Материал: THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР СЕЗОННИЙ

творiв, мiстерiйний жанр; у XVI ст. ця назва застосовується також для визначення одного з різновидів театру ляльок. Крім того, у XVI–XVII ст. — це словосполучен-

ня було поширеною метафорою світу й життя. Інколи визначення theatrum mundi вживається стосовно механічних театрів, а в ХХ ст. — інтеркультурного театру.

► ТЕАТР ІНТЕРКУЛЬТУРНИЙ, ТЕАТР АВТОМАТІВ

ТЕАТР СЕЗОННИЙ (англ. stock theatre) — у США — театральний­ колектив, трупа якого набирається лише на один сезон. Сезонним інколи називається також

календарний театр, вистави якого виконую­ть з нагоди релігійних свят — давньогрецький театр, релігійний театр середньовіччя та ін.

ТЕАТР СЕНТИМЕНТАЛІСТичний (від фр. sentiment)— напрям утеатрі другої половини XVIII ст., який постав як альтернатива панраціоналізмові й лого­

центризмові першої половини XVIII ст.; сентименталістичний театр — це театр третього стану, отже й міщанської драми. Зосереджуючи увагу на внутрішньому світі і почуттях людини, сентименталізм спирався на філософські ідеї П. Гассенді, Т. Гоббса, Дж. Локка. Дж. Берклі, Д. Юма, які проголошували чуттєвий досвід основною формою пізнання. Відтак синонімами до прекрасного і достеменного стали природність і органічність. Настрої сентименталістичного театру частково збігаються з раннім романтичним театром (Ф. Шиллер, Й. В. Гете, творчість штюрмерів), однак на відміну від бунтівного романтизму, театр сентименталістичний

був радше чутливим. В українській драматургії сентименталістичні тенденції виявилися, зокрема, у творчості І. П. Котляревського («Наталка Полтавка»).

БУРЖУАЗІЙНИЙ, ТЕАТР ПРЕРОМАНТИЧНИЙ, ТЕАТР РОМАНТИЧНИЙ

ТЕАТР СЕРЕДНЬОВІЧНИЙ (нім. Mittelalterliches Theater; пол. teatr średniowiecz­ ny) — узагальнена назва європейського театру доби середньовіччя. Хронологічні рамці його визначаються уявленням про тривалість самого середньовіччя: початок середньовіччя пов’язують із падінням Римської імперії, кінець — зі здо-

буттям турками Константинополя (1453), інколи — з відкриттям Америки (1492),

з початком Реформації (1517), з Нідерландською революцією (1566), з Англійською революцією і завершенням Тридцятилітньої війни (1648) або навіть з початком Французької революції (1789). Основні форми театру середньовіччя:

ауто (ауто сакраменталес), інтермедія, літургійна драма, міракль, містерія, мораліте, напівлітургійна­ драма, соті, фарс, а також театральні системи, які по-

стали за доби середньовіччя, однак розвиток їх припав на пізніший час — шкіль-

ний театр та ін. ► ТЕАТР ПРИДВОРНИЙ, ТЕАТР РЕЛІГІЙНИЙ, ТЕАТР САКРАЛЬНИЙ, ­ТЕАТР ТЕМНИХ ВІКІВ,

ТЕАТР ШКІЛЬНИЙ, ТЕАТР ЯРМАРКОВИЙ

ТЕАТР СИМВОЛІСТичний (англ. symbolist theatre від грец. — символ — знак,

прикмета) — одна з перших моделей режисерського театру, що постала у Фран-

ції у 1880 х рр. Модель створена на ґрунті ідей французьких поетів Поля Верлена, Стефана Малларме, а також бельгійського драматурга Моріса Метерлінка, який

пропагував театр мовчання і театр очікування.

681

ТЕАТР СИМВОЛІСТИЧНИЙ

Термін символізм уперше використали Стефан Малларме (1842–1898) і пред­ ставники французького символістичного руху в своєму маніфесті, опублікова­­

ному 1886 р. в «Le Fіgaro».

Суперечливість естетичної програми і мистецької практики символізму визначалася, з одного боку, абстрактно­ гума­ніс­тич­ними­ пошуками ідеалу, критикою

буржуазного суспільства і відвертою апологією індивідуалізму, а з іншого — тим, що пошуки нових засобів виразності поєднувалися з естетством і формалізмом.

Теоретичною основою символізму були суб’єктивно­ ідеаліс­тич­на­ філософія (А. Шопенгауер, Е. Мах, неокантіанці), філософія життя Ф. Ніцше та ідеї А. Бергсона, що характеризуються містицизмом, самозаглибленням, перебільшенням ролі безпосереднього переживання, проголошенням ірраціональної інтуїції осно­вою­ мистецької творчості.

Для символізму, у цілому, важливий не так видимий, як прихований бік того або іншого явища, його алегоричне, часом містичне значення. Раціональні форми пізнання втрачають у символістів своє значення, домінує звукове і фонетичне начало, що наближає поезію до музики.

У театрі символізм стверджував принциповий розрив із реальною дійсністю.

Один з лідерів символізму, Стефан Малларме, закликав до створення синтетич­ ного театру, який сполучав би слово, колір, музику і впливав на глядача, як і музика. Саме театр символізму висунув принцип автономності творчості режисера і художника стосовно драматургії. Спектакль, ритм, рух символісти розуміли як начала ірраціональні.

Намагаючись реставрувати середньовічні видовища — містерії, міраклі та інші

форми і жанри, символісти використовували театральну техніку і сценічні стилі різних епох. Особливо приваблював символістів (Малларме і Метерлінка) театр маріонеток, а Гордон Крег, врешті, висунув концепцію театру надмаріонетки.

Перші студійні символістичні театри постали в Парижі наприкінці ХІХ ст.: «Театр

д’ар» (1890–92) під керівництвом Поля Фора, «Евр» (1893–1899), очолюваний Оре-

льєном Люньє По, «Театр дез ар» (1910–1913) Жака Руше. До репертуару театрів входили містично поетичні п’єси легенди П. Кійара, К. Мендеса, М. Метерлінка,­ Ш. ван Лерберга та ін.; значне місце відводилося читанню творів Ш. Бодлера, А. Рембо, П. Верлена, С. Малларме; у театрі «Евр», поряд із декадентськими п’єсами про роздвоєння особистості, розпад свідомості і самотність, виставлялися п’єси

Г.Ібсена, Б. Б’єрнсона, ранні драми А. Стріндберга,­ Р. Роллана, М. Горького. Невдовзі після появи «Принцеси Мален» — першої символістичної містерії

Моріса Метерлінка — сімнадцятилітній Поль Фор (1872–1960) створив 1890 р.

в Парижі Художній театр — перший символістичний театр — театр містичних одкровень, який дивував глядачів незвичною на той час умовною пластикою,

одноманітністю інтонацій, потойбічними голосами. У маніфесті, що передував відкриттю театру, Фор критикував комерційний театр, адюльтерну драматургію,

682

ТЕАТР СИМВОЛІСТИЧНИЙ

розважальність, натуралізм і намагався відродити ідеалістичний, як він його називав, театр; театрові дійсності, яку можна пізнати, він протиставляв театр мрії,

храм чистої ідеї.

Підтриманий лідерами французького символізму — Малларме, Реньє, Верхарном — Художній театр проіснував однак недовго. Орієнтуючись на поетів і ство-

рюючи «театр поетів», Поль Фор говорив: «Я хочу запропонувати аудиторії вірші, старі, нові, читання яких супроводжуватиметься музикою. Виконавець не буде персонажем, але тільки голосом; усі живописні й музичні засоби мають лише акомпанувати голосу, передаючи такі естетичні відтінки емоції, яких жоден з акторів не в змозі досягнути». Ця формула визначає напрям шукань Фора. Не персонаж, а лише голос, не дія, а лише слово — ось принцип, відповідно до якого здійснювалися постановки Художнього театру, практика якого тяжіла до театралі­

зованого читання, тобто театру читця, адресованого мистецькій еліті Парижа. Але театр поетів був одночасно і театром режисерів художників, у творчості яких символізм виявився найяскравіше: А. Аппіа (Швейцарія), Г. Крег (Англія),

Г.Фукс, почасти М. Райнгардт (Німеччина).

Для постановки перших символістичних вистав характерно: впровадження

(вперше у Поля Фора) ефекту чорного кабінету; використання замість ілюзорної — асоціативної декорації, що акомпанувала голосу і надавала п’єсі або поемі певне емоційне забарвлення; повернення локального кольору і наївної простоти в оформленні; використання неглибокої сцени, гра на просценіумі; використання напівпрозорої (газової) завіси, за якою діяли актори (зі сцени лунали одноманітні голоси, вибудовувалася сомнамбулічна пластика); панування атмосфери таємниці.

У спогадах Поль Фор залишив такий опис вистави «Пісня пісень»: «Світлові проекції змінювали свій колір у кожній сцені і надавали їм особливого ритму більш-менш сильним виявом пристрасті; одночасно змінювалися й запахи. В усіх верхніх ложах зали для глядачів поети і машиністи старанно натискали пульве-

ризатори, які розповсюджували пахучі повітряні хвилі. Деякі жартівники почали

вдихати запах з усіх сил, так, що вистава могла б закінчитися веселим галасом, якби сторожа, що складалася з поетів (Еміль Верхарн, Поль Клодель та ін.) не відновила порядок. Оскільки ліри були відсутні, у хід пішли палиці. Глядачі розділилися на дві половини — на символістів і символістофобів. Вистава збагатилася суперечками, тумаками, ударами палиць, свистками і вигуками привітання. Чутно

було навіть шум пострілів з револьверів… Присутній на виставі Сарсе пережив тяжкі хвилини, адже викликав до себе ненависть молодих поетів. Найвідданіші символізмові підклали йому під крісло петарди… Під час вистави, коли Сарсе

сміявся надто голосно, Сен Поль Ру, у відчаї крикнув йому з балкона першого ярусу: “Якщо ви не припините, я впаду на вашу голову”».

«Метерлінківські п’єси “Сліпі”, “Непрохана”, “Там, усередині”, — писала Т. Бачеліс, — часто називали містеріями. Це, мабуть, не до кінця точно. Символістична

683

ТЕАТР СИМВОЛІСТИЧНИЙ

метафізика цих п’єс виникла як свого роду репліка театральної поезії на ніцшеанську тезу про те, що “Бог помер”. Сліпі Метерлінка приречені жити у покинутому

Богом світі без причини, — вони не винуваті». З реплікою авторитетної дослідниці важко до кінця погодитися, так само як важко й заперечити, адже все залежить від того, як сприймати сам театр символізму — лише як стилізацію, чи як

справжній пошук втраченого бога. Інша справа, що бог цей відшукувався подеколи у незвичному досі просторі. Адже, як справедливо писав В. Максимов про назву одного з провідних символістичних театрів «Творчість» («Euvre») Орельєна Люньє По, «самому слову Euvre у символістичних колах надавався глибокий, подеколи містичний, сенс — не стільки творчість, скільки творення, священнодій­ ство». За словами сучасника цих процесів Бенедетто Кроче, це був період, коли поезія переставала бути поезією, намагаючись перетворитися на одкровення

Абсолюту, але максимумом метафізичних проблем була порожнеча.

У російському театрі символізм розвивався в період реакції після поразки революції 1905–1907 рр. Так, Вс. Мейєрхольд у цей час висуває формулу містико ре­ алістичного театру, яким, на його думку, був театр стародавніх греків. «Розмірковуючи над “Смертю Тентажиля” Метерлінка, — писав К. Рудницький, — Мейєр-

хольд спершу дуже хотів поставити її так, щоб глядачі відчули зв’язок між п’єсою і російською злобою дня <…> проте, не знайшовши підтримки у самому тексті п’єси, Мейєрхольд відмовився від сподівання нав’язати Метерлінкові політичну активність. Він пішов в іншому напрямі, який, посилаючись на Станіславського, визначив так: “Вихідна точка для нас — богослужіння. Спектакль Метерлінка — ніжна містерія”»). У ці самі роки Олександр Таїров, який, за спостереженням

П. Маркова, «упродовж усього свого життя стверджував значення великих форм містерії — трагедії і арлекінади — комедії», відкрив Московський Камерний театр містерією «Сакунтала» Калідаси, а пізніше запропонував глядачеві вакхічну драму «Фаміра Кіфаред» І. Анненського (в якій, за словами К. Державіна, стверд­

жувалася «релігія торжествуючої плоті»), виставу «Покривало П’єретти» (що ста-

ла, на думку критика, спробою створити німу містерію) і «Саломею» О. Вайльда (виставу, яка, за словами самого Таїрова, була містерією навиворіт).

Попри складність процесів сценічного богобудівництва, спільним для усіх різновидів символістичного театру цієї доби був саме паратеатральний (прикордонний, багатошаровий) характер його пошуків. Одним з найяскравіших прикладів

чого стали містерійні постановки Рудольфа Штайнера — зокрема, «Елевзинської містерії» Е. Шюре (з Марією Сіверс у ролі Деметри), показаної на Мюнхенському конгресі теософського товариства.

«Перетворення театру на храм, — пише Неллі Корнієнко, — відродження містерії, про що слідом за європейськими авторитетами говорили зараз Вяч. Іванов

та Андрій Бєлий, стає головною ідеєю театральної революції, котру розпочав Мейєрхольд <…> людина в європейській драмі починає прочитуватися крізь міс-

684

ТЕАТР СИНКРЕТИЧНИЙ

тичні, метафізичні формули», відтак «аристократичні містерії Ібсена, Метерлінка, Оскара Вайльда, Кнута Гамсуна стають, як писала критика, євангеліями часу»,

а «одночасно це було і євангелієм модернізму».

Основні характеристики театру символізму доволі чітко фіксують назви, які висували самі символісти у своїх маніфестах: театр мовчання, театр однієї волі,

театр очікування, театр поета, театр статичний, театр умовний та ін. ► ТЕ-

АТР ЕЗОТЕРИЧНИЙ, ТЕАТР МОВЧАННЯ, ТЕАТР НЕРУХОМИЙ, ТЕАТР ХУДОЖНИКА, ТЕАТР ЧИТЦЯ

ТЕАТР СИНКРЕТИЧНИЙ (від грец. synkretismos — з’єд­нання)­ — концепція, висунута естетикою Просвітництва (Джон Браун, 1763), про первісне злитття елементів театру (релігійних, філософських, політичних, мистецьких), які у процесі еволюції емансипувалися від недорозвиненого стану і виокремилися у самостійні види мистецтва.

Мистецькі й суспільні процеси пізніших часів поволі спростовують цю теорію,

не здатну пояснити усього різноманіття парамистецьких жанрів. Можливо, саме тому в працях провідних філософів, мистецтвознавців і естетиків останніх десятиліть дедалі частіше виголошується теза про багатовалентність і поліфункці­ ональність мистецтва. Твором мистецтва сучасна естетика згодна вважати усе, що визнається певною аудиторією за мистецтво. І цьому визнанню не перешко-

джають «нав’язані» соціумом принагідні, утилітарні та інші парамистецькі функції, що їх здійснює мистецтво. Адже мистецтво — не «річ у собі», воно лише обслуговує соціум і мету, що знаходиться поза мистецтвом, — у сфері політики, моралі, дозвілля тощо. На перше місце висувається, таким чином, соціальне буття, в якому театральності відводиться функція демонстрації намірів і можливостей, тоді

як мистецтву — переважно функція винахідливого й досконалого втілення цих репрезентацій. Простором, який об’єднує і театральність, і мистецьку доскона­ лість, стає театр. Щоправда, кожен час завжди намагається приховати цю подвійність і буцімто непритаманні театрові цілі, що мають зазвичай політичний характер. Саме наявність цієї мети й визначає потребу в пошуку актуальних для

кожного часу відповідей: з якою метою і для задоволення чиїх потреб створюється

ця коштовна забавка — театр, що вона демонструє, чим принаджує, у чому і наві-

що емансипується. ► ТЕАТР АРХАЇЧНИЙ, ТЕАТР НАРОДНИЙ, ТЕАТР ОБРЯДОВИЙ,ТЕАТР­ САКРАЛЬНИЙ

ТЕАТР СИНТЕЗІВ (італ. scenosintesi, англ. stage synthesis) — запропонована вождем футуризму Філіп­по­­Томазо­ Марінетті модель театру, в якій були реалізовані

головні принципи футуристських маніфестів. 1915 року, під час війни, в Італії була сформована пересувна акторська трупа на чолі з Берті, що показувала футурис-

тичні синтези або предметні драми по всій Італії. Синтезами Марінетті називав крихітні п’єски сценарії (всього їх написано шістдесят штук). Так, у предметній

драмі «Симультанність» на сцені одночасно і майже без слів протікало життя міщанської сім’ї й кокотки. У синтезі «Їдуть» сцена являла залу для бенкетів із на-

критим посередині столом; почувши від мажордома «Їдуть», слуги здійснювали

685