліо — муза історії, Евтерпа —

музики, Талія — комедії, Мельпомена­ — трагедії, поховальної музики й плачу, Ерато — елегії, Полігімнія — лірики й гімнічної поезії, Уранія — астрономії, Калі-

опа — героїчної поезії, Терпсихора — танцю).

Мельпомену представляли у вигляді високої жінки на котурнах, у вінку з виноградного листя, в театральній мантії, з трагічною маскою в одній руці та з мечем або палицею у другій. За пізнішою традицією, вона вважається музою театру, хоча насправді ця муза опікувалася лише головним державним жанром Афін — трагедією. Якщо йдеться про театр, то поруч із нею мусили б стояти майже всі музи.

УРимі не було бога театру, однак був бог Кротос, який опікувався оплесками.

Крім того, про патронування театру богами свідчить Тертулліан — богослов кінця­ ІІ — початку ІІІ ст. у трактаті «Про видовища» («De Spec­tacu­lіs»):­ «Театр —

це храм Венери…» Натрапляємо на репліку про патронат Венери над театром й у комедіях Плавта.

131

БОГ ТЕАТРУ

У Японії охоронцем театру вважався бог землеробства Інарі, хоча походження окремих жанрів японського театру традиція пов’язує з іменем богині Аматерасу.

За давнім переказом, японський театр бере початок від танцю богині Удзуме, виконаного на перекинутому жбані при світлі вогнищ і у присутності інших богів — щоб викликати з Небесного Гроту сховану в ньому богиню сонця Аматера-

су. Творці театру Ноо передають цей міф так: Велика Богиня Аматерасу сховалася в Небесному Гроті, і світ поринув у пітьму. Тоді міріади богів, прагнучи пом’якшити серце Великої Богині, зібралися на Небесній Горі Кагуяма, де влаштували кагура, а після цього перейшли до сейно. Тоді Небесна Богиня Удзуме вийшла із загального кола, прикрасила стрічкою гілку сакакі, заверещала, охоплена божественним шалом, запалила вогнище і, громоподібно гупнувши, почала співати й танцювати. Її голос почула у гроті й Аматерасу. Тоді вона визирнула,

й у світі з’явилося світло. Так почалося саругаку.

Інакше переказує цю легенду Кодзікі: боги почали радитись, як визволити Аматерасу з небесної усипальниці, щоб повернути світло. Повороживши, вони доручили Бунтівній Діві Неба виконати свій магічний танок. Підв’язала вона рукав свого кімоно лозою небесного чагарнику, що росте на горі Кагуяма, скріпила

свою зачіску віночком з лози, прикрасила зап’ястя букетами з гілочок бамбука, поставила перед усипальницею богині Сонця порожній жбан догори дном, залізла на нього і почала вистукувати, прискорюючи ритм натхненного танцю. Одержима священним шалом, оголила вона свої білі груди і послабила на своїх стегнах тонкі спідниці, відкривши потаємні свої місця, звідки починається життя, аби налякати злих богів і відігнати їх. І зареготали боги. І визирнула зі своєї усипаль-

ниці Аматерасу і спитала: Танок і співи Бунтівної Діви Неба розвеселив усіх небесних богів? Сховавшись у небесній усипальниці, хіба не загадала я, що настане морок і на Землі? І відповіла Бунтівна Діва Неба: З’явилося у нас божество, котре переможе тебе, богине, своїми чеснотами. От і веселимося ми у танцях і співах

із цього приводу. Тим часом боги принесли дзеркало й піднесли його Аматерасу.

І коли побачила вона своє відображення, ще більше визирнула з гроту, а бог Аменотадзикара (Могутня Рука Неба) вхопив її за руку і силою вивів до інших богів.

У Європі патроном акторів і театрального мистецтва вважається св. Ґенезій (бл. 260–303 н. е.) — римський мім, який загинув мученицькою смертю за християнську віру. Відомий актор, за правління Діоклетіана він готував виставу, в якій

мав намір висміяти релігійну практику християн (мім христологічний), через що разом із іншими учасниками майбутньої вистави студіював основи віри, при-

дивляючись до релігійних обрядів християн. Коли ж розпочався показ вистави, в його свідомості відбувся перелом, і актор почав говорити про переваги христи-

янської релігії; тоді розгніваний цезар прирік Ґенезія та його товаришів на мученицьку смерть. Мощі Ґенезія зберігаються в римській церкві св. Сусанни, а само-

го його проголошено патроном акторів. Його день припадає на 25 серпня. Поді-

132

БОГАТИР

бним чином були страчені й інші римські міми — Порфій (275), Ґелазіус (297), Ардалія (бл. 298). ► АГОН, АКТОР

БОГАТИР — в українському театрі ХІХ ст. — термін, який використовувався у значенні герой («ролі богатирів вимагають хорошого взросту, живих рухів, сим­ патичного і свіжого голосу і красної декламації» — писалося в одному з періодичних видань 1865 року). ► амплуа, ГЕРОЙ

БОГЕМА (від фр. bohemia — циганщина) — слово, що вживалось у Франції від 1840 р. (Мюрже, «Сцени з життя богеми») на означення зневажливо презирливого ставлення до способу життя модерних митців — їхніх пиятик, наркоманії, бунтів тощо. Невдовзі, однак, саме цей спосіб життя почнуть сакралізувати,

і слово богема вживатиметься з протилежним знаком — як алібі для революціонерів від мистецтва та незрозумілих, але модних брендів. Саме тоді серед митців з’явиться тенденція видавати свої недоліки за чесноти: розбещеність — за розкутість, неохайність — за ознаку творчого потенціалу, невміння налагодити власне життя — за надто високі принципи і т. ін. Звідси, зокрема, походить сумнів щодо

права митця повчати, коли він сам часто густо не тільки не здатний стати щасливим, а й просто заперечує щастя. За якихось п’ятдесят років після появи слова бо­ гема, у 1896 р. Дж. Пуччіні присвятив цьому явищу однойменну співчутливу оперу.

Богема і богемність — явища історичні; вони належать конкретному історичному часові і не є атрибутом мистецької діяльності; це прикриття моральної порожнечі, естетизація малопривабливих, з етичної точки зору, форм поведінки, намагання виправдати моральні вади особливостями творчої діяльності тощо. ► МИТЕЦЬ

БОДЕВІЛЬ, БайдЕВІЛ (англ. bawdeville, від bawdy — брудний, паскудний, непристойний) — в англомовному театрі лайливий вираз, який за співзвучністю

зтерміном водевіль (англ. vaudevіlle) позначає брутальну комедія. ►водевіль,ОПЕРЕТА БОЙОВИК (англ. highlight, hit) — п’єса або вистава, що має ко­мерційний успіх.

Як вважав Олексій Гвоздєв, «популярна п’єса — бойовик театру — має для історії театру набагато більше значення, ніж трагедія прославленого драматурга з не-

абиякими літературними чеснотами». Адже, на відміну від п’єс для читання, бо­ йовик спирається на прийоми, притаманні театрові, а не літературі. І в цьому слід

шукати причину його успіху. ► БЕСТСЕЛЕР, УСПІХ БОРОТЬБА ДРАМАТИЧНА — драматичний конфлікт, колізія у розвитку; мате-

ріал режисерського мистецтва­. В Україні термін уперше зафіксовано у 1890 х рр.

► КОНФЛІКТ ДРАМАТИЧНИЙ, ТЕМА

БУРІМЕ (фр. bouts rіmes — римовані кінцівки) — у французькому театрі XVIII ст. —

естрадний жанр, який походить від гри, що полягає у складанні жартівли­вих­ віршів на несподівані і не пов’язані­ між собою рими на вказану тему. Винахідни-

ком гри, що була дуже модною у французьких салонах XVІІ ст., був поет Дюло.

У XІX ст. цю гру намагався відродити А. Дюма батько, котрий у 1864 р. оголосив

конкурс на краще буріме.

133

БУРЛЕСК

БУРЛЕСК (від італ. burlesco, burda — жарт, глузливий, жартівливий; фр.bur les­ que; англ. burlesque; нім. Burleske; ісп. burlesqo) — у театрі XVII ст. один з пародій-

них жанрів комедійного театру, що вирізняється вигадливим і комічним зображенням подій. Зазвичай у бурлеску піднесена тема викладається низькою мовою, буфонними театральними прийомами, або ж навпаки. Жанр постав у XVІІ ст. У лі-

тературній комедії бурлеск розвивався завдяки Полю Скаррону, який писав комедії для буфонного­ коміка Жодле. Бурлеск культивувався у французькому ярмарковому театрі. Ознаки бурлеску наявні також в «Опері жебраків» Дж. Гея (1728). У XVІІІ ст. в Австрії бурлеск використовувався в імпровізованих виставах мандрівних труп, котрі пародіювали правильні трагедії й комедії. Ознаки бурлеску можна виявити також в українських інтермедіях XVII–XVIII ст., а згодом й у водевілях ХІХ ст. Бурлеск — жанр вишуканий, адже він передбачає здатність гляда-

ча сприймати виставу інтертекстуально, в широкому контексті культурних асоціацій; за умови відсутності такого другого плану бурлеск втрачає сенс. У театрі США вживаються похідні від бурлеску поняття: burlesqueries — театри, що спеціалізуються на пародіях, фарсах і комедіях ляпасів, і burlesque house — маленькі театри, що спеціалізуються на водевілях, родзинкою яких було ритмічне роздяган-

ня акторів. Інколи ці театри іронічно називають home­ of the strip teaser­.

БУРЛЕТА (італ. burletta, від burla — жарт) — у театрі ХVIII ст. — термін, який вживався­ стосовно п’єс і вистав, які поєднували елементи опери, бурлеску та пантоміми. Текст бурлети супроводжує музика чи пантомiма. Вперше термiн вжито у листi композитора Ф. Белiсанi у зв’язку з постановкою 1720 р. опери серiа

зі вставними­ номерами мiж дiями (комiчне інтермецо). Першу англiйську бурлету «Мiдас» виставлено на сцені у 1762 році. У США бурлетою називається комічна

опера. ► БУРЛЕСК, ОПЕРА КОМІЧНА

БУТАФОРІЯ (італ. accessory rivestiti та butaforia, від buttafuori — викидати геть; англ. scenery та properties) — предмети, що використовуються в оформленні вистави та грі акторів задля імітації справжніх речей; у негативному значенні —

штучність, підробка, імітація тощо. ► РЕКВІЗИТ

БУФ (від італ. buffa — жарт) — у театрі Відродження — актори, твори драматур-

гії або вистави, що використовують прийоми буфонади. ► БУФОН, БУФОНАДА, ОПЕРА БУФ

БУФЕТ (італ. buffetto, через нім. Büfett або фр. buffet) — шафа для напоїв, келихів столового посуду тощо, виставлена у приватному будинку або публічному

місці. У XVIII ст. буфет став обов’яз­ковим­ елементом театру. У Росії термін буфет фіксується­ з 1763 р. (з 1740 р. — у формі бюфет, з 1760 — буффет): «Для того

маскарада в комнате <…> сделан был пребо­га­тый­ буфет с украшением по при­ личным­ местам статуй, зеркал­ и прочаго, и кругом­ того буфета, в пристойных­

местах постав­лены­ конфекты­…»; «Нижной этаж [вокзала] в котором парадные сени, также буфеты и ка­фе»; «При каждом ярусе есть комната с бюфе­том, всегда

наполненная людьми: это зала со­брания»;­ «Проход был прямо в довольно про­

134