Материал: THEATRICA _postranichno_

АКТОР

також Платон, щоправда, характеризуючи його як видовища для малюків, на відміну від трагедії, адресованої освіченим жінкам, молоді і дорослим глядачам.

У Римі першою згадкою про театральні вистави вважаються сценічні ігри, влаштовані у 364 р. до н. е., під час мору. Тоді з метою умилостивлення богів спочатку були влаштовані лектистернії (Lectіsternіum — божа трапеза), а потім

і сценічні ігри, що їх Тит Лівій охарактеризував як «справу для воїнського народу небувалу, адже до того часу єдиним видовищем були кінні перегони в цирку». «Утім, — тверезо коментує Лівій, — ігри ці мору не зупинили, на що, здається, замовники ігор і не розраховували: адже реальна роль, яку відводили римляни іграм, була іншою».

Актори (ludіоnеs — гравці), запрошені з Етрурії, виконували танці «без будь яких пісень і дій». Розвага сподобалася римлянам, і вони запозичили її, а не-

вдовзі, коли вона стала звичною, дали місцевим умільцям ім’я гістріонів (histrio; етруською­ мовою виконавці звалися гістерами). Невдовзі, коли гра перетворилась на ремесло (представники якого, щоправда, вважалися «заплямованими», тобто неповноправними громадянами),­ гістріони почали виконувати сатури.

Надалі сценічні ігри влаштовували лише під час певних свят — спочатку лише

під час Римських, або Великих ігор, що починаючи з 214 р. до н. е. тривали чотири дні. Однак з 212 р. до н. е. сценічні ігри почали влаштовувати також у липні, під час свята на честь Аполлона. Від 194 р. до н. е. сценічні ігри увійшли до складу квітневих­ свят на честь Великої Матері богів, а за часів Плавта до них додалися також Плебейські ігри (у листопаді).

Акторська діяльність у Римі позначалася грецьким словом thymelіcus, або ж actor, і actrіx (актор і актриса); hіstrіo, hіstrіonіs (гістріон— шахрай); joculator (йо­ кулятор — розважальник), scaenіcus (той, що діє на сцені), scurra та ludіones.

Серед акторів вирізнялися такі посади: actor prіmarum partіum — провідний актор; actor tragіcus і tragoedus — трагічний актор; actor mіmі — мім, актор міму; mі­ mus — актор міму, мім, пантомімічний танцюрист, мімічна п’єса, пантоміма;­ mіma, mіmula, pantomіma та pantomіmae— актриса танцівниця пантоміми; comoedus —

виконавець комедії; archіmіmus — архімім, головний­ мім, актор на головних ролях, який очолював трупу потішників — scurra, morіo, stupіdus­, а під час поховання видатних осіб копіював фігуру та манеру по­ведінки покійного; comіcus або comіcum — комедіограф, комічний актор; actor comoedіarum — комічний актор; gestіcularіus — актор пантомім; ludіo, або ludіonіs — актор, танцівник пантоміми; ludіus, або ж ludіo — гладіатор; ludіa, чи ludіae — танцівниця, актриса; togatarіus — тогатаріус, актор тогати. Саме ж акторське виконання закріплюється у понят-

тях: actus hіstrіonum — гра гістріона; ars ludіcra, hіstrіonalіs і hіstrіonіa — гістріонія, мистецтво гістріонів; ludo, lusі, lusum, lusere — грати, танцювати.

Термін embolіarіa застосовувався до актрис інтермедій та мімів. Саме в інтермедіях і мімах жінка вперше з’являється на сцені античного театру. Щоправда, ролі,

75

АКТОР

виконувані жінками, мали досить специфічний характер — це були статеві акти та сцени смерті. Мім був єдиним сценічним жанром, у виконанні якого жінки могли

брати участь. Так, в історії залишилося ім’я міми Арбускули, яка мала дуже високі прибутки; так само міма Діонісія, яка за свої танці отримувала двісті тисяч сестерціїв; відомі також імена мім Терції й Оригіни. Після падіння Римської імперії жінка

на тривалий час залишає сцену, щоб повернутися на неї лише наприкінці XVІ ст. Попри високий державний статус різноманітних громадських ігор, актори,

як і інші торговці власним тілом, вважалися «заплямованими», і шлюб із ними заборонявся. Інколи римських акторів називали параситами, тобто співтрапезни­ ками, чи параситами Аполлона.

Усупереч презирливому ставленню до митців, які заробляли собі на шматок хліба складаючи тексти для народних свят, пишучи епіталами й епітафії для зна-

тних громадян, римський сенат у ІІІ ст. до н. е. подарував скрибам (письменникам) і гістріонам (акторам) право зібрань і спільних відправ у храмі Мінерви на Авентинському пагорбі, що можна вважати наступним, після синодів технітів, кроком у створенні мистецьких професіональних спілок.

Спочатку акторами у Римі були раби та вільновідпущеники, які об’єд­нува­ли­ся­

в особливі трупи Grех та Саtеrvа. Їх очолював директор (Duх Grеgіs), або провідний актор(Асtоr Рrіmаrum Раrtіum, який за плату влаштовував вистави), чи Desіgnator (Dіssіgnator) — розпорядник видовищ, від громадських ігор до поховань.

Статус акторів був дуже низьким, і вони перебували під постійним поліційним контролем, однак найталановитіші з них — трагік Езоп, комік Росцій — отримували понад двісті тисяч сестерціїв за один виступ. Актор Росцій за десять років

заробив шість мільйонів сестерціїв, а трагік Езоп залишив після себе двадцять мільйонів сестерціїв. Пантомімісти купували будинки, на їхню честь споруджували статуї та пам’ятники, їх нагороджували почесним громадянством; і навряд чи було у Римі заняття вигідніше від ремесла актора чи танцівниці. За образу, на-

несену його улюбленому акторові пантоміми, імператор Траян відправив у за-

слання Ювенала. Навіть тоді, коли в Римі виникла загроза нестачі продовольства і з міста було вислано всіх чужоземців і представників науки, мімічних актрис та їхніх слуг не чіпали; залишено були також тисячі танцівниць із музикантами та хормейстерами.

Про опікування держави індустрією видовищ свідчить і той факт, що за часів

Імперії у школах поряд з риторикою починається вивчення героїчної музики під керівництвом musіcus, а також декламації й жестикуляції — під наглядом comoedus.

Ці зміни започатковано під час правління імператора Августа. Якщо раніше акторів можна було карати де завгодно, то за часів Божественного Августа їх до-

зволялося карати лише у театрі, під час вистави, — а не тоді, коли це комусь заманеться, як це відбувалося за старим законом. Сам Август подав приклад, як це ро-

76

АКТОР

бити: дізнавшись, що у Стефаніона, актора римської тогати, працює служницею матрона, підстрижена під хлопчика, він відшмагав його різками у трьох театрах,

а потім відправив у заслання; відомого пантоміма Гіласа він привселюдно відшмагав батогом, а Пилада, найпопулярнішого танцюриста Риму, вислав за межі імперії — тому, що той зі сцени дозволив собі образливо показати пальцем

на глядача, що його освистав.

«За правління Августа, — пише Светоній, — у Римі стали влаштовуватися також­ бенкети дванадцяти богів, учасники яких лежали за столом, убрані богами і богинями, а сам Август зображував Аполлона; прислужували на цих бенкетах читці, хореги й актори» (lector, lyrіstes, comoedus).

Основи виконавського стилю античного театру започаткували давні греки, театр яких, за незначним винятком, був музичним. Його можна порівняти з су-

часними ораторією, кантатою або оперою, манера виконання яких об’єднувала три способи: каталоге (читання), паракаталоге (речитатив, щось середнє між співом і декламацією) і мелос (спів).

«Хор греків, — писав у “Народженні трагедії” Ніцше, — мав би бути давнішим, первиннішим і навіть важливішим за справжню дію», адже «сцена разом із дією

була задумана ґрунтовно та первинно, лише як візія».

Однак Афіней, посилаючись на Аристокла, писав, що Есхіл «вигадав чимало танцювальних фігур і навчав цих фігур свої хори; крім того, він сам вигадував ці фігури і брав на себе керівництво всією постановкою <…>. Есхілів танцюрист Телест володів таким танцювальним мистецтвом, що у трагедії “Семеро проти Фів” рухами тіла пояснював події, що відбувалися на сцені». До цього він додає,

що «авторів давньої комедії — Теспіса, Пратіна, Кратіна й Триніха — називали танцюристами, адже вони не лише у своїх п’єсах надавали великого значення танцям хору, але й приватно навчали танців усіх охочих». Те саме стосується виконання комедій Менандра, Плавта і Теренція, у яких, на думку одних авторів, іс-

тотну роль відігравали танці й музика, на думку інших — балаганні прийоми гри.

Раннє християнство успадкувало від Риму зневажливе ставлення до акторства, і головним аргументом проти театру, видовищ і взагалі будь якого удавання обрало євангельські тексти, істотне уточнення до розуміння яких вніс Сергій Аверинцев, переклавши відомі вірші­ Нового Заповіту про лицемірів інакше, вживаючи слово лицедії, й обґрунтовуючи це у ко­ментарі тим, що у грецькому тексті

слово гіпокрит стосувалося акторів. Як пояснює Аверинцев, «у тому й полягає духовний радикалізм Нагірної Проповіді, що вона відкидає будь-яку поведінку на публіку, будь-яке виконання соціальної ролі (навіть сумлінне), як і будь-яке ак-

торство, навіть перед самим собою і перед Богом».

Із посиленням театральності церковного життя, під страхом різних покарань,

аж до відлучення від церкви, заборонялися будь-які видовища в неділю, на Різдво, на Богоявлення і в період Великого посту.

77

АКТОР

У«Правилах святих апостолів» акторська гра ототожнюється то з пиятикою, то з блудом: «Той, що пошлюбив удову, блудницю, рабиню або позорищну,

не може бути ні єпископом, ні пресвітером, ні дияконом, ні взагалі у списку священного чину». Позорищна, тобто акторка театру й цирку, відповідно до цього правила, ототожнюється з блудницею й удовицею; позорищні актори в соціальній

ієрархії перебувають поряд з рабами та єретиками.

Утім, церква виявляє терпимість не лише до глядачів, але й до виконавців, —

уразі їхнього каяття: «Позорищні й ті, що глум­ляться на видовищах, та інші такі особи або відступники, якщо вони спокутують свій гріх і звертаються до Бога, нехай не позбавляться благодаті або примирення».

Забороняючи «показ позорищних ігор у день недільний і в інші світлі дні християнської віри», «Правила», однак, фіксують і реальний стан речей: «Упродовж

Великодніх свят народ більше збирається на кінні перегони, аніж до церкви».

В іншому правилі зазначалося: «Не личить освяченим або паламарям дивитися позорищ­ні­ видовища на весіллях або на бенкетах: вони мусять, не чекаю­чи на вхід позорищних осіб, уставати й виходити». Врешті-решт у 452 році акторівмімів відлучають від церкви.

Між 404 і 680 рр. неодноразово здійснюються спроби заборонити гладіаторські бої, доки Шостий Всесвітній Собор у Константинополі (680), підбиваючи підсумки дискусій, не сформулював ряд правил: «Ні тим, хто належать до священного чину, ні ченцеві не дозволяється ходити на кінські арени або бути присутніми на позорищних іграх. Святий Всесвітній Собор зовсім забороняє бути сміхо­творцям­ та їхнім видовищам, а також видовища звірині й танці на позорищі

творити». Архієпископ Реймський забороняє церковникам слухати світські оповідання й пісні, дивитися позорищні ігри з ведмедями або танці. Толедський собор у 636 р. забороняє свято дурнів. Алкуїн, який відігравав видатну роль при дворі Карла Великого, попереджає юнака, що має намір мандрувати до Італії:

«Краще догоджати Богові, ніж гістріонам».

Церковний собор 813-го року в Typі забороняє клірикам дивитися «сороміцьких гістріонів і непристойні ігри».

Агоберт, архієпископ Ліона, в 836 р. обурювався поведінкою церковників, які годували гістріонів, мімів і жонглерів, тоді як жебраки гинули від голоду.

У1130 р. Клермонський собор забороняє лицарські турніри й усі інші видови-

ща, які влаштовувалися в Лондоні під час Ворфоломіївського ярмарку.

У1209 р. Авіньйонський собор регламентує танці, обмежуючи їх певними­ датами й місцями проведення.

1227 р. голіардам у Франції забороняється виспівувати сороміцькі пісні на мотив католицьких молитов «Sanctus» і «Agnus Deі» (звернімо увагу, однак, на ін-

ший бік справи — на те, яке поширення дістали ці сороміцькі пісні, якщо для їх заборони вимагалося ухвалити офіційне рішення).

78

АКТОР

Тертулліан, богослов кінця ІІ — початку ІІІ ст., у трактаті «Про видовища»­ («De Spectaculіs») писав: «Погляньмо на сценічні ви­довища, походження назви й вла-

штування яких спільне з кінними перегонами. Театральні вистави майже нічим не відрізняються від циркових видовищ. Але те й інше видовища з’являються не інакше, як вийшовши з храму, де здійснювалися рясні окурювання й криваві

жертви; входять під звуки флейт і сурм, на чолі з двома ганебними розпорядниками охоро­ни­ й священнодійств — дисигнатором­ і гаруспіком. Як від походження ігор ми перейшли до кінних перегонів, так тепер перейдемо до сценічних видовищ. Театр — це храм Венери. Під виглядом вшанування богині з’явилася на світ ця богопротивна споруда: у давнину, коли ще тільки зароджувався театр, цензори часто вимагали руйнувати його, щоб уникнути псування моралі від звабних видовищ. Помпей Великий,­ що поступався величчю хіба що своєму театрові, по-

будувавши цю твердиню розпусти й, побоюючись накликати на свій пам’ятник цензорський осуд, надбудував над театром святилище Венери. Після скликання народу на церемонію освячення він оголосив про відкриття не театру, а храму Венери, до якого, за його словами, він прибудував сходи для видовищ. Таким чином, він прикрив ім’ям храму будинок суто мирський і насміявся над благочестям

під приводом релігійності. Але Венері й Ліберові це прийшлося до смаку, адже ці демони тісно об’єдналися на загальній основі пияцтва й хтивості; театр — це, таким чином, ще й будинок Венери й Лібера. Деякі сценічні ігри навіть називалися Лібераліями, адже були присвячені Ліберові, як Діонісії в греків, і навіть Лібером засновані. І справді, заступниками сценічних мистецтв були Лібер і Венера. Характерними для сцени звабливими рухами тіла виконавці намагаються дого-

дити розслабленій від розпусти Венері й розслабленому від пияцтва Ліберові. Змагання ж у співі, танцях, музиці й віршуванні присвячені Аполлонові, Музам, Мінервам і Меркуріям…»

Іоан Златовуст повчав у V ст.: «Шкідливі для суспільства люди бувають саме се-

ред тих, які виступають на театрах. Від них ідуть збурення й заколоти, вони й під-

бурюють народ і провокують заколоти в містах».

Однак із ним сперечався Тома Аквінський: «Гра необхідна людині для відпочинку <…> Тому й ремесло актора, що має на меті звеселити людину, само по собі дозволене, і ті, хто його справляють, не перебувають у стані гріха».

У ІХ ст., попри несприятливі для розвитку акторства умови, вже з’явилося

кілька­ десятків назв професіонального акторства: жонглери (jogleor — особи, професією яких є розважання людей), гістріони (лат. hіstrіo), міми (лат. mіmі), шпільмани (нім. Spіelman), йокулятори (лат. joculator), менестрелі (лат. mіnіsterіa­ lіs; служилі, дворові), голіарди (golіardі), ваганти (лат. clerіcі vagantі, мандрівні клірики). Серед цих виконавців деякі дослідники розрізняють ярмаркових і народ­

них жонглерів, з одного боку, і сеньйоральних жонглерів — з іншого; проте поділ цей — умовний, адже належність виконавця до тієї або іншої групи — це лише

79