Материал: THEATRICA _postranichno_

АКЦІОНІЗМ

Театральне дійство, за Річардом Шехнером, — це передусім перетворення, яке може здійснюватися за допомогою чарівних процедур і масок, через нові

знання­ або фізичні процеси; це метаморфози, аналогічні органічним процесам, або пов’язані з тимчасовими формами (символічними чи циклічними). В основі дії може бути передача не тільки значень, але й архаїчного задоволення, страху

тощо. Театр — це перетворення на всіх рівнях, метаморфоза. Перетворення, — вважає Шехнер, — це те, завдяки чому, незважаючи на відмову від мімезису, театр і досі залишається цікавим для глядача.

Перформенси поділяються на такі категорії: перформенси пленерові, si­te spe­ cific, а серед них, у свою чергу, — перформенси трансвеститів, феміністичні та лесбійські, герилья (у т. ч. феміністична герилья, чікано театр), автобіогра­ фічний театр тощо (Алан Капроу, Роберт Вілсон та ін.).

Свого роду перформенс (створення живопису полотнища на сцені) влаштовував у 1950 х рр. абстракціоніст Жорж Матьє. Ів Клайн здійснював свої перформенси у Галереї сучасного мистецтва в Парижі 1960 року. В «Антропометрії синьої доби» три оголені моделі у присутності публіки, під акомпанемент оркестру, мастили свої тіла синьою фарбою та притискалися до розвішаних на стінах по-

лотнищ під акомпанемент оркестру, який виконував «Монотонну симфонію», що складалася з одного тону тривалістю двадцять хвилин.

У1960 х рр. нью йоркські художники Джон Перро, Марджорі, Страйдер і Скотт Бертон створили «Асоціацію перформен­сис­тів»,­ яка спрямовувала свою діяльність на створення видовищ, в основу яких покладено подію або дійство, процедуру, рух або виступ (власне перформенс), тобто діяльність, запропоновану

та виконану акторами й іншими учасниками дії, з використанням випадковостей, непередбаченості, певного ризику у процесі створення якогось значення з використанням усіх видів мистецтва, технічних можливостей тощо. Всупереч поширеній думці, тут немає нічого спільного з розгардіяшем, безладом або катарсисом.

Жан Поль Сартр писав про гепенінг: «Хтось на сцені відкриває коробку, повну

метеликів [у виставі Пітера Брука “US”]. Вони вилітають, і рука із запальничкою або сірником, їх спалює. Метелики згорають живцем. Абсолютно очевидно, що тут наявна алюзія, що відсилає нас до бонз, які спалювали себе заживо в Сайгоні. Ця подія є гепенінгом, адже тут і справді щось відбувається: є живі істоти, які гинуть,

ігинуть у стражданнях. Водночас це й не зовсім гепенінг: адже завіса опускається,

іглядач, який повернувся до своєї самотності, йде в неясному розпачі, породжуваному заціпенінням, ненавистю та безсиллям. Тут немає остаточного висновку, та й які висновки тут можуть бути? Звісно, війна у В’єтнамі — це злочин. І зрозуміло,

що ліві нездатні діяти. Але чи стосується все це театру? <…> Якщо це театр, то така ситуація виявляє те, що сьогодні можна назвати кризою уявлюваного в театрі».

У1960 х рр. відбувається видозміна перформенса — він виривається на вулиці, у громадські місця, і тоді з’являється новий його різновид — променад

90

АКЦІЯ

(promenade performance), серед вистав якого є також адаптацiї середньовiчних мiстерiй­. Оксфордський словник театру пропонує таке визначення цього різ-

новиду: променад — це вистава, в якій аудиторія переміщається з одного місця до іншого, від сцени до сцени, або навпаки — виконання здійснюється у процесії, що проходить повз глядачів (processional theatre). Ця техніка спирається на тради-

ції середньовічних містерій і педжентів.

Поряд із гепенінгом і перформенсом у 1960 х рр. розвивається й інша форма мистецтва дії — інсталяція (від лат. instalatio — установка, розташування, устрій, поєднання), просторова композиція чи мистецька акція, що поєднує різні види традиційного мистецтва (живопис, скульптуру та ін.) з різноманітними предметами на основі загальної ідеї.

Ще один різновид акційного мистецтва­ — відео арт (vіdeoart)— комп’ютер­

не мистецтво віртуальної реальності, зосереджене на експериментах з телевізійною технікою. Деякі митці (зазвичай, із тих, що практикували перформенс, мистецтво процесу й боді-арт), почали використовувати найновітніші технічні досягнення телебачення­ (магнітний запис, монітори) для фіксації акцій, вдаватися до маніпуляцій з телевізійною технікою і зображенням на екрані, вважаю-

чи, що вторгнення абсурду в ілюзорний світ телепередачі допомагає глядачеві усвідомити спрямовану на відчуження дію засобів масової комунікації. У галузі відео арту працювали художники Нам Джун Пайк, Йозеф Бойс, Енді Ворхол та ін.

До театру акцій можуть бути віднесені також окремі мистецькі напрями й видовищні практики 1950–1960 х рр.:

—кінетичне мистецтво (представники якого створювали рухомі конструкції на зразок театру предметів тощо);

—флуксус (від лат. fluxus — потік життя) — європейський арт рух, який спирався на традиції дадаїстів і в якому брали участь Йозеф Бойс, Нам Джун Пайк, Террі Райлі, Джон Кейдж, Карлгайнц Штокгаузен, Йонас Мекас, Йоко Оно та ін.; відносне

новаторство флуксуса полягає, зокрема, в тому, що його надзвичайно важко від-

різнити від перформенса, гепенінга тощо через принципове знищення кордонів між видами мистецтва та поєднання різних його сфер, а також через прагнення митців створювати колективне, святкове спонтанне дійство; вистави флуксуса зазвичай називалися концертами, для яких писалися спеціальні партитури.

Похідним від акційного мистецтва можна вважати й інструментальний театр

(пол. teatr instrumentalny) — різновид музичного театру, що постав під впливом додекафонії та віденської музичної школи. Інструментальний театр спирається на видовище гри на інструментах, а в партитурі записує, крім музики, постано-

вочні вказівки — включно з жестом, рухом, сценографією й освітленням. Основні

представники інструментального театру — Джон Кейдж, Карлгайнц Штокгаузен. АКЦІЯ (лат. аctіo, actus; пол. akcja; дія, спрямована на досягнення якоїсь політичної або економічної мети). У давньоримському театрі — сценічне видовище,

91

АЛЕГОРІЯ

гра актора; у театрі середньовіччя, а також у шкільному театрі — загальна назва

сценічних дійств (actus dedamatorіus, actus dramatіcus, actus oratorіo poetіcus, actus oratorіus, actus publіcus, actus scholastіcіactus hіstrіonum та ін. У польському театрі з XVIII ст. відомі akcja dramatyczna, akcja poetyczna, akcja sceniczna, tragiczna akcja, akcja teatralna, akcja dialogiczna тощо.

У XVIII–XІХ ст. цей термін уживається на позначення жестикуляції та руху на сцені — на відміну від декламації, класичне визначення якої передбачає дикцію й міміку. В українському театрі ХІХ ст. акцією або драматичною акцією називалася сценічна дія (М. Кропивницький, І. Франко). У ХХ ст. акцією, чи мистецтвом­ дії, називаються мистецькі артефакти, в яких мистецький твір замінено простим жестом, розіграним видовищем або спровокованою подією (гепенінг, перфор­ менс, флешмоб, флуксус тощо). ► ДІЯ ДРАМАТИЧНА

АЛЕГОРІЯ (грец. allegoria — інакомовлення) — один із тропів, зображення абстрактного поняття за допомогою конкретного життєвого образу. Риси алегоричного образу відповідають основним ознакам поняття або зображуваного явища (правосуддя — жінка із зав’язаними очима тощо). Алегорія часто використовується в жанрах дидактичного й агітаційного театру — параболах, мораліте тощо.

Іван Франко писав: «важна признака шкільної драми <…> — це алегоризм». У ХІХ ст. термін алегорія вживався й у жанровому значенні («Тимофей Кондратьевич выдергивал отрывки из своего вояжа из Чернигова в Воронеж, как он был там обманут немцем, созвавшим народ и анимировавшим показать им аллего­ рию, а вместо того это были на бумажках или на стекле намалеванные картины, и только деньги пропали» — Г. Квітка Основ’яненко; «Небесні співці», драматична

алегорія, відіграна дня 3.IV.1902 в XLI роковини смерті Т. Шевченка вихованками «Руского інститута для дівчат у Перемишлі» авторства Сильвестра Яричевського,

1902). ► ДИДАКТИКА, драма дидактична, драма пропагандистська, ІДЕЯ, МОРАЛІТЕ, ПАРАБОЛА

АМАТОР (англ. amateur) — любитель, самодіяльний виконавець, який працює для театру виключно «з любові до мистецтва»; особа, що бере участь у театраль-

них виставах без грошової винагороди; в іншому значенні — особа, що бере

участь у створенні вистави, не маючи відповідних фахових навичок. Серед професіоналів термін використовується у зневажливому сенсі. У Франції ХІХ ст., за визначенням «Ілюстрованого історичного словника театру», термін аматор вживався також в інших значеннях: знавець, шанувальник, поціновувач театру. Автор Словника, коментуючи це явище, із сумом констатує, що справжні амато­ ри поціновувачі, які вміли порівнювати гру різних виконавців, поступово зникають; аматорами автор Словника називає глядачів, які дивляться виставу лише

заради задоволення. ► ДИЛЕТАНТИЗМ

АМБАЛАЖ (від фр. emballage — упаковування) — прийом упаковування фігур у сценічному просторі, впровадже­ний­ наприкінці 1960 х рр. польським сце­ нографом і режисером Тадеушем Кантором (упаковані «ніс Клеопатри», «яйце

92

АМПЛУА

Колумба», «меч Дамокла» та ін.). Юзеф Шайна, творчість якого була суголосною пошукам Кантора, впровадив термін Deballage — розпаковування об’єктів. Шай-

на зазначав: «Я продовжую лінію театру, в якому людиною керують почуття. Риторичний театр ритуалу та проповіді для мене чужий. Я не хочу бути священиком, агітатором, учителем. Я — митець, моя справа — творення нового світу. Не біль-

ше, але й не менше. Домінанта мого театру — сценографічно візуальна розповідь і пантоміма». ► акціонізм

АМПЛУА (фр. emploі, посада; англ. castіng, character, type; нім. Rollenbasetzung,

Rollenfach; ісп. parte) — родове поняття, що охоплює­ однорідні ролі, які відповідають внутрішнім і зовнішнім даним актора; відносно­ стійка відповідність психофізичних даних актора виконуваним ролям; посада, фах, спеціалізація актора. Сам термін амплуа дістає поширення в європейському теат­рі у XVII–XVIII ст. Зокрема, в російському театрі це слово зафіксоване з 1773 р. («Чтобы оные актеры

иактрисы играли роли здесь всякия, до их амплуа принадлежащия»).

Воснову поділу на амплуа покладено відповідність певного типу ролей внут­ рішнім можливостям, зовнішності актора й очікуванням глядача; цей поділ спирається на сталі уявлення про систему соціальних ролей, а також про те, яким мусить бути герой, коханець, простак тощо; амплуа — це жанр актора й унаочнення со-

ціально рольових очікувань глядача. «У драматичному мистец­тві, — писав К. Станіславський, — здавна люди поділені на багато категорій: добрі, злі, веселі, розумні, дурні та ін. Такий поділ ролей і акторів на групи зазвичай називають амплуа».

Основні класифікації амплуа спираються на різні критерії: соціальний стан (король, слуга тощо); костюм (роль у мантії, роль у корсеті); характер (інженю,

коханець, благородний батько, дуенья та ін.). Інколи термін амплуа вживається у значенні функції персонажа або соціальної ролі у драматичному конфлікті, п’єсі, виставі, що, строго кажучи, інколи вносить певну плутанину в розуміння терміна.

Зародки амплуа відомі вже в античному театрі, адже трагічні актори ніколи не брали участі у комедійних виставах, і навпаки. Крім того, серед трагічних ак-

торів вирізнялися: виконавці головних ролей — протагоністи (protoagonіsta);

других ролей — девтерагоністи (deuteragonіs); третіх ролей — тритагоністи

(trіtagonіstos); інколи до участі у виставі допускалися й четверті актори, ста­ тисти (кофон просопон).

Щодо функцій, виконуваних дійовою особою в сюжеті, то у давньогрецькій трагедії вирізняються герої — головні дійові­ особи, центральні персонажі п’єси, поведінка яких визначає розвиток конфлікту; персонажі, які не впливають на роз-

виток подій, та вісники, які повідомляють про події, що сталися за сценою і впливають на розвиток сюжету.

Десь у ІІІ ст. до н. е. в аттицькій комедії з’являється амплуа парасита — співтра-

пезника, нахлібника, дармоїда, ненажери, шахрая, хитруна і підлабузника, який супроводжує заможного юнака та розважає його брутальними жартами.

93

АМПЛУА

Чітка система амплуа існувала в римській комедії — зокрема, в імпровізованих сценках (ателанах), де головними дійовими особами виступали постійні ти-

пи маски: дурний Макк (Maccus), шахрай Буккон, скупий Папп, шарлатан Доссен.

УІ ст. до н. е. з’являється інший різновид виконавця — autokabdalos, той, що виконує роль без підготовки; імпровізатор, який не спирається на літературний твір.

Утой самий період на сцену римського театру вперше виходять жінки — щоправда, поки що не в драмах, де жіночі ролі виконували чоловіки, а в мімах, де імітувалися статеві акти.

Подальші зміни в системі амплуа і, від­повідно, спеціалізація виконавсько­го­ мистецтва­ спостерігається в добу середньовіччя: починаючи з ХІ ст. тут з’явля­­ ються співаки оповідачі — жонглери, а згодом — трубадури, мейстерзінгери таінші спеціальності.

Урешті король Іспанії Альфонсо Х Кастильський у 1275 р. ухвалив: ті, що уда­ ють із себе дурнів, мають зватися буфонами, ті, що наслідують — імітаторами,

апредставники низького мистецтва — потішниками.

Невдовзі в європейському театрі, а саме в комічних братствах, формується й амплуа дурня; найдавніше товариство дурнів створено у 1381 році.

Як театральний персонаж дурня увів у світську драматургію Адам де Ла Аль («Гра в альтанці»). У різних мовах блазень має різні імена: в Англії — fool, buf­on, clown, jester, joker, jokester, wit cracker, prankster; у Франції — jongleur, jogleor,­ sot, fou, fol; у Німеччині — narr; в Іспанії — truhan; інколи його іменували латиною — jocula­ tor, stultor,­ scurra, mimus, histrio, morio. Згодом в Англії амплуа блазня перетворилося на простака (сер Ендрю у «Дванадцятій ночі», Родриго в «Отелло» Шекспіра та ін.).

Завершену форму принцип амплуа дістав у італійській комедії дель арте, де був сталий набір масок:

—Панталоне (старий венеційський купець, інколи одружений, майже завжди скупий, хворий, кволий, шкутильгає, чхає, сякається, тримається за живіт; вважає

себе найрозумнішим, але на кожному кроці стає жертвою чиїхось хитрощів; лю-

бить жінок, але й від них має одні клопоти);

—Доктор (комічний болонський юрист, вважає себе найрозумнішим і найосвіченішим, проте немає справи, якої б він не програв);

—Дзанні (слуги, до яких належать перші слуги — Брігелла, Бельтрамо, Буфето, другий слуга — Арлекін та ін.);

—Капітан (іспанський загарбник, окупант, поневолювач, іменами якого були Rіnoceronte — носоріг, Ескарабом Барадон ді Паппіротонда, Капітан Спавенто

зПекельної долини на прізвисько Диявольський, король лицарського ордена,

Термегіст, тобто найхоробріший і найлютіший губитель і володар Всесвіту, син Землетрусу й Блискавки, родич Смерті і найближчий друг Великого Диявола);

—Тарталья (посадова особа, що працює в якійсь установі — податківець, поліцейський, нотаріус, шпигун);

94