Материал: THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР «СИНЯ БЛУЗА»

останні приготування до прийому гостей, однак гості так і не з’являлись­. У синтезі «І жодної собаки», що незмінно викликав роздратовану реакцію публіки, по сце-

ні, що являла пустельну нічну вулицю, пробігав собака; потім завіса опускалась. У синтезі «Основи» завіса на сцені піднімалася на висоту, що давала змогу бачити людей лише до пояса; ці половинки тіл мали дати глядачеві уявлення про ситуа-

цію, в якій перебували власники тіл (тут були солідні, утоплені в кріслах сідниці, що спілкувалися з ефектними ніжками; ноги, які переступали від нетерпіння, ноги, які постукували по підлозі та ін.). У пізнішому синтезі «Вулкан» (1926) коханці еротомани вирішили зробити свою пристрасть подібною до виверження Етни, щоб поєднати красу насолоди з красою руйнування; так здійснилася піротехнічна містерія з участю Етни, Місяця, поета і натовпу, доведеного до екстазу. В результаті коханці загинули під вулканічною лавою, а поета вбив натовп, сп’янілий від його

еротично руйнівних віршів. ► ТЕАТР АКЦІЙ, ТЕАТР ФУТУРИЗМУ

ТЕАТР «СИНЯ БЛУЗА» (рос. Синяя блуза, англ. Blue Blouse) — у СРСР, починаючи з 1923 року, жанр естрадно театральних видовищ, інсценізована (жива) газе-

та. Програми синьоблузників складалися зі вступних і заключних парадів, ораторій, літературно художніх монтажів, оглядів, фейлетонів, сценок, інтермедій, частівок, хорових і танцювальних номерів. Широко використовувалася колективна

(хорова) декламація. Свої виступи синьоблузники здійснювали у синіх блузах, показуючи вистави в червоних кутках, клубах, будинках культури, на заводах під

час обідніх перерв та ін. ► ТЕАТР ОБІДНІЙ, ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

театр ситуацій (фр. théâtre de situations, англ. Theatre of Situations) — висунута Ж. П. Сартром в есеї «Pour un théâtre de situ­a­ti­ons»­ («For a Theatre of Situation», 1947) концепція екзистенціалістичного театру. На думку Ж. П. Сартра, який заперечував життєподібність у мистецтві,­ цей театр має відтворювати типові універсальні ситуації, доведені до катастрофи і пограниччя. «Наш театр, — писав Сартр, — свідомо відмежовується від так званого реалістичного театру, адже

реалізм не дав нічого, крім п’єс про те, що людина терпить поразку, підкоряється

і пливе за течією; він завжди показував, як зовнішні сили ламають особистість, перетворюючи кінець кінцем на слухняний флюгер». Саме тому, — продовжував Сартр, «ми прагнемо, щоб наш театр став театром міфів; щоб він розігрував перед глядачем великі міфи про смерть, вигнання і любов». Ідеї Сартра вплинули на творчість найкрупніших режисерів ХХ ст. — режисерів «Картеля чотирьох»,

Жана Вілара, Жана Луї Барро, Пітера Брука та ін.

ТЕАТР СІМЕЙНИЙ (англ. family theatre) — загальна назва театрів, які пропону-

ють глядачеві продукцію (family production) для сімейного перегляду — для дітей та їхніх батьків.

ТЕАТР СКОМОРОХІВ (сербск. цслов., рос. цслов. скомрах; пол. skomoroch віддавньопол. skomrosny, skomroszny — безсоромний, skowrysny, skowrosny) — в XI–XVІII ст. на Русі — об’єднання мандрівних акторів — скоморохів; у XVI–XVII ст.

686

ТЕАТР СЛОВА

скоморохи відомі й у Польщі. Перші літописні згадки про скоморохів датуються початком XI ст., а сам термін скоморох, вважається, походить від грецького май­

стер сміхотворства, однак остаточно етимологію цього слова не з’ясовано. Вважалося, що скоморохам притаманні особливі здібності і в народі їх сприймали як ледве не надприродних істот, відзначених богами, а їхнє мистецтво вважалося

служінням божеству — саме тому в народному епосі їх називали віщими й свя­ тими. Після хрещення Русі зображення скоморохів ще деякий час з’являлися у християнських храмах, однак згодом скоморохи почали зазнавати чималих утисків з боку церкви. Вже в початковому літописі під 1068 р. автор християнин, засуджуючи поганську віру, обурено писав: «… цими й іншими способами диявол спокушає, всілякими хитрощами зваблює нас від Бога, трубами, скоморохами, і гуслями, і русаліями. Адже бачимо ігрища утоптані і людей безліч на них. А як

почнуть давити один одного, видовища робить — бісом задумані діла, — а церкви стоять, навіть коли настає час молитви, мало їх знаходиться у церкві. От через те і кари різні приймаємо від бога, військові нашестя…» Кульмінаційною подією в боротьбі офіційної російської церкви і держави проти скоморохів стали грамоти і царські укази 1648 го року. Незважаючи на жорсткі утиски, скоморохи про-

існували на Русі принаймні аж до XVІІІ століття. ► ТЕАТР МАНДРІВНИЙ, ТЕАТР НАРОДНИЙ ТЕАТР СЛОВА (нім. Worttheater) — поняття, яке застосовується для характе-

ристики театру, в якому переважають розмови персонажів. Інколи термін вживається для негативної характеристики драматичного театру. ► ТЕАТР ДРАМАТИЧНИЙ,

ТЕАТР ЛІТЕРАТУРНИЙ, ТЕАТР ПСИХОЛОГІЧНИЙ, ТЕАТР РОЗМОВНИЙ

ТЕАТР СМЕРТІ (пол. Teatr Śmierci) — один із різновидів театру сценографа і те­ атру предметів, ідею якого сформулював польський художник і режисер Тадеуш Кантор у низці маніфестів («Театр смерті», 1975 та ін.) і реалізував у практиці створеного ще 1933 р. краківського театру «Crіcot» (анаграма слова цирк). 1956 р. Кан-

тор створив театр «Crіcot–2», у якому здійснювалися вистави переважно за п’є­са­

ми Ст. Віткевича або за власними сценаріями на кшталт гепенінга («Каракатиця» Ст. Віткевича, 1956; «Цирк» К. Мікульського, 1957; та ін.). Театр постав з ініціативи художників, тому й своєрідність його виявилася в акцентуванні пластики. Розвиваючи, а водночас і сперечаючись з ідеєю надмаріонетки Крега, Кантор у маніфесті «Театр смерті» писав: «… на узбіччі офіційного театрального авангарду

з’являється манекен…» З 1967 року режисер широко використовує у своїх ви-

ставах манекени. Проголошуючи принципи автономного театру, Кантор від-

мовляється від «скромної ролі відтворення і передачі літератури» у виставі, по-

шуку «нового змісту і нових форм виразу»; кожна вистава Кантора була фантазією на теми новітніх напрямів пластичного авангарду. Спектаклі Кантора здійснюва-

лися у підвальному приміщенні галереї «Krystoforow».

Подібні естетичні принципи сповідував також польський режисер Юзеф Шай-

на, який створив 1972 р. театр «Studio». У роки нацистської окупації Шайна був

687

ТЕАТР СНОВИДІНЬ

в’язнем­ Освенціма і Бухенвальда, що наклало відбиток на його творчість. Усі вистави Шайни — це моторошні гротески, пластичні метафори катастрофи століт-

тя. Пластичний театр Шайни пройнятий спогадом про злочин нацизму — навіть інтерпретуючи класичну літературу, Шайна використовує протигази, муляжі, манекени, скульптурні постаті калік тощо.

ТИЧНИЙ, ТЕАТР ХУДОЖНИКА

ТЕАТР СНОВИДІНЬ (англ. theatre of dreams) — у 1920 х рр. стале визначення (у Б. Алперса, Б. Брехта та ін.) театру четвертої стіни. У протилежному значенні термін застосовував Є. Шанявський, пропагуючи антинатуралістичний поетичний театр марень.

ТЕАТР СОБОРНИЙ, ТЕАТР СОБОРНОГО ДІЙСТВА (рос. театр соборный, те­

атр соборного действа) — концепція культового театру, що її запропонував російський символіст В’ячеслав Іванов (1916). У соборному дійстві Іванов вирізняв три моменти: «релігійне неприйняття суцільно зараженого гріхом світу; проникнення в істину; дія в ім’я нової релігії, творчість нового життя». Ідея «соборності» передбачала перетворення театру на храм, а згодом — вихід на площу у формі містерії або міраклю. Частково ідею соборного театру реалізовано у творчості Г. Чулкова, Ф. Сологуба, І. Анненського, у деяких виставах Вс. Мейєрхольда, у дра-

матичній трилогії О. Блока, у фольклорних обробках для театру О. Ремізова. ►

ТЕАТР СИМВОЛІСТичний

ТЕАТР СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ — у Радянському Союзі — театр, що спирався на доктрину соціалістичного реалізму (сам термін уперше з’явився­ 23 травня 1932 р. на сторінках «Литературной газеты» і невдовзі був трактований

як правдиве, історично конкретне відображення дійсності у її революційному

розвиткові з метою ідейної переробки і виховання трудящих у дусі соціалізму).

1954 р. Бертольт Брехт у статті «Соціалістичний реалізм у театрі» подав інше визначення методу: «Художній твір, побудований за принципами соціалістичного реалізму, розкриває­ діалектичні закони суспільного процесу, знання яких допомагає суспільству визначити долю людини. Воно приносить задоволення від відкриття цих законів та їхнього спостереження. Художній твір, побудова-

ний за принципами соціалістичного реалізму, відображає характери і події як іс-

торично зумовлені, що за своєю природою суперечливі і можуть бути змінені. Це передбачає значний поворот у мистецтві; необхідні серйозні зусилля заради відкриття нових засобів відображення. Сценічне вирішення старого класичного твору за принципами соціалістичного реалізму виходить з того, що людство збе-

регло такі твори, які художньо відображали його прогрес, спрямований до деда-

лі сильнішої, сміливішої, витонченішої гуманності. Це вирішення, таким чином, акцентує прогресивні ідеї класичного твору». У радянському театрі метод соці-

алістичного реалізму упроваджений лише у вербальній сфері (у виголошуваних персонажами гаслах), у невербальній — у зонах мовчання й підтексту — театр

688

ТЕАТР СОЦІАЛЬНОЇ МАСКИ

розвивався­ здебільшого у річищі психологічного, реалістичного, романтич­­ но побутового йагітаційного театрів.

ТЕАТР СОЦІАЛЬНОЇ МАСКИ (рос. театр социальной маски) — визначення, що його запропонував Борис Алперс для пояснення системи театру Вс. Мейєрхольда: «Найголовніше, що здавалося абсолютно неможливим для більшості тодішніх відвідувачів театрів: театр ставав політичним агітатором. Мітингові промови, повідомлення з фронту, спів Інтернаціоналу, такі нетеатральні сучасні

слова про меншовиків, контрреволюцію і т. ін. — це схвильована і гостра мова революції, мова її озброєних загонів». Насправді вистави Мейєрхольда нерівноцінні, вони не вписуються в жодну із існуючих систем — одні з них були пов’язані з системою «старовинного театру», інші тяжіли до «механічного» або «експресіоністичного» театру, були й такі, що наближалися до традицій «психологічного реалізму». «Кожна його вистава, — писав про Мейєрхольда Є. Вахтангов,— це новий театр. Кожна його постановка могла б дати цілий напрямок. Мейєрхольд дав коріння театрам майбутнього». Якщо ж визначати особливе, неповторне у твор-

чості Мейєрхольда і його послідовників, то, мабуть, на початку 1920 х рр. і справді слід вирізнити саме принцип соціальної маски. Спілкування в цьому типі театру переважно оминало четверту стіну, актор маніпулював маскою, грався з нею. На принцип маски спиралися й інші режисери лівого театру — Лесь Курбас, Ервін Піскатор, Бертольт Брехт.

ТЕАТР СПІЛЬНИЙ, ТЕАТР СПІЛЬНОТИ (англ. collaborative theatre) — починаючи з 1960 х рр. — театр, у якому актори і режисер спільно створюють п’єсу у процесі роботи над виставою («Théâtre du Soleil» та ін.); театр, у якому режисер

виконує роль не так організатора, як творчого провокатора. ► ТЕАТР АКЦІЙ, ТЕАТР

АЛЬТЕРНАТИВНИЙ

ТЕАТР СПОНТАННИЙ (фр. théâtre spontana; англ. spontaneous theatre; нім. spon­ tanes Theater, ісп. teatro espontdneo) — за Патрісом Паві, театр, який намагається усунути межу між життям і грою, між актором і глядачем; спонтанна дія здійсню-

ється з того моменту, коли між глядачем і актором починається творчий обмін (у визначенні М. Євреїнова і Т. Кантора — автономний театр). Ідею театру спонтан-

ності (Stegreiftehater) висував також, працюючи у Відні, Дж. Морено, який створив 1921 р. в річищі психодрами однойменний театр.

ТЕАТР СТАБІЛЕ (італ. stabile — постійний) — в Італії — муніципальні театри, що перебувають на утриманні держави і мають постійну трупу. Першим театром

стабіле був «Пікколо театро» у Мілані (1947), створений П. Грассі і Дж. Стрелером.

► ТЕАТР ПОСТІЙНИЙ, ТЕАТР ПРОФЕСІОНАЛЬНИЙ, ТЕАТР СТАЦІОНАРНИЙ

ТЕАТР СТАТИЧНИЙ, театр нерухомий — модель театру, що її запропонував

Моріс Метерлінк у трактаті «Скарби покірних» (1896). Теорія статичного теат­ ру — це принцип вищої психології стосовно драматургії. Метерлінк заперечує театр нової ери (після античності), адже цей театр зосереджує увагу на людських

689

ТЕАТР СТАТИЧНИХ КАРТИН, ТЕАТР ПЛАСКИХ ЗОБРАЖЕНЬ

пристрастях, які не можуть бути предметом театру; справжній сенс буття, на думку Метерлінка, розкривається за межами зовнішньої дії. Відтак засадничим для Ме-

терлінка стає принцип трагічного повсякдення. ► ТЕАТР СИМВОЛІСТичний, ТЕАТР ЧИТЦЯ

ТЕАТР СТАТИЧНИХ КАРТИН, ТЕАТР ПЛАСКИХ ЗОБРАЖЕНЬ — різновид індійського театру пласких зображень, що має релігійне спрямування і в якому

відбувається поєднання живопису й акторської гри, поширене також в інших країнах Азії.

УБенгалії для показу картин використовують сувої, на яких епізоди священної історії («Рамаяни») зображені ярусами. Під час вистави оповідач повільно розгортає сувій і пояснює зміст сцен. Інколи свою розповідь він супроводжує вико-

нанням балад. Первісно ці картини мали винятково релігійний характер, пізніше з’явилися світські сюжети.

УРаджастхані виконавців називають бхопа, картини — пар, пхард, а самі видовища пов’язувалися лише з релігійними відправами, що виявлялося і в сюжетах, і в обрядах, які супроводжували виготовлення і спалюванням пхардів, проте найважливіша частина видовища — не картина, а гімн на честь Девнараяні, яким

ірозпочинається вистава.

В Індонезії відомо театр статичних картин ваянг бебер (досл. театр, що розгор­

тається)­ . В одному з давніх документів про обставини народження цієї форми розповідається таке: 1361 р. театр створено за царським наказом для виконання магічної п’єси «Мурвоколо» під час церемонії вигнання злих духів; за кілька століть магічна функція ваянг бебера перейшла на видовища ваянг куліт (театр пергаментних ляльок), який відомо з 840–907-х рр. Усе, що пов’язано з видовищем ваянг бебера, пройнято давніми віруваннями виконавців і глядачів. Так, зокрема, священними вважаються всі речі, пов’язані із виконанням вистав, а тому й зберігаються вони на почесному місці в будинку даланга (даланг також уважав-

ся посвяченим). У ХХ ст. в Індонезії влаштовують фестивалі ваянгів, репертуар

яких складається переважно з міфологічних вистав, що відтворюють діяння Рами за індійським епосом «Рамаяна».

Театри статичних картин під назвою сурет ханів відомо і в середньовічному Ірані, де показувалися сцени Страшного суду, а також сцени з життя шиїтських святих. На початку ХХ століття в Ірані здобули популярність також шехр е ференг

(що в перекладі означає іноземне європейське місто), своєрідний райок. ► ТЕАТР

ВЕРТЕПНИЙ, ТЕАТР ПАНОРАМНИЙ, ТЕАТР РАЙОК, ТЕАТР СИМВОЛІСТичний

ТЕАТР СТУДІЯ (італ. studіo, від лат. studeo — навчання, наполегливо пра-

цюю, студіюю) — театральний колектив, у якому прокат вистав здійснюється одночасно із навчальною й експериментальною лабораторною роботою, спря-

мованою на пошук і перевірку нових форм і прийомів постановки, манери ак-

торської гри, методу роботи тощо. Зазвичай театр студія — це колектив одно-

думців, об’єднаних спільним світоглядом і спільними естетичними завданнями;

690