Материал: THEATRICA _postranichno_

АКТУАЛІЗАЦІЯ

що свідчить «Закон про театри» (1615), у якому, зокрема, вису­ва­ли­ся­ вимоги, щоб жінки не виконували чоловічі ролі, не виходили на сцену в одній білизні,

щоб на них був хоч якийсь одяг та ін.

Найвідоміші імена перших актрис французької сцени — Мадлена і Арманда Бежар з трупи Мольєра; на німецькій сцені найбільшою популярністю користу-

валась Кароліна Нейбер. На сцену англійського театру актриса вперше вийшла 3 січня 1661 р. Однак, зауважує Стефан Мокульський, «захоплення актрисами було­ тісно по­в’яза­не­ із фривольними, гедоністичними настроями аристократії цього часу; акт­рис любили не стільки за акторське обдаровання, скільки за красиву зовніш­ність­ і вміння пікантно підносити двозначності, вкладені в їхні вуста драматургами». Саме тут слід шукати причину захоплення театру цієї доби новим на той час амплуа травесті.

Утеатрі країн Сходу відомі трупи, до складу яких входили самі лише жінки.

УХІХ ст., в процесі боротьби за жіночу емансипацію, поширилася мода на виконання жінка­ми­ чоловічих ролей (Гамлет та ін.); в англійській мові цей тип виконавиць дістав назву male impersonator. ► АКТОР, ІГРАЧКА, ТРАВЕСТІ

АКТУАЛІЗАЦІЯ (фр. actualisation; англ. actualization; нім. Aktualisierung; ісп. ac­

tualizacion) — адаптація тексту старої драми через її осучаснення, з урахуванням

нової театральної ситуації. ► АДАПТАЦІЯ, АНАХРОНІЗМ, ПЕРЕРОБКА

АКЦЕНТ РЕЖИСЕРСЬКИЙ (від лат. accentus — наголос, інтонація, підвищення голосу; фр. accent; англ. emphasis, point) — режисерський прийом, що полягає у підкресленні, висуненні на перший план за допомогою різноманітних засобів сценічної виразності наскрізної дії та надзавдання вистави. Засобами акцентуван-

ня можуть бути мізансцени, світло, колір, музика, зміни темпоритму, стоп кадр, крупний план тощо. Відповідно до поставлених завдань акценти можуть бути: ідейними, сюжетними, тематичними і фабульними; полікомпонентними і монокомпонентними; одноразовими і багаторазовими; статичними і динамічними;

прямими, контрастними, контрапунктними та ін. Режисерський акцент — один

зі способів режисерської артикуляції. ► АРХІТЕКТОНІКА П’ЄСИ І ВИСТАВИ

АКЦІОНІЗМ (від лат. actіon — дія, вчинок; фр., англ. actіonnіsme) — загальний

термін на позначення динамічних, процесуальних мистецьких дійств, у яких роль мистецького твору відведено елементарному жесту (гепенінг, перформенс,

флуксус, мистецтво процесу, мистецтво демонстрації, боді арт, бум, енвайро­ мент тощо) — один із напрямів авангардного мистец­тва, що дістав поширення в Західній Європі та США у 1950–1960 х рр.; інколи вживаються узагальнені термі-

ни actіon або actіon art (мистецтво дії), де художній твір замінюється спровокованою подією й акцент переноситься з твору на сам процес арт діяльності.

Хоча термінологія мистецтва дії формулюється у другій половині ХХ ст., його

витоки можна виявити ще на початку століття — у театрі футуристів, дадаїстів,

сюрреалістів тощо.

85

АКЦІОНІЗМ

Стосовно класичної естетики театру акціонізм посідає місце екстериторіаль­ ного мистецтва, адже не вписується в жодну з театральних систем, що спира-

ються на поділ за ознакою специфічного матеріалу мистецтва тощо.

Акціонізм другої половини ХХ ст. поєднує елементи поп арту, дадаїзму, комерційного кітчу та ін. Взаємовплив помітний також у зворотному напрямі: гепенінг

відчутний у сучасному театрі не лише в творчості режисерів, які маніфестують свою прихильність до акціонізму — він часто перетворюється на формотворчий елемент вистав репертуарного театру.

Термін акціонізм походить від actіon paіntіng (живопис дії), впровадженого критиком­ Гарольдом Розенбергом у 1952 р. для позначення американського абстракт­ного­ експресіонізму та його європейських паралелей.

Того ж року, коли Гарольд Розенберг впровадив термін живопис дії, Джон

Кейдж в одному з американських коледжів здійснив для вузького кола глядачів перший гепенінг (англ. happening — випадок, подія) — специфічний видовищний гібрид ХХ ст., безфабульна імпровізація, спонтанна безсюжетна дія. У цій виставі були використані живопис Раушенберга, хореографія Каннінгема, поезія Олсена та виступ піаніста Тюдора. Дослідники цієї видовищної форми (Дж. Л. Стайн та ін.)

вважають, що витоки гепенінга слід шукати в акціях дадаїстів 1916–1921 рр. Інколи гепенінг узагалі розглядається як неодадаїзм. Фундаторами гепенінга вважа-

ються художник Клаес Олденбург, організатор і теоретик гепенінгів Аллан Кап­ роу, композитор Джон Кейдж, Джім Дайн, Ред Грумз, Роберт Вітмен та ін.

Структура деяких гепенінгів нагадує синтези Марінетті. Так, в одному з них на сцену виходив диригент, кланявся, змахував паличкою, після чого завіса опускалася; тоді з’являлися двоє сурмачів, які починали грати на сурмах, з яких вилітали гумові рукавиці, що розліталися над залою; потім на сцену виходив чоловік у фраку, підходив до фортепіано, вдаряв по всіх клавішах і перефарбовував інструмент у білий колір; далі виходили батьки з дитиною, вони купали її, одягали,

а потім залишали на сцені з іграшками; кінець видовища наставав тоді, коли дитині набридала гра і вона йшла зі сцени. В іншому американському гепенінгу ор-

ганізатори розкидали доларові банкноти у залі біржі на Волл стріт і спостерігали, як брокери хапали гроші.

За висловом Пітера Брука, гепенінг — це заклик прокинутися; американський дизайнер Майкл Кірбі, автор «Гепенінгів» (1966), визначив гепенінг як видовище non matrіxed (без матриці). Інколи гепенінгом називають будь які різновиди mіxed medіa art — синтезованого мистецтва (Дж. Стайн).

Теодор Адорно у «Теорії естетики» писав: «Тільки но художній твір так фа-

натично починає боятися за свою чистоту, що сам втрачає віру в її можливість

іпочинає вивертати назовні те, що вже не може бути мистецтвом, — полотно

іпросто тони, — він сам собі стає ворогом, прямим і фальшивим продовженням доцільної раціональності. Ця тенденція сягає кульмінації в happening’у».

86

АКЦІОНІЗМ

Головними принципами гепенінга вважаються:

—ідентифікація життя і сцени, видовища і глядача, видовища і дійсності — по-

єднання акторської гри і втягнення у гру публіки; відмова від літературного тексту і створення вистави лише на основі сценарію для імпровізації;

—орієнтація на нетрадиційний театральний простір (органічне середовище —

вулиця, майстерня, церква, хлів, льох, гори тощо);

—відмова від героя, місце якого займають життєві ситуації (відтак відпадає потреба створення характеру й інших складників аристотелівського театру).

Виконавець гепенінга або перформенса (англ. performer) не повинен бути актором, який виконує роль; він лише оповідач, художник, танцівник. Його звернення, на відміну від традиційного театру, адресоване до ірраціональної сфери глядача, до його підсвідомості, марень, снів, спонтанних реакцій.

Дж. Стайн вважає, що головні принципи гепенінга визначаються тим, що аудиторію складають як учасники, так і відвідувачі; вчинки та події відбуваються одночасно, як і в житті; арена сценічної дії необмежена, без поділу на сцену і залу для глядачів; гра значною мірою імпровізована.

Найпопулярніші технічні терміни гепенінга — колаж (нагромадження речей,

учасників, епізодів, політичних гасел і технічних засобів) і деколаж (деструкція

ізнищення аксесуарів, скандал, порушення норм). Найелементарніша форма гепенінга — івент (англ. event — випадок).

Інший різновид акціонізму — перформенс (англ., фр. performance, actіon art; нім. Performance; ісп. espectaculo), який можна охарактеризувати як театр візу­ альних мистецтв. Він має чимало спільних ознак із гепенінгом, об’єднуючи уна-

півімпровізованому дійстві, що виконується перформером, різні візуальні мистецтва — театр, танок, музику, відео та ін.

Деякі дослідники вважають, що роз’єднан­ня­ перформенса і гепенінга — це лише мовна гра, у якій ширший за значенням термін перформенс (видовище, видовищ-

не мистецтво, театр візуальних видів мистецтва тощо) поглинає й витісняє заста-

рілий гепенінг.

Зіншого боку, на відміну від гепенінга, діячі якого влаштовують свої видовища у маргінальному і позаестетичному просторі, перформенси зазвичай здійснюються у музеях або художніх галереях, тобто у загальновизнаному мистецькому контексті. Перформенс не залучає глядачів до участі у виставі, натомість в ньому

використовуються мультимедійні технології.

Перформенс — це, за визначенням А. Верта, калейдоскопічний багатотемний дискурс, у якому демонструють радше сам процес творчості, аніж завершений

твір; це відкрита форма, що більшою мірою провокує, ніж повчає. У цьому сенсі гепенінг можна вважати відкритішим за перформенс.

Ервін Гофман пропонує таке визначення перформенса: це «будь яка поведінка індивіда за час його присутності перед групою спостерігачів, яка впливає на них».

87

АКЦІОНІЗМ

Утім, у зарубіжній театральній літературі сьогодні широко обговорюється проблема «мерехтіння» терміна.

Андре Нуріє до основних тенденцій перформенса відносить:

—дослідження простору й часу загальмованим пересуванням якихось постатей у просторі;

—автобіографічне видовище, в якому артист розповідає про реальні події свого життя;

—ритуальну і міфічну церемонію;

—соціальний коментар до міфології сучасної людини;

—боді арт (body art — мистецтво тіла), в якому тіло перформера стає об’єктом і матеріалом творчості: його занурюють у небезпечні ситуації, виставляють напоказ тощо; представники напряму вкривали своє тіло гіпсом, розмальо-

вували барвниками, робили надрізи, піддавали себе сонячним опікам, кидали собі на ноги бетонні блоки, бились об стіну, робили виснажливі дихальні вправи, спалювали на собі волосся тощо; в інших випадках вони обмежувались демонстрацією різних поз.

Мервін Карлсон, розмірковуючи про театр перформенса, теоретичні й емпі-

ричні засади, на ґрунті яких сформувалося це мистецьке явище, наводить такий перелік джерел: Микола Євреїнов, Річард Шехнер, Ервін Гоффман, Михайло Бахттін (карнавалізація), Наом Хомський, Еміль Бенвеніст, Умберто Еко, Дж. Морено, Жак Дерріда, П’єр Бурдьє та ін. Витоки перформенса Карслон виявляє: у традиції раннього авангарду, у народних видовищах (блазенада, цирк, атракціони Бар­ нума, живі картини, мінстрел шоу, водевілі, ревю, кабаре), у практиці С. Ейзенш-

тейна і М. Форрегера, футуризму, дада і сюрреалізму; у спадщині Антонена Арто, Баугауза, Джона Кейджа і Мерса Каннінгема та ін.

Річард Шехнер, постановник скандальновідомого перформенса «Dionysus 69» (за «Вакханками» Еврипіда), автор праць «Теорія перформенса» і «Майбутнє ри-

туалу», пише: «Ми живемо в епоху Аушвіца і Камбоджі, що змінює наші вимоги

не лише до естетичних, а й соціальних практик. На відміну від мистецтва про­ дукту (живопис, письмо, кіно) мистецтва процесу, — вважає Шехнер, — створюється спільнотою виконавців і глядачів». Сам театр Шехнер сприймає як «набір специфічних жестів, здійснених виконавцями у будь якому перформенсі; пер­ форменс — цілісний випадок».

Спираючись на теорії ритуалу, праці етнографів і власні спостереження під час подорожей до країн, де збереглися початкові форми театру, Шехнер пише: «Більшість ортодоксальних театрів використовує символічний час, на відміну від екс-

периментальних театрів, які намагаються використати безпосередній випадок або ж навіть зупинити час».

Мета перформенса, — вважає Шехнер, — повернутися до ритуальних основ театру, «стимулювати процес самооголення виконавця, повертаючись до підсві-

88

АКЦІОНІЗМ

домості»; відтак і кінцева форма (finished forma) перформенса не може бути відома заздалегідь — адже «весь людський театр створений процесами, аналогічни-

ми dream / work і joke / work (сновидіннями і байдикуванням).

Усвоїй теорії перформенса Шехнер спирається на ідеї Віктора Тернера і впроваджене ним в етнографію поняття соціальної драми, елементами якої стають: по­

рушення (ситуація соціальної «єресі», створена групою, сім’єю, нацією і т. ін.); кри­ за (подія, що прискорює розвиток дії); redressive (дія, спрямована на подолання кризи); реінтеграція (подолання початкового — материнського — порушення).

Усвоїх практиках людина блокує табуйовану поведінку, але ритуал, виконуючи функцію переадресації — публічних дій, заборонених у повсякденному житті, виконує терапевтичну функцію. «Драма ущільнюється навколо “I want, but can’t

/shouldn’t do”, або навколо “я роблю це, однак мушу за це заплатити”. Ритуал до-

зволяє здійснити табуйовані дії без будь яких наслідків для виконавця».

Техніка перформера, вважає Шехнер, мусить спиратися на шаманські практики (перебуваючи у стані трансу, шаман ніби стає медіумом), а в естетичному сенсі — на rasaesthetic, теорію «раса», викладену в «Натьяшаст­рі»,­ індійському трактаті, авторство якого приписується мудрецеві Бхараті (ІІ ст. до н. е. — VII ст. н. е.). Одні-

єю з ключових у «Натьяшастрі» є концепція раса — вчення про поетичні почуття, естетичні переживання і насолоду (слово раса вживається також у значенні вода, молоко, сік пальми, квітка, запах, смак, напій, найвищий ступінь задоволення, радості, вираз природи верховної істоти тощо). Кожен драматичний або сценічний твір, відповідно до концепції раса, мусить ґрунтуватися на певних раса, а читач, глядач і слухач, «смакуючи» раса, згідно з яким побудовано твір, — пере-

живати певні почуття, отримуючи естетичну насолоду. Таких основних почуттів (раса) «Натьяшастра» налічує вісім: кохання — любовна, еротична раса; весело­ щі — комічна раса; сум — патетична раса; відвага — героїчна раса; гнів — грізна раса; страх — ляклива раса; відраза — відворотна раса; подив — чарівна раса.

Крім основних, або постійних почуттів, які оволодівають людиною на тривалий

час, «Натьяшастра» налічує тридцять короткочасних почуттів (тривога, заздрість, сп’яніння, пригніченість, розгубленість, задоволення, радість, хвилювання, відчай, бажання тощо), а також стани (істерії, дрімоти, пробудження, хвороби, роздумів тощо). Почуття, як джерело раса, стає основою зв’язку між актором і глядачем.

До елементів перформенса, зв’язки між якими, на думку Шехнера, вимагають

подальшого дослідження, належать: біт (комп’ютерний термін)­ — найменша одиниця свідомо керованої поведінки; ознака — складена з одного або кількох бітів і прочитана як емоція, частина дискретної інформації; сцена — послі-

довність кількох ознак; драма — складна мультиплексна система сцен; макро­ драма — повномасштабні громадські дії, що сприймаються як соціальна драма.

Прагнучи виявити природу нової театральності, Шехнер спирається також на досвід перформенсів, які влаштовували рок групи («The Who» та ін.).

89