Материал: THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР СТУДІЯ

«Це не готовий театр, — писав Станіславський, — і не школа для початківців, а лабораторія для дослідів більш менш готових артистів».

Уперше слово студіо застосував у російському театрі на початку ХХ ст. Всеволод Мейєрхольд, створивши у травні 1905 р. під патронатом К. Станіславського Студію на Поварській. Народження студії було зумовлене потребою в експери-

ментальній роботі і підготовці акторів за системою Станіславського. «Credo нової студії, — писав згодом К. Станіславський, — зводилося до того, що час реалізму й побуту минув; настав час для ірреального на сцені». Однак у жовтні після перегляду генеральної репетиції вистави «Смерть Тентажиля» М. Метерлінка, Станіс­лав­ський,­ очевидно, зрозумів передчасність експерименту і розформував студію, втративши на цьому вісімдесят тисяч карбованців.

Наступна студія К. Станіславського під керівництвом Л. Сулержицького (Перша

студія МХТ, 1912) — була покликана стати лабораторією для перевірки основних принципів «системи» (1924 р. її реорганізовано у Московський Художній театр Другий — МХАТ 2); другу студію МХТ створено 1916 р. реж. В. Мчеделовим (1924 р. вихованці студії увійшли до складу трупи МХАТ); третьою студією МХАТ 1920 го року стала студія Вахтангова, на основі якої згодом створено театр ім. Є. Вахтанго-

ва; четверта студія МХАТ утворилася 1921 р., а 1927 р. перетворена на Реалістичний театр. Саме про ці студії Б. Алперс згодом писав: «Напередодені революції студійний театр, як найдовершеніший вираз театру сновидінь, став театром доби».

Ідеєю студійності в перші десятиліття ХХ ст. захоплювалися й митці інших країн. Так, 1913 р. Жак Копо створив у Парижі Театр Старої Го­лу­б’ят­ні,­ новаторство якого й виявилося у ствердженні студійності і ревному вивченні досвіду тогочасної

європейської сцени.

Активний студійний рух розгорнувся в перші роки радянської влади: у цей період у Москві створені театри студії: ім. М. Єрмолової, під керівництвом Ю. Завадського, Р. Симонова, С. Радлова та ін. 1926 р. організовано оперну студію театр іме-

ні К. Станіславського. Інколи ці студії сприймалися як серйозна загроза театрові.

В Україні першу загальнодоступну студію створено 1914 року.

16 травня 1916 р. театральну студію зі студентів, що навчалися в Му­зично­ дра­ матичній­ школі ім. М. Лисенка, створив Лесь Курбас (з вересня студія виступала під назвою «Молодий театр», з лютого 1918 р. — як товариство на вірі «Молодий театр»). Це був, за словами В. Василька, «невеликий гурток інтелігентної теат­

ральної­ молоді, більшість з якої досі не брала участі в існуючих профе­сіо­наль­них­ трупах через деякі матеріальні причини, а більше через мораль­ні­… Охота хіба молодому тілом і душею артистові йти в діло, де ставлять “Зайців”, “Паливоду”,

“Ковбасу…” і таке інше. Як грати такі п’єси, то можна й зовсім не грати… Краще служить де небудь в конторі та талану не розпорошувати марно… Так і було

з більшістю цих молодиків… Не знаю зараз хто організатор, але знаю, що артист Лесь Курбас відіграв там велику роль і зараз є головою цього гуртка. Молодий

691

ТЕАТР СТУДІЯ

талановитий актор не задоволений вузько народним, напів­серйоз­ним­ репертуаром Садовського і шукає виходу в молодому гурткові, в який він вірить, як у са-

мого себе. Працювали вони майже всю осінь і цілу зиму над “Царем Едіпом”, шукаючи пластичного руху, тону… Це в них називається студія і там вони й надалі думають проходити класичний репертуар, а для вистав перед публікою на зимо-

вий сезон 1917 року мають приблизно ставити такий репертуар: п’єси Винниченка, Лесі Українки, Ібсена, Гауптмана, Метерлінка… Л. Курбас навіть кида театр Садовського­ і виключно присвятить себе цьому молодому гурткові. Не знаю, з якої причини, але я всією душею і серцем вірю в це молоде діло і весь тягнусь до них, до цих акторів без минулого, без корифеїв і старих акторів».

Уманіфесті «Незалежної студії при “Молодому театрі” у Києві» (1920) так визначалися завдання творчого колективу: «Студія не є школа, бо школа є чимсь

тимчасовим, що можна “скінчити”, студію ж (нашу) скін­чити­ не можна, бо студіювання, як і творчість, не має кінця і остаточного завершення».

Усічні 1917 р. Станіслава Висоцька повідомляла з Києва про роботу польської студії, створеної нею за зразком Першої студії МХТ.

З 1919 р. в Києві починає свою діяльність драматична студія «Роза и крест»

(реж. К. Марджанов).

Невдовзі з’являються також: польська драматична студія (при Польському театрі, Київ, 1919); Українська драматична студія (Харків, 1920, керівники І. Юхименко і Д. Грудина); Центростудія (Київ, 1920, пізніше театр ім. Г. Михайличенка,­ керівник — Марко Терещенко); Політуправління Київського військового округу створює Центральну музично вокальну і художньо драматичну студію для вій-

ськових частин Київського гарнізону (1920); Першу державну драматичну студію для дітей відділу мистецтва Губполітосвіти створено­ в Одесі (1920).

Кількість студій постійно зростала, що й провокувало інколи до негативного їх сприйняття. Так, 11 лютого 1926 року у вступній лекції до постановки «Золо-

топуза» Ф. Кроммелінка Лесь Курбас із непритаманною йому категоричністю го-

ворив: «Це все студійний підхід до справи, що новий театр може бути будований старими акторами…» Іншим разом він занотовує у щоденнику враження від генеральної репетиції «Сави Чалого»: «Лопатинський врешті решт показав себе бездарністю, вузьким рахівником. Перш за все неграмотно <…> Ніякої рівноваги між образом і динамікою. Студійно. Вкрай неоригінально. Вічно збивається

наагітку тосоціального, тонаціонального порядку».

Наприкінці 1920-х рр. захоплення студіями в СРСР вщухає і відроджується студійний рух лише після відлиги, у 1960 х рр. Зберігши назву, ці студійні театри,

однак, змінили свої завдання і стали радше театрами підзвітної імітації експериментального пошуку, ніж експерименту.

Останній злет студійного руху в Україні спостерігався наприкінці 1980 х — на початку 1990 х рр. і був обумовленний лібералізацією у фінансовій­ і творчій

692

ТЕАТР СЮРРЕАЛІСТИЧНИЙ

сфері, що врешті й сприяло народженню величезної кількості студійних колективів, життя яких, однак, виявилося нетривалим.

У США рух акторських студій розвинувся наприкінці 1940 х рр., коли були створені акторські студії Лі Страсберга та Еліа Казана, орієнтовані на вивчення системи Станіславського (у США систему називають Методом Станіславського). ► ТЕАТР

ЕКСПЕРИМЕНТАЛЬНИЙ, ТЕАТР ЛАБОРАТОРІЯ

ТЕАТР СЮРРЕАЛІСТИЧНИЙ (від фр. surrealіsm — надреалізм) — напрям у європейському театральному мистецтві 1920 х рр., який, спираючись на ідеї Ніцше і Фройда, прагнув створити приголомшливий образ шляхом поєднання непоєднуваного, побудови єдиного дійового ряду різнопланових явищ, позбавляючи

об’єкт звичного контексту і переміщаючи його в контекст чужорідний, що й мусило створювати ефект оголення об’єкту. На думку Скота Леша «сюрреалізм можна частково віднести до постмодернізму, незважаючи на те, що він з’явився у час найвищого розквіту модернізму».

Ідеї сюрреалістів вплинули на творчість багатьох театральних діячів, хоч би

вони й не вважали себе сюрреалістами. Завданням самого митця в цьому напрямі оголошувалася матеріалізація підсвідомості у формах автоматичного письма або естетики сну. «Сюрреалізм, — пише Дж. Стайн, — це обережне звихнення логічного мислення, суміш випадковості та аргументу, руйнація простору та часу, так, щоб кожен зрозумів Безлад».

Термін сюрреалізм уперше вжив Гійом Аполлінер у визначенні жанру власної п’єси «Цицьки Тиресія» (1903–1916) — сюрреалістична драма.

Першими виставами сюрреалістичного театру ще до публікації його маніфес-

ту вважаються «Король Убю» Альфреда Жаррі (1896), антифеміністична вистава «Цицьки Терезія» (1917) Г. Аполлінера, «Парад» і «Весілля на Ейфелевій вежі» (1921)

Ж. Кокто (хоча сам Кокто уникав визначення сюрреаліст і називав себе анти­

дадаїстом), п’єси Л. Піранделло («Шість персонажів у пошуках автора», 1921) та ін. 1924 р. термін сюрреалізм використав у «Маніфесті сюрреалістичного мистецтва» письменник Андре Бретон (у тексті маніфесту, за словами Дж. Стайна, «черпаючи аргументи з теорії Фройда, Бретон обґрунтував свій власний бренд худож­ ньої анархії <…> Це був метод писання на автопілоті»); цього ж року Іван Голль

створив журнал «Сюрреалізм» і нереалізований проект сюрреалістичного театру.

Виникненню напрямку передувала гра. З 1922 р. навколо Андре Бретона зібралася група однодумців: художники Жан Арп, Макс Ернст, літератори і поети Луї Арагон, Поль Елюар, Філіп Супо та інші, які, за словами Луїса Бунюеля, «мало турбувалися про те, щоб увійти в історію літератури або живопису, вони прагнули

перебудувати світ». Свої зібрання вони називали sommeіls — мареннями наяву.

Збираючись для своїх спільних марень, вони гралися. Змістом цих ігор було випадкове і несвідоме зіставлення смислових сполучень, які виникають під час ігор

на кшталт буріме: вони по черзі складали фразу, не знаючи нічого про ті частини,

693

ТЕАТР СЮРРЕАЛІСТИЧНИЙ

які пишуть інші. Одного разу в них народилося речення Вишуканий труп буде пити молоде вино. Цей вислів настільки вразив учасників гри, що надалі вони

почали називати вишуканим трупом саму гру, що й дала поштовх для розвитку цілого напряму в мистецтві — сюрреалізму, який невдовзі витіснив дадаїзм, від якого, власне, він і походив.

У«Маніфесті сюрреалізму» Бретон писав: «Сюрреалізм — це чистий фізичний автоматизм, шляхом якого ми прагнемо висловити в слові або в живопису справжню думку. Ця думка продиктована повною відсутністю будь якого контролю

збоку розуму й перебуває за межами всіх естетичних і моральних норм». У сюрреалістичному живопису Бретон вирізняв такі основні прийоми: автоматизм, використання так званих обманок і образи сновидінь.

У«Другому маніфесті сюрреалізму» Бретон писав: «Найпростіший сюрреаліс-

тичний акт полягає в тому, щоб, взявши в руки револьвер, вийти на вулицю і стріляти в натовп. А той, у кого жодного разу не виникало бажання покінчити зі всією цією системою приниження й оглуплення, має чітко визначене місце в цьому натовпі, і живіт його підставлений під револьвер <…> Сюрреалізм <…> подібний за своїм спрямуванням до історичного матеріалізму» (Рене Магріт узагалі вважав

сюрреалізм радше філософським,­ аніж мистецьким явищем).

Система сюрреалістичного театру виникла в результаті творчого засвоєння принципів театрів символізму, експресіонізму і дадаїзму (більшість сюрреалістів і була вихідцями із середовища дадаїстів). Сюрреалістичний театр немовби «розклав» дійсніть, а потім знову зібрав її, але вже за новими законами. Дійсність в цій системі містична, жорстока і не може бути пізнана.

З іншого боку, надзвичайно прикметною видається перша постановка «Короля Убю» Альфреда Жаррi, п’єси, що стала ляпасом громадському смаку і, за висловом Аполлiнера, була святом несподiванок, одержала пiдтримку Верхарна і 1896 р. була втілена в театрі Орельєна Люньє По. За задумом Жаррi, актори повиннi були

перетворитись намаріонеток, механiчних ляльок з механiчним голосом та засти-

глою раз i назавжди маскою замiсть намагання створити характери. Жаррi запропонував також геральдичне, тобто знакове, масочне оформлення. У статті «Про марність театру для театру», видрукуваній у вереснi того ж року, Жаррi сформулював загальний задум вистави, який, безперечно, лежить у площині символізму.

У1920–1930 х рр. ідеї сюрреалістичного театру втілено здебільшого у драма-

тичних творах і кінострічках Жана Кокто («Антігона», 1922; «Орфей», 1925; «Пекельна машина», 1934), у фольк трагедіях «Криваве весілля» (1933), «Єрма» (1934) і «Дім Бернарди Альби» (1936) Федеріко Гарсіа Лорки, у творах Томаса Еліота,

уманіфестах театру жорстокості і нечисленних виставах Антонена Арто.

Воснову організації сюрреалістичної вистави цього періоду покладено кола­

жування звуків, жестів, світлових ефектів і тексту; в акторській техніці — послідовну відмову від перевтілення.

694

ТЕАТР ТАНЦЮ

Нащадком сюрреалізму наприкінці 1950 х рр. стало мистецтво дії (actіon art), театр акцій, у якому художній твір замінено простим жестом, розіграним «видо-

вищем» або спровокованою подією (гепенінг, перформенс, флуксус, мистецтво

процесу, мистецтво демонстрації тощо). ► ТЕАТР АВАНГАРДОВИЙ, ТЕАТР АКЦІЙ, ТЕАТР КРЮ-

ОТИЧНИЙ, ТЕАТР­ МОДЕРНИЙ

ТЕАТР ТАНЦЮ (нім. Tanztheater, англ. dance theatre, пол. teatr tańca) — термін, упроваджений німецьким дослідником танцю К. Йоссом у праці «Мова театру

танцю»­ (1935) для позначення різновиду хореографічного театру, опозиційно­го­ до класичного балету, як у сенсі виражальних засобів, так і в сенсі розширення те­ матики вистав — звернення до політичних проблем тощо. Основний принцип театру танцю сформульовав Рудольф Лабан: «Будь який рух може стати танцем». Найбільший розвиток театру танцю припадає на 1970 ті рр., коли дістали популярність

вистави М. Грехем (1894–1991), М. Канінгема (1919–2009), Піни Бауш (1940–2009, Tanztheaters Wuppertal) та інші театри танцю.

ТЕАТР тварин (англ. animal theatre) — узагальнена назва видовищних практик, основними виконавцями в яких виступають звірі: бестіарії, зоологічна драма, гіподрама, кінний балет тощо.

Історично першим жанром у цьому форматі були бестіарії, або венаторії

(від лат. bestia — звір; лат. venatores, bestіarіі, bestіarіus, ludus bestіarіus) — у Дав-

ньому Римі, починаючи із 186 р. до н. е. — одне з найпопулярніших паратеатральних видовищ; цькування хижаків (venatіones), що відбувалися спочатку в цирку, а пізніше — в амфітеатрах. Зміст видовищ полягав у тому, що хижаки боролися між собою, або ж із ними боролися люди — бестіарії, або венатори. Ще за ча-

сів республіки злочинця (якщо він не був вільнонародженим) суд міг засудити до bestііs darі,­ тобто до віддавання у цирк, де хижі звірі шматували його на очах глядачів. У таких випадках засудженим попередньо вибивали зуби й ламали руки, щоб вони не могли чинити опір. Розрізняли бестіаріїв двох видів: тих, що брали участь у змаганнях добровільно, постійно тренувалися й вступали в бій добре

озброєними, і тих, що були засуджені до цькування судом (ad bestіas damnatі). У цькуванні брали участь екзотичні хижаки: леви, зрідка тигри (з 11 р. до н. е.),

але найчастіше леопарди, ведмеді та ін. Помпей улаштував для римлян у цирку цькування п’ятисот левів, вісімнадцяти слонів і чотирьохсот різних інших хижаків (afrіcanarum venatіo). Август у 2 р. до н. е. під час урочистостей дедикації (освячення) храму Марса Месника, виставив двісті левів. Калігула влаштував цькування чотирьохсот ведмедів і такої ж кількості африканських звірів. З часів Августа на аренах з’являються бегемот, носоріг, крокодил та інші тварини, яких привози-

ли до Рима з усіх кінців імперії. Влаштовувалися також бої з ведмедем і леопар-

дом, вовком, диким кабаном, биком, цькування оленів, газелі й зайців собаками. Іншим різновидом видовищ з участю хижаків були циркові вистави, в яких ви-

пускали тисячі страусів, оленів, кнурів тощо. 202 р. до н. е. арена амфітеатру була

695