Материал: THEATRICA _postranichno_

АКСЕСУАР

стави зараховувати діячів академії до передвісників театру абсурду). Академію заснував патрицій Дж. Фарсетті як глузливе наслідування знаменитої флорентій-

ської «Academіa della Crusca», що мала на меті укріплення статусу й очищення італійської літературної мови.

У мемуарах Карло Гоцці писав про історію виникнення цієї пародійної акаде-

мії: «Це було приблизно у 1740 році, коли завдяки випадкові у Венеції народилася академія з веселих людей, любителів науки, які присвятили себе вивченню літератури… Це веселе і вчене товариство відшукало одного дивака на ім’я Джузеппе Секеларі, який, засліплений власним самолюбством і оточений натовпом жартівників, уявив себе видатним ученим і списував цілі аркуші різної нісенітниці, що викликала під час читання вибухи сміху. Члени академії вирішили обрати цього птаха головою новоствореної академії… Під регіт присутніх він був обра-

ний одноголосно й отримав звання архігранеллоне і голови академії Гранеллескі… У спекотні літні дні, коли під час засідання розносили морозиво і холодний шербет, голові, на знак пошани, подавали на срібній таці великий келих гарячого чаю. Якщо ж засідання відбувалося узимку, кожному подавали гарячу каву, а голові — холодну, крижану воду… Важко перелічити всі витівки, призначені

для такого голови…» Невдовзі з цих розваг народилася перша п’єса Гоцці. Подібні жарти на адресу академічних закладів лунали і в Росії (у «Шутов­ской­

комедии» пародіювалася церемонія прийому в докторську академію).

Першу академію суто театрального спрямування створено у Німеччині, у 1753 році, з ініціативи Конрада Екгофа. Це була Академія акторського мистец­ тва, Президентом якої було­ обрано Йогана Фридріха Шенемана, а віце­ прези­­

дентом­ і першим лектором — Кон­рада Екгофа. Завдання Академії полягало у вивченні граматики сценічного мистецтва. З цією метою Академія здійснювала обговорення проблем формування репертуару, розподілу ролей, репетицій вистав, техніки сцени тощо.

У СРСР, а згодом і в пострадянських країнах, похідний від академії прикметник

академічний перетворився на почесне звання, що присвоюється найвідомішим

інайстарішим театрам. Звання впроваджене 1919 року.

Вісторії театру існують також інші значення словосполучень академічний те­ атр і академічна драма (англ. academic drama, academical drama). Вангломовно­ му театрі академічною драмою називається шкільна та єзуїтська драма. Так само

й театр, який спирається на хрестоматійну драму і відповідні прийоми виконан-

ня, називається академічним. ► драма вчена, ТЕАТР АКАДЕМІЧНИЙ, ТЕАТР ТРАДИЦІЙНИЙ, ТЕ-

АТР УЧЕНИЙ, ТЕАТР ШКІЛЬНИЙ

АКСЕСУАР (фр. accessoire — допоміжний) — дрібні предмети бутафорії та рек-

візиту; другорядні персонажі (accessoire rolés) або, за поясненням французького «Ілюстрованого словника театру» ХІХ ст., — «погана роль; роль, якої не існує» («аксессуарное лишь лицо, не имеющее никакого влияния на лиц и развитие

70

АКТ

драмы» — писав М. Старицький; «так как дирекция не имеет полного комплекта­ аксессуаров и хористов, то в случае надобности никто из актеров или актрис 2-го

и 3-го разряда не может отказаться от участия в выходах и хорах» — з «Правил для артистів», уведених 1843 р. в харківському театрі).

АКТ (лат. actus — дія; фр. acte; англ. act; нім. Akt) — одиничний вияв людської діяльності; структурний елемент драми; у єлизаветинському театрі — вставні музичні номери між окремими частинами вистави; у російському театрі XVIII ст. — назва драматичних творів, наприклад: «Акт комедиальный о Калеандре…» (1731),

«Акт о Евдоне и Берфе» (1730–1740 рр.), «Акт о Иполлите» (1749–1759) та ін. Актом

називається також закінчена частина драматичного твору чи театральної вистави, відокремлена від попередньої та наступної частин антрактом (поділ вистави на п’ять актів уперше здійснено в давньоримському театрі, адже в давньогрецькій виставі дія тривала безупинно).

На українській сцені термін відомий з 1622 р. У цей час поряд із терміном акт вживалися й інші лексеми: діяння (діяние в п’єсі «Алексій, человек Божій»­ (1673); дійство у «Комедії на Успеніе Богородицы» Дмитра Туптала (1697/1699); дійствіе

увиставі «Мудрость Предвічная» (1703); игралище («Алексій, человек Божій»); пізніше вживався термін дія. Інколи в українській шкільній драмі застосовувався поділ на частини: так, «Торжество Естетства Человіческаго» має «части» першу, другу й третю. Діяч українського шкільного театру Митрофан Довгалевський писав

у«Поетиці»: «Акт — це частина фабули, що містить у собі різні дії замість різно-

манітності частин. Актів у трагедії, як і в комедії, не буває більше, ніж п’ять, як про це свідчить Горацій: “Хай же трагедія має не менш і не більш п’яти актів”. Перший

акт обіймає тему, або предмет фабули, і називається прологом. Другий акт вводить

речі в дію і називається ексодом. Третій акт подає перипетії і називається епізодієм.

Четвертий — вказує шлях, яким розплутуються перипетії. П’ятий розв’язує ускладнені дії. Акт складається із сцен, які є частинами акту. У сцені відбувається розмова між двома або більше особами. Сцен не можна давати більше, ніж десять. Сцена складається з [виступу] однієї або більше осіб, яких може бути аж до чотирнадцяти. Ці особи виступають або один, або більше разів, то розмовляючи, то мовчки, і ді-

ють то явно, то поза сценою». ► АРХІТЕКТОНІКА П’ЄСИ І ВИСТАВИ, дія драматична

АКТ ЦІЛКОВИТИЙ (пол. akt calkowity; англ. total act) — термін Є. Гротовсько-

го, що визначає кульмінаційний пункт в акторському виконанні, який є момен-

том органічної тотальності, близької до екстазу. У тотальній дії актор доходить до найглибших шарів своєї психіки і досягає стану найвищої інтенсивності акту

сповіді. ► ТЕАТР УБОГИЙ

АКТИВНІСТЬ І ЗІБРАНІСТЬ ТВОРЧА (рос. активность исобранность твор­

ческая) — у системі Станіславського — здатність актора­ швидко опановувати свій психофізичний матеріал для сприйняття та реалізації творчого завдання. Цей процес пов’язаний із подоланням побутових переживань, що заважають ак-

71

АКТОР

торові. Станіслав­сь­кий­ і Немирович Данченко для характеристики цього стану вживали також словосполучення творче самопочуття. Основними елементами

творчого самопочуття Станіславський вважав дію, задачі, запропоновані обста­ вини, увагу, уяву, прийом якби та ін. В англомовному театрі термін активність (activism) інтерпретується як «виразний рух, з тенденцією до реалізму».

АКТОР (лат. actor, actorіs — той, що діє; викона­вець, агент, уповноважений, оратор, скарбник; відрізняється від auctor — засновник, творець, винуватець,

батько, натх­нен­ник,­ гарант, керівник; фр. acteur; англ. actor; нім. Schauspіeler; ісп. actor; акторка — нім. Darstellerin, Schauspielerin; у французькій мові термін зафіксовано з 1500 р.) — вико­навець ролей у театрі; основний матеріал і носій специфіки театру. В українській мові ця лексема відома з XVII ст. у значенні виконавець, у російській мові — з 1710 р. у формі актор, з 1739 р. — у формі актёр: «Лучшия

акторы [действующие или игроки] те; которые лутче других персону свою представляют»; «Актеры Италиянской Комедии всячески стараются привести в совершенство все части спектакля». Лексема актриса відома з 1735 року.

Найдавніша назва акторської професії — теспійці (thespian) походить від імені легендарного Теспіса, драматурга і першого актора — гіпокрита (іpokrіtіs); у супроводі хору він виконував кілька ролей у власних трагедіях, змінюючи маски

івбрання. Вживались також терміни тимеликус (thymelіcus, від thymele — вівтар, який стояв у центрі дерев’яного­ майданчика­ неподалік від найдавнішого капи-

ща Діоніса; саме тут хор виконував пісні й танці, присвячені богові) та пегмаріс (pegmaris) — той, хто змагається, виступаючи на сцені; актор.

Подальша диференціація акторства відбулася тоді, коли Есхіл увів другого актора, а Софокл — третього; відтак виконавці ролей у трагедії дістали відповідні назви. Перший актор — це протагоніст (protoagonіsta), тобто перший учасник­ змагання, якого обирав архонт за результатами жеребкування; кожен протагоніст підбирав собі другого актора (девтерагоніста — deuteragonіst,

від deuterіum і agonіst) і третього актора (тритагоніста— trіtagonіstos). Інколи

до участі у трагедії допускалися й четверті актори, статисти (кофон просо­

пон), введення яких називалося парахорегемою (parachoregema, тобто додатковим навантаженням на хорега.

На відміну від виконавців трагедій (tragodos, tragoedus, tragedіographos, tragіcus, kothurnatі іkothurnatіorum — від слова котурни: ті, що виступають на котурнах)

івиконавців ролей сатирів у трагедії або сатирівській драмі (tragodaіmones), які вже від початків театру мали високий соціальний статус і під час загальногрецьких урочистостей виступали в священному вбранні жер­ців, — до виконавців

ролей у комедіях і мімах греки ставилися досить зневажливо. Їх називали mіmoі

(мім), mіmos (мімічний актор), mіmas (мімічна актриса) і mіmographos (мімограф, творець мімів), — похідними від слів mіmesіs (мімезис, удавання) і mіmetes (симулянт), тобто визначали виконавців як дотепників, що мавпують.

72

АКТОР

На початковому етапі розвитку театру привілейованими вважалися лише дер­ жавні актори — трагіки (фундатор театру Теспіс, а також корифеї, які дбали про

навчання хору і т. ін.). Тож поява ще одного виконавця й розширення кола привілейованих осіб не могло відбуватися стихійно, воно мусило мати якийсь мотив.

Намагаючись з’ясувати причини появи другого і третього акторів, історик

античного­ театру Бернард Нокс запропонував таку концепцію: оскільки міська влада наприкінці терміну правління мусила звітувати про свою фінансову діяльність, вона не могла безпідставно дати дозвіл на збільшення кількості акторів; тому, на думку Нокса, домогтися введення третього актора міг лише впливовий політик — Софокл.

Не виключено, однак, що статус акторів та їх високі гонорари визначалися не лише адміністративним ресурсом Софокла, а й іншими функціями, відведе-

ними акторству­ в суспільстві. Можливо, актори залишалися, як і раніше, жерцями або до їхнього походження й соціального статусу висувалися якісь особливі сакральні вимоги, що, врешті, й освячувало їхню діяльність. Інша справа — хор, який брав участь у виконанні вистави: він налічував спершу дванадцять, а потім — п’ятнадцять­ виконавців для трагедії і двадцять чотири — для комедії. Усі

учасники хору називались хоревтами, керівник хору — корифеєм, а керівник півхору — парастатом.

Ім’я протагоніста заносилося до списку переможців разом з іменами поетів і хорегів, а крім того, навіть учасники трагічного хору, як і хореги, вважалися служителями божества, що звільняло їх на час підготовки вистави від військової служби.

Актори не були прикріплені до якогось одного міста — зазвичай вони мандрували, пропонуючи свої послуги тим містам, де влаштовувалися якісь пропагандистські бюджетні заходи. Оскільки ж винайдення театру ініціювалося державою,­ статус акторів, як виконавців ролей у загальнодержавних політичних

заходах, був дуже високим: їх звільняли від податків, інколи навіть доручали ви-

конання дипломатичних місій.

Істотну зміну статусу зафіксовано 443 р. до н. е., коли протагоністам, зайнятим у трагедіях, було надано право брати участь у конкурсах, а з 442 р. таке право дістали й актори, які брали участь у комедіях під час Ленеїв.

У виставі актори виступали в масках (larva), які спочатку мали культовий ха-

рактер. Маски затуляли не лише обличчя, але й голову актора. Кольором фарби, виразом лоба, брів, формою й відтінком волосся маска характеризувала стать, вік, громадський стан, риси характеру тощо. При зміні настроїв персонажа актор

міняв і маски: багряний колір маски свідчив про роздратування, рудий — про хитрість і підступність­. Усього було дев’ять масок для ролей чоловіків, сімнад-

цять — для жіночих ролей, одинадцять — для юнаків і сім — для рабів. Усі ролі виконували чоловіки.

73

АКТОР

Трагічні актори виступали в урочистому довгому вбранні — stole (так називалося вбрання жерців Елевзину та костюми трагічних акторів). Виконавці жіночих

ролей вбирались у білий одяг.

Щоб візуально відрізнятись від хору, актори носили котурни (cothurnus), впровадження яких античні автори приписують Софоклові; їхні голови прикрашали

високі головні убори (onkos), а під костюми одягались товщинки (prosternіdіa, pro­ gastrіdіa). Ролі щасливців виконувалися в одязі з жовтою або червоною смугою, а сині або зелені смуги були атрибутами невдах.

Імена деяких визначних грецьких акторів античності відомі й донині: це Клеандр, Мінніск, Клейдемід, Тлеполем та ін.

УІV ст. до н. е. акторська діяльність визначається терміном техніт (майстер, ремісник) і похідним від нього техніт Діоніса (улесник Діоніса) та ін.

Починаючи з ІІІ ст. до н. е. актори почали об’єднуватись у синоди технітів, членами яких були лише вільнонароджені чоловіки. Такі спілки проіснували до ІІ ст. від н. е. Спілки «Діонісових майстрів» очолювали жерці Діоніса; захищаючи свої інтереси, вони поставляли виконавців для різноманітних святкових видовищ — театральних, ліричних, панегіричних та ін.

Крім «Діонісових майстрів», відомо також про існування професіональних виконавців Есхілових драм, які створили фіас Діоніса з музами і приносили на могилі поета героїчні жертви (enagіsmata).

За доби еллінізму набули поширення акторські спілки з дивовиж­ними назвами на кшталт «Священне товариство переможних всесвітніх артистів бога Діоніса та самодержця Траяна Адріана». Відома також спілка, що її очолював актор Ан-

тей (Аnthеаs); він носив діонісійське вбрання, утримував чимало своїх товаришів по вакхічному служінню, уночі й удень водив комос, писав комедії і був корифеєм фалофорій. Членів акторських артілей влада звільняла від податків та від військової служби, навіть під час війни; крім того, ніхто не мав права ув’язнити актора

за борги. Коли понтійський цар Мітридат став впливовим правителем, афінська

артіль «Діонісових майстрів», дізнавшись, що від нього прибув посол, вислала йому назустріч свого представника, який привітав посла, як нового Діоніса, після чого на його честь було влаштовано парадну службу й жертвопринесення у храмі.

Члени театральних спілок мали право повсякденно носити свої регалії: пурпурове вбрання, золоті прикраси та вінки переможців, чим актори й хизувались,

адже, крім них, такі атрибути дозволялися лише царям або жерцям, а в Римі — тільки тріумфаторам.

Удобу еллінізму в багатьох грецьких містах з’являється новий тип виконав-

ців — невропасти (neurospaston) — акто­ри лялькарі,­ що працювали з маріонетками; зазвичай вони жили досить заможно, переїжджаючи зі своїми пересувними

театриками з міста до міста. Для маріонеткових театрів було створено спеціальний репертуар — маріонеткові балети і пантоміми. Про театр маріонеток згадує

74