Материал: THEATRICA _postranichno_

АКТОР

питання тимчасового працевлаштування, а не свідомого вибору. Поряд з осілими виконавцями в ХІ ст. дістає поширення й тип мандрівного актора (фр. baladin,

англ. mountebank, buffon; нім. Quacksalber, Possenreіsser; ісп. saltіmbanquі).

Із ХІІ ст. з’являється ще один тип виконавця — трубадур (від провансальсь­ кого trobar, фр. troubadour — вишукувати, винаходити, віршу­ва­ти)­ — представ-

ник куртуазної (фр. courtoіs — від court — двір та гречний,­ чемний) культури. Вважається, що слово трубадур походить від фран­цузьких слів винаходити, знаходити нове, створювати тропи (тобто неканонічні вставки в літургійні гімни, що виконувалися під час церковної служби). Трубадури — це поети, які писали свої твори провансальською мовою — народною мовою півдня Франції, і виконували їх при євро­пейських дворах. Звання трубадур вважалося почесним

ізастосовувалося лише до професіональних виконавців, які писали пісні й вико-

нували їх у супроводі музичних інструментів — віоли або ліри.

Професіональну освіту трубадури отримували в куртуазному середовищі, щонагадувало закриту артистично-езотеричну школу.

Неабияке значення для розвитку творчості трубадурів мала діяльність меценатів, адже більшість творів трубадурів спрямовувалася на оспівування чеснот

своїх замовників. Щоправда, тут траплялися й прикрості. Оскільки за куртуазним каноном однією з найголовніших чеснот було кохання, трубадури нерідко потрапляли у створені ними ж пастки — закохувалися в дружин своїх замовників, і тоді їх у кращому разі виганяли. Трапля­ло­ся­ й так, що саме вони виконували обов’язки­ господаря замку у подружньому ліж­ку, доки той воював за визволення Гробу Господнього.

Однак не лише любовна лірика складала основу творчості трубадурів. Вони присвячували палкі сирвенти (фр. sirvente, від прованс. sirventés — службовий) злободенним­ питанням політики та моралі, висміювали політичних суперників своїх замовників, проповідували хресто­ві­ походи, прославляли доблесть, ще-

дрість і честь своїх покровителів. Величезного значення у творчості трубадурів

ів житті епохи набували по­літичні сирвенти, в яких трубадури (а нерідко — й самі синьйори) пропагу­ва­ли­ діяння королів або сюзеренів, підбурюючи слухачів, залежно від замовлення, до війни або до миру.

Значна кількість трубадурів супроводжувала хрестові походи, виконуючи тут роль своєрідних замполітів, журналістів і літописців.

Основними жанрами трубадурів були: альба — пісня світанку; пасторела, або пастурель (прованс. pastorelle або pastourelle, досл. пастушка; вір­шова­ний­ діалог між лицарем і пастушкою); сирвента; пісні хрестоносців; пісні-діалоги. Саме

у творчості трубадурів з’являється й джок-парті (розподілена­ гра) — діалоги, у яких беруть участь двоє, троє й більше учасників.

Незважаючи на доволі легковажний репертуар мандрівного акторства,­ однією з причин більш-менш терпимого ставлення церкви ХІІ ст. до акторства стала

80

АКТОР

театралізація самої церкви: саме тому близько 1100 року Гонорій Августодунський починає називати священика tragіcus noster — нашим трагіком, а Фран-

циск Ассізький називає себе Joculator Domіnі — йокулятором, жонглером або

блазнем Господнім. Наслідуючи Христа, священики розігрували події Святого Письма і, всупереч заборонам соборів і святих отців, ставали на шлях позорища.

У ХІІ–XІІІ ст. із загальної маси виконавців виокремлюються блазні, або буфони (bufones, truhanes, albardanes), на яких поширюється мода при королівських дворах та в палацах вельмож (королівських блазнів називають латиною Domini Regis joculator (фр. fou du roi; нім. lustiger­ Rath — веселий радник, або rederijkersnar —

блазень­-ритор; головний блазень Папи Лева Х називався capo­ di mati).

Хоча юридично блазні залишалися безправними (їм забороняли в’їжджа­ти­ в місто, зневажаючи нарівні з катами), однак, трап­лялося, вельможі інколи при-

значали їх своїми міністрами і радниками.

Про особливості виконавських мистецтв XVІ–XVІІ ст. Ромен Роллан писав: «Нашій епосі важко збагнути розміри музичного божевілля в той час, коли могутній вплив нового поєднувався з неподоланим впливом музики, що зачаровувала слухачів. Папа римський (Климент ІX) пише опери й адресує свої сонети співач-

кам. Кардинали стали авторами лібрето або по­становниками опер (монсиньйор Корсіні, кардинали Барберіні, Роспільйозі, Боргезе, Памфілі, Мазаріні, Колон, Кіджі та інші, а також абат Помпео Скарлатті). Ченці дають вистави (у монастирі “ченців-санітарів” з 1636 року, у Германській та Римських колегіях, у єзуїтів, у папському­ палаці і т. ін.; в 1669 р. у постановці однієї з опер брало участь двадцять шість кардиналів)».

Подібне спостереження щодо видо-родової природи тодішнього театру знаходимо й у Володимира Рєзанова, який писав, що оригінальною рисою французького єзуїтського театру був балет. Зрештою, більшість мольєрів­сь­ких­ комедій — це не просто комедії, а переважно комедії-балети, в яких ключову роль

відводилося здатності актора співати й танцювати.

Однак поряд із театром заможним в усі часи існував театр бідний, нездатний створити величне видовище; саме з нього, з цього бідного театру, як показує драматургія XVІ–XVІІ ст., й починається повільна переорієнтація сцени на психо­ логізм в акторському виконанні.

З цього ж часу відбуваються зміни в соціальному статусі акторства (так, в Ан-

глії з’являються трупи під патронатом заможних замовників — придворний­ і магнатський театри — «Актори Його Високості», 1658 та ін.).

Подібні трупи під патронатом заможної особи існували й у Китаї: вони дава-

ли вистави під час бенкетів, що влаштовувалися на честь запрошених гостей тощо. Так, відомо, що якийсь Лу Цзиюнь, обійнявши високу посаду в Фучжоу,

влаштував­ грандіозний бенкет з нагоди нового призначення. Для цього він навіть перебудував будинок і запросив на дводенний бенкет усе місцеве чинов­

81

АКТОР

ництво. Постійного репертуару бенкетні трупи не мали, тому змінювали його, залежно від популярності того або іншого жанру.

УФранції після створення за наказом Людовика XІV театру «Comédie Fran­ caise» продовжується процес привласнення акторства. Хоча цей театр вважався «акторським товариством» (socіété), він отримував королівську дотацію (дванад-

цять тисяч ліврів), і ним керували призначені королем суперінтенданти.

Усередині XVІІІ ст. звання придворного актора поширюється у більшості країн Європи. Так, 1781 р. у Польщі було впроваджене звання Актора Національного Його Королівської Величності (Aktorowie Narodowi Jego­ Królewskiej Mości), а за два роки по тому, з 1783 р., — Актора Національ­но­го­ Придворного Його Королівської Величності (Aktorowie Narodo­­wi Nadworni Jego Królewskiej Mości).

Удеяких слов’ян­ських країнах, зокрема в Україні та Росії, дістає поширення

ще одна форма привласнення актора — кріпацький театр.

УРосії, де слово актор уперше зафіксовано у 1763 р., а в словнику, виданому

у1730 р., вживається словосполучення «феатр, или место, на котором изобразители представляют свои действа», в основу діяльності імператорських театрів були покладені принципи, запозичені з традицій західно­європейського­ при­

дворного театру. У 1756 р. імператриця Єлизавета підписує наказ Сенатові «учредить Русский для представления трагедий и комедий театр», першим директором якого­ було призначено Олександра Сумарокова. У 1759 р. керівниц­ тво театром перейшло до придворної контори. В 1766 р. Катерина ІІ створила Дирекцію­ Імператорських театрів, перший директор якої І. П. Єлагін склав «Стат всем к театрам и к камер и к баль­ной музыке принадлежащим людям». Спеціаль-

ним наказом було створено також «Комитет для управления зрелищами и му­зы­ кой», і в 1784 р. Комітет видав «Узаконения­ Комитета для принадлежащих к придворному театру».

У1839 р. вийшло «Положение об артистах императорских театров», за яким

визначався розподіл акторів відповідно до їхнього амплуа на три розряди: голо-

вні виконавці ролей (перше амплуа) усіх родів драматичного мистецтва, а також режисери, капельмейстери, декоратори, солісти оркестру,­ солісти балету, головний костюмер і диригенти оркестру; виконавці других і третіх ролей (друге амплуа), нарівні з суфлерами, гардеробмейстерами, музикантами, театрмейстерами, скульпторами, фехтмейстерами; хористи,­ актори для виходів (третє амп-

луа), фігуранти, перукарі, переписувачі нот, півчі та ін.

Становище акторів було залежним, вони прирівнювалися до чиновників, і до них застосовували арешти­ при театрі, арешти при конторі та інші форми

покарань.

Розпорядженням, датованим 1827 роком, чиновники, які поступали на сцену,

позбавлялися всіх чинів, і лише в 1831 р. було дозволено повертати чини акторам після їх звільнення.

82

АКТОР

З початку XX ст. Імператорські театри перебували у відомстві Міністер­ства­ двору і підпорядковувались директору Імператорських театрів, при якому пра-

цювали чиновники «особливих доручень». Інспекторська, господар­ська­ частини і все діловодство були зосереджені в санкт-петербурзьких і московських конторах Імператорських театрів, до складу яких входили розпорядче, господарське,

рахункове та монтувальне відділення. На чолі кожної трупи стояв головний режисер, в при ньому режисер з помічниками.

До Імператорської сцени належало сім придворних труп (у Петербурзі — російська драматична, оперна, балетна і французька драматична; у Моск­ві — російська драматична, оперна і балетна).

Звання артистів Імператорських театрів мали актори, керівники труп, режи­ сери, капельмейстери, балетмейстери, диригенти оркестрів, танцівни­ки,­ музи-

канти, декоратори, машиністи, інспектори освітлення та їхні помічники,­ живописці, головні костюмери, суфлери, гардеробмейстери, фехтмейс­тери,­ театрмейстери, скульптори, наглядачі нотних контор, фігуранти, пере­писувачі нот, півчі та перукарі; вважалося, що всі ці особи перебувають на державній службі та поділяються на три розряди, що давалися за посадами, талантами й амплуа. Артис-

ти першого і другого розрядів Імператорських театрів, так само, як і вихованці театрального училища, за вислугу при театрах упродовж п’ятнад­цяти­ років одержували­ права канцелярських служителів третього розряду; якщо ж вони, залишивши театр, не переходили на цивільну службу, то зараховувалися до митців, що не мають чинів; діти артис­тів­ користувалися правами своїх батьків.

У результаті подальшого одержавлення акторства відбулося прирівнювання

актора імператорської сцени до чиновництва, з відповідним пен­сійним забезпеченням і пільгами: в Радянському Союзі встанов­лено­ систему почесних звань —

народний, заслужений артист, діяч культу­ри­ або мистецтва, лауреат державної премії та ін.; у гітлерівській Німеччині з цією самою метою впроваджено посаду

райхсактора (державного актора); в Японії для представників творчих професій

застосовується звання нінген-какухо (людина — національний скарб).

Попри тривалу історію акторства ні античність, ні середньовіччя, ні навіть доба Відродження ще не цікавляться актором як майстром і самостійним митцем: він лише виконує літературний або музичний твір.

Перші спроби осмислити естетичні засади мистецтва актора було здійснено

лише у XVІІІ ст., у добу Просвітництва.

В основі різних концепцій акторства лежить питання про щирість або досте­ менність переживання актора на сцені у процесі виконання ролі. У теоретично-

му аспекті цю проблему вперше порушив Дені Дідро у праці «Парадокс про актора» (1775).

Інший аспект, який дозволяє розмежовувати різні школи акторства, — питання творчої самостійності­ актора. Одні автори вважають акторів суверенними

83

АКТОРСТВО

творця­ми;­ інші, як Гордон Крег, визначають йому функцію сюрмаріонетки (над­ маріонетки — Über-marionette).

Сьогодні важко уявити словосполучення театральне мистецтво без царя і володаря сцени — актора. Актор плекає ми­стецтво­ «у собі», проте живе «у мистецтві», він є невід’єм­ним­ елементом­ сценічного мистецтва. Однак ще донедав-

на ні акторського мистецтва, ні драматичного театру, ні театрального мис­ тецтва, ні навіть просто мистецтва взагалі не існувало, а словосполучення

творчість актора, свобода творчості або актор — митець могли­ викликати хіба що іронічну посмішку навіть у найосвіченішого теат­рала. «Акторська гра — не мистецтво, — писав Гордон Крег, — отже, ми не можемо називати актора митцем»­. Подібні ідеї висловлював також один з лідерів­ футуризму Енріко Прамполіні, який оголосив, що «люди-актори не можуть­ більше бути головними в теа-

тральній дії». Замість актора він пропонував «динамізм світлової сценічної архітектури», що мусить передавати глядачеві нові відчуття й емоційні значення. На думку Прампо­ліні,­ актора-людину слід замінити «актором­-газом» (l’attore-gas) або актором-простором (I’attore-spazlo); він мав на увазі неоновий газ. «Справжні актори-гази, досі невідомі театрові, мають замінити живих ар­тистів»,­ — так

завершував­ він свій маніфест.

В англомовному театрі визначають такі ти­пи акторів: аматори (англ. amateurs performers for love, community theatre), які беруть участь у театральних­ видовищах лише заради любові до мистецтва, а не заради прибутку; професіонали (англ. professional) — ті, хто, ви­ступа­ючи­ за покликанням, заробляє собі на життя акторством; актори-діти (англ. child actors). В англійському театральному слов-

нику виокремлюється також категорія закулісного актора (greenroom actor, side­ walk actor), талант якого реалізується, зазвичай, у залаштункових плітках та інтригах, а не на сцені.

АКТОРСТВО (пол. aktorstwo) — мистецтво, діяльність, професія актора; уявлення про акторство як самостійний вид творчості сформувалося у XVIII ст.;

у польському театрі термін відомий з 1765 р. У XVIII ст. цей термін зафіксовано

також у російському театрі («Актеру И. Петрову. Жалованья за актерство 700 р. да за режиссерство опер 300 р.»). ► АКТОР, МИСТЕЦТВО ТЕАТРАЛЬНЕ

АКТРИСА (англ. actress, фр. actrice, нім. Aktrice) — виконавиця ролі у театральній виставі. У давньогрецькому театрі всі ролі виконували чоловіки; лише

у І ст. до н. е. на сцені римського театру з’являються акторки, проте лише у низь­ ких жанрах — у мімах і пантомімі. Виконавиці беруть участь у виставах серед-

ньовічного театру, однак знов таки лише у низьких видовищах. Як професіональна діяльність акторство серед жінок поширюється лише наприкінці XVI ст.

Однією з перших актрис, чиє прізвище нині відоме, є італійка Ізабелла Андреіні (Andreini, 1562–1604). У цей самий час актриси з’являються­ також на сцені іспан­ сько­го­ театру, однак їхня сценічна поведінка відзначається непри­стой­ністю,­ про

84