Материал: THEATRICA _postranichno_

АУТО

мляв шановній публіці про те, що у Масонік хол лише двічі буде демонструватися Джойс Хет, довгожителька 160 років, рабиня, що народилася на Мадагаскарі

й нібито була годувальницею генерала Вашінгтона, було написано великими літерами — «Великий атракціон». Вхідна плата становила 25 центів (для дітей — половина вартості квитка). У Нью Йорку видовище відвідало понад десять тисяч

осіб, що на ті часи було значною цифрою, а чистий прибуток склав понад дві тисячі доларів. Атракціон мав лише два недоліки: рабині було лише 75 років, і вона ніколи не була годувальницею Вашінгтона.

У 1922 р. Сергій Ейзенштейн запровадив у практику театру­ й кіно принцип­ мон­ тажу атракціонів. Сергій Юткевич, який працював тоді разом з Ейзенштейном, писав у спогадах: «Улюбленою нашою розвагою в ці роки бу­ло відвідування встановлених у Народному домі “американських гірок” (те, що за кордоном назива-

ють “російськими гірками”). Ми безупинно каталися на них, відчуваючи насолоду від падінь і злетів, аж перехоплювало подих <…> Якось після однієї з таких “прогулянок” я завітав до Ейзенштейна, і коли я розповів, що знову був на моєму улюбленому атракціоні, він вигукнув: “Чи не назвати нашу роботу сценічним атракціоном? Адже ми теж хочемо з тобою трухонути наших глядачів з такою ж фізичною

силою, з якою це робить атракціон!”». Так у практику створення видовища було впроваджено термін атракціон, подія атракціон виокремилась як найдрібніший першоелемент режисерського мистецтва, а принцип монтажу атракціонів був обґрунтований як метод режисури. Марк Захаров використовував у цьому самому значенні термін монтаж екстремальних ситуацій. У сучасних дослідженнях (О. Липков та ін.) розрізняють атракціони несподіванки, атракціони рекорди,

атракціони краси, атракціони дива, атракціони потвори, атракціони казуси, атракціони таємниці, атракціони заборони, атракціони скандали, атракціони ризику, атракціони смерті, атракціони жорстокості, атракціони катастрофи

тощо. ► епізод, ІНТЕРМЕДІЯ, ПОДІЯ

АУТО (ісп., порт. auto) — в іспанському та португальському театрі XIV ст. — загальна назва п’єс і вистав, незалежно від жанру.

АУТО САКРАМЕНТАЛЬ (ісп., порт. auto sacramental; фр. actes sacramentaux;

англ. auto sacramental; нім. Auto sacramental)— віспанському тапортугальському театрі XIV ст. — священні дійства про Причастя; різновид містерії.

За церковним переказом, коли новообраний Папа Урбан ІІІ служив у Больсені месу, він побачив, як із облатки священного причастя несподівано полилася кров Господня. У 1264 р. на згадку про цю подію Папа наказав перенести анти­

мінс (лат. antіmensіum — полотнище зі вшитими в нього частинками мощів, яке

стелять на вівтарі під чашею) до кафедрального собору в Орвієто, і 31 серпня того ж року оприлюднив буллу Transіturus, якою започаткував свято Тіла Гос­

поднього (Corpus Chrіstі), покликаного унаочнити догмат про перетворення хліба й вина на кров Христову. Одночасно свято мусило стати антитезою до карнавалу

120

АУТО САКРАМЕНТАЛЬ

(карнавал влаштовувався за 64 дні до Великодня, а свято Тіла Господнього — за 64 дні після Великодня).

Початково свято Пресвятої Євхаристії (Святе Причастя, або Таємна вечеря) називалося Festum sanctіssіmі corporіs Domіnі nostrі Іesu Chrіstі. На соборі 1311 р., де були присутні королі Франції, Англії й Арагону, Папа Климент V оголосив

це свято обов’язковим для всіх католиків, а Папа Іоан ХХІІ наказав носити під час свята Дароносицю (посудину, в якій зберігають малий посуд для євхаристії, в котрому приносять Святі Дари до хворих додому) й публічно вклонятися їй. В Іспанії свято відзначалося у четвер, у деяких інших країнах — у неділю, після Трійці. М. Кунцлер писав, що завдяки збагаченню форм — до сценічних вистав включно — процесії стали визначальним елементом свята Пресвятої Євхаристії, хоча офіційно процесії ввійшли до Caeremonіale Epіscoporum тільки у 1600 році.

Спочатку здійснювалася літургія, а потім — процесія з Таїнствами.

В Іспанії свята влаштовувалися коштом корпорацій і братств або, як у Севільї, фінансувалися капітулом собору. Зважаючи на популярність свята та його пропагандистські можливості, з 1532 р. створено Хунту Тіла Господнього (Junta del Corpus) — тимчасовий комітет, що складався з вищих посадових осіб і виконував

роль колективного керівництва для розподілу коштів між виконавцями. Хунта укладала контракти з ремісниками та митцями, оплачувала спорудження більшості тимчасових вівтарів на вулицях, виготовлення візків, тарасок, костюмів тощо.

Спершу свято було доволі скромним, але з плином часу ставало дедалі яскравішим, що й спонукало згодом міську владу взяти на себе всі витрати. Кошти, виділені на організацію свята, істотно зростали: так, у 1673 р. в Мадриді на виконан-

ня ауто було виділено понад п’ять мільйонів мараведі, а на організацію одного зі свят 1674 р. — дев’ять мільйонів, які пішли на створення різноманітних машин, пристосувань, декорацій тощо.

Під час свята влаштовували процесію, де носили або возили майданчики з де­

рев’яними­ фігурками у мізансцені, що мусила нагадувати про головну подію

свята. Однак поступово процесія почала обростати додатковими видовищними елементами. Так з’явилися сцени Створення Світу, битви ангелів із Сатаною та ін.

На якомусь етапі з’явилися нові персонажі свята — дракони, чудовиська, коняч­ ка, орел і велетні, але передусім — Тараска (від Tarasca — дракон, переможений у І ст. св. Мартою). Під час видовища його тягли вперед люди, сховані у його чере-

ві, а на спині в нього виступали виконавці.

Відомо, що вже у 1361 р. під час свята демонструвались сцени жертвопринесення Ісака, сну Йосипа, його продажу в рабство та інших старозавітних сюжетів,

для організації яких використовували доволі складні машини: зокрема, існував механізм, який переносив Бога Отця із Землі на Небо.

У 1424 р. під час такого свята демонструвалося понад сто театральних сцен. Процесію очолювало духівництво, а за ним рухалося «видовище», в якому пока-

121

АУТО САКРАМЕНТАЛЬ

зували: Створення Світу з дванадцятьма співочими ангелами; Пекло й Люципера з чотирма чортами; битву ангелів з демонами та Рай. На майданчиках виступали

також Адам, Єва, Каїн, Авель, Ноїв Ковчег, Авраам та Ісак, доньки Лота, Яків, Свята Сусанна з Ангелом і Даниїлом, сцени Благовіщення й Різдва тощо. Влаштовано було також майданчик із воскреслим Христом та його труна, біля якої стояла

Марія Магдалина. Крім релігійних сюжетів, під час свята виконувалися фарси, в яких, — скаржився у 1584 р. один із радників в Ексі, — «виголошувалися брудні й безчесні слова, і ті, що виконували згадані вище фарси, надто багато собі дозволяли, паплюжачи честь багатьох…»

Особливою популярністю у процесії Corpus Chrіstі користувалися велетні та карлики з величезними головами, виготовленими з пап’є маше.

УМадриді гіганти уособлювали чотири відомих тоді континенти — Євро-

пу, Азію, Африку й Америку; у Валенсії — велетенських маврів і єгиптян; вони то кружляли, неначе божевільні, то пускалися в незграбний танок, то кланялися ложі, в якій сиділа королівська родина.

Ще більший ентузіазм викликали танці — мориска, такона, піпірронда, еротичні чакона та сарабанда (у 1583 р. королівським указом заборонено виконувати

сарабанду під загрозою одержати двісті батогів і бути засланим на шість років на галери; у словнику початку XVІІ ст. сарабанду називали веселою й хтивою).

Углибині процесії та на спеціальних майданчиках розігрувалися хореографічні сценки, які зображали: викрадення Єлени Парісом, перебування Енея в Карфагені та ін. Виконавці цих танців красувалися в турецьких, німецьких та інших костюмах, зображали негрів, садівників, карликів та різних тварин.

У1607 р. у Мадриді в одній з вистав на танцюючих ведмедів нападали пастухи, потім вони переслідували мавп, які вилазили на сосни і стрибали ведмедям на спину, а згодом починали танцювати з пастухами. У процесії фігурували велетні з почтом, тараска, діти й карлики, представники релігійних орденів, церковних

приходів та міських цехів, величезні позолочені орли, біблійні персонажі тощо.

Івсе це — в оточенні міської влади, прелатів і почесної варти.

Урічищі свята Соrрus Сhrіstі в Англії десь у ХІV ст. з’явились однойменні ігри, що являли собою компіляцію коротких релігійних п’єс на основі християнської історії. Під час свята побожні волонтери дозволяли тимчасово себе розіп’яти (за допомогою цвяхів із нержавіючої сталі, стерилізованих в алкоголі), щоб яко-

мога повніше «наслідувати Христа». Проте у процесі еволюції, виходячи із цілком прагматичних завдань, свято перетворилося на парад коштовностей, що їх демонстрували релігійні персонажі. Відтак жанрова домінанта видовища почала

визначатися неприхованим бажанням замовника виставитися й здійснити демонстрацію власних чеснот у привабливій для свого часу формі.

Ауто сакраменталь як самостійний жанр у структурі свята Соrрus Сhrіstі сформувався упродовж останньої третини XVI ст. Офіційний зміст цього видовища — дра-

122

АУТО САКРАМЕНТАЛЬ

матичне дійство Таїнства Євхаристії; однак реальність виявляла іншу тенденцію: складається враження, нібито всі ці видовища створювалися виключно для де-

монстрації пишноти та реклами розваг, якими хизувалася тогочасна Іспанія. Про що й свідчить один із тогочасних документів: «1578 року, в день Тіла Господнього, єпископ Фр. Мартин де Кордова здійснив перенесення святих дарів зі старої церк-

ви в нову. Наступного дня вранці єпископ відслужив месу, а коли вона скінчилася, виступила урочиста процесія з багатьма танцівниками. Досягнувши площі, процесія пройшла крізь тріумфальну арку, яку наказала спорудити міська рада; вгорі майоріла незліченна кількість прапорів і шовкових вимпелів. Після цього процесія рушила до балконів і місць для глядачів, що їх влаштувала церква; на них, у вікнах

іна дахах було стільки народу, що все це нагадувало театр. У центрі його були великі підмостки; здавалося, що вони збудовані надовго. На них було облаштовано

море завдовжки у 16 футів і завширшки 20 футів, з водою. На морі гойдався пречудовий корабель з вітрилами, такий великий, що вільно вміщував багато пасажирів

іодягнених у форму моряків. Тут було показано “Потоплення пророка Іони”, і було видно: як корабель йшов по воді, на якій здійнявся шторм, влаштований за допомогою феєрверку під сценою. Було також показано “Покарання ніневійців”.

Коли видовище скінчилося, процесія повернулася назад і, прийшовши до церкви, приклалася до святих дарів, виставлених у вівтарі, де палала безліч свічок, і вдень

івночі стояли на сторожі капелани. І так тривало впродовж восьми днів».

Серед авторів ауто сакраменталь був і Педро Кальдерон, який у цьому жанрі написав: «Життя є сон», «Агнець причастя», «Бенкет Балтазара», «Лабіринт світу», «Процес розлучення Тіла й Душі», «Вірний Пастух», «Сади Фалерини», «Персей

і Андромеда», «Магістр Ордена Золотого руна», «Справжній бог Пан», «Винагороджена скромність рослин», «Великий ярмарок світу» та ін.

Ауто для придворного театру — «Дійство про святого Мартіна» (1504), «Дійство про царів волхвів» (1510), «Трилогія про човни» («Пекельний човен», «Човен Чистилища» і «Райський човен», 1516–1519), а також «Дійство про хананеянку» (1534) — написав Жіл Вісенте, перший драматург португальського театру. Обставини показу «Дійства про хананеянку», написаного на замовлення настоятельки жіночого монастиря в Оудівеласі, де була здійснена перша постановка цієї п’єси,

доволі прикметні. «Це дійство, — писав автор у Передмові, — створене на про-

хання <…> настоятельки святого жіночого монастиря в Оудівеласі, котра попросила автора, щоб у нагороду за її побожність він написав дійство на євангельську тему про хананеянку…»

Зазвичай автори «дійств про Причастя» були не лише творцями текстів, але й мистецькими керівниками вистав. Вони завчасно вручали організаторам

свят Corpus Chrіstі т. зв. пам’ятки, або меморіали про сценічні пристосування

(memorіales de aparіencіas­), де, зокрема, вказувалося, які саме декорації потрібно

встановлювати на кожному візку тощо.

123

АФІША ТЕАТРАЛЬНА

На думку історика іспанського театру С. Ігнатова, «на підставі відомих ауто та документів, що збереглися до нашого часу, можна вважати, що до середини XVІ ст.

жодне видовище під час свята Тіла Господнього не мало відношення до події, якій воно було присвячене». Автори цих видовищ більше переймалися тим, щоб, як було сказано в одному з контрактів щодо створення ауто, «догодити комісарові,

корехідорові та іншим високоповажним особам», аніж релігійним змістом свята. У 1765 р. в Іспанії ауто сакраменталі було заборонено — як такі, що не відпо-

відають духові часу. ► МІСТЕРІЯ РЕЛІГІЙНА СЕРЕДНЬОВІЧНА

АФІША ТЕАТРАЛЬНА (фр. affіche; нім. Аffіche; італ. affіsso; англ. playbіll; пол. afisz;

досл. вивішене оголошення) — оголошення про вистави, кон­церти, лекції тощо. Афішу зазвичай вивішують на вулицях і площах. Поспектакльні афіші — це афіші, присвячені кожній виставі осібно; зведені — афіші різних спектаклів одного або кількох театрів міста; в афішах, присвячених прем’єрам, зазвичай вказуються докладні відомості про виставу, прізвища автора та всіх творців спектаклю. Додатково до афіш друкуються програми, в яких перелічуються виконавці вистави.

Перші театральні афіші з’явилися у Стародавньому Римі. Той, хто впоряджав

виставу, виготовляв квитки, частину яких роздавав публіці, а іншу — наліплював на стіни. Щоб іще більше привабити публіку, на квитках розміщували програму видовища. Інколи там також зображались малюнки з боями гладіаторів, кінськими перегонами тощо; такі сюжети почали наносити на квитки та афіші в Римі за часів імператора Теренція. Зазвичай афіші вивішували у храмах; крім того, на вулицях

Рима працювали герольди, які на площах запрошували людей на вистави. Перші друковані афіші відомі з початку XVI ст.; їх видавали у Нідерландах та Ні-

меччині. У 1556 р. друковані афіші зафіксовано у Франції; у 1561 р. — в Іспанії;

в1564 р. — в Англії; у 1618 р. — в Польщі. Афіші вивішували на стовпах, неподалік

від входу до театру, біля воріт коледжів і шкіл, у густонаселених частинах міста; також їх розносили по будинках заможних громадян.

27 лютого 1698 р. в Лондоні оприлюднено виступ головного церемоніймейстера, вкрай незадоволеного акторами, які промовляли зі сцени непристойності. Посилаючись на лорда камергера,­ він вказував також, що драматурги, не замис-

люючись, вкладають цинічні повсякденні вирази у вуста своїх персонажів, аніскільки не зважаючи на норми смаку та придворного етикету. Намагаючись проде-

монструвати увагу до настанов двору, театри почали вказувати на афішах імена драматургів, «які виправились» і чиї п’єси виконувались тепер з купюрами. Джон Драйден писав у листі від 4 бе­резня 1699 р.: «Давали комедію містера Конгріва

“Подвійна гра” (її нещодавно поновили). На афіші значилось — “Написав містер

Конгрів. Кілька виразів опущено”. Що це за вирази, можна легко здогадатись…» 20 січня 1793 р., напередодні страти Людовика XVІ, у Парижі з’явилися афіші,

вяких повідомлялося, що «страта Людовика Капета відбудеться в понеділок, 21 го числа»; «місцем страти буде майдан Революції, колишня Людовика XV»;

124