Материал: THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР РОМАНТИЧНИЙ

Зміни у просторовому вирішенні вистави, у свою чергу, не могли не вплинути на принципи мізансценування вистави. Так, якщо в театрі класицизму плас-

тика вистави визначалася законами балету і жорсткими канонами (симетрія, центральна композиція, фронтальність, закругленість), то в романтичному театрі на перше місце висунуто завдання психологізму й емоційної насиченості.

Набагато активніше опановували романтики сценічний простір, а надто об’єм­ ні декорації (сходи, скелі, мости та ін.). Так, 1831 р. у театрі Гранд Опера, який тоді здійснював надзвичайно активний творчий пошук, уперше з’явилося газове освітлення, що змінило підходи до принципів просторового вирішення вистави.

Ці зміни врешті дали змогу театрові відмовитися від популярного у театрі XVIII ст. прийому чистої переміни декорацій на очах у глядача; відтак поширюється інший прийом — опускання завіси для переміни декорації (вперше завіса

для переміни декорацій між актами була опущена 1828 р. в театрі Гранд Опера після четвертого акту опери «Фенела, або Німа з Портичі»).

1831 р. в театрі Гранд Опера під час постановки опери Мейєрбера «Роберт Диявол» художник точно відтворив на сцені монастир Св. Мартина, а для створення ілюзії місячного сяйва до колосників прикріпили газові ріжки — це була перша

спроба використання концентрованого освітлення та ще й у глибині сцени (досі газове освітлення використовувалося лише на лінії рампи). Такі самі зміни відбувалися й у доволі консервативному театрі Французької Комедії, де зусилля декораторів спрямовувалися на відтворення місцевого колориту.

Відтак у постановках історичних драм на сценах почали з’являтися старовинні монастирі, замки, таємничі куточки та інші атрибути романтизму.

З1830 х рр. у французькому театрі впроваджується павільйон — замкнена

зтрьох боків декорація кімнати, бокові стіни якої сходяться під кутом із задником і створюють ілюзію внутрішнього приміщення. У цей же час художники, створюючи костюм, почали звертатися до історичних джерел.

У цілому для драматургії і вистав романтичного театру характерні такі озна-

ки: співіснування­ двох планів — піднесеного і перебільшено коміч­но­го;­ перебільшений емоційний тонус і, у зв’язку з цим, перебільшений масштаб мізансцен

вепізодах, що розкривають почуття та їхнє зіткнення; чергування плавних ритмів

зрваними, гостре їх контрастування; декорація має смисловий, конкретний характер, але водночас створює певну атмосферу, вводить у настрій дії, у зв’язку

зчим величезного значення набувають барвисті поєднання, колорит, образні асоціації; трактування дійових осіб позбавлене побутових подробиць, має узагальнений характер; кількість речей підпорядкована принципу лаконічної ви-

разності; побудова вистави тяжіє до принципу асиметрії.

Інколи термін романтичний театр вживається в позаісторичному значен-

ні — з історичної назви він перетворився на загальне поняття, що охоплює твори, в яких домінують почуття (а надто — почуття зворушливі), ентузіазм, віра,

676

ТЕАТР РОМАНТИЧНО ПОБУТОВИЙ

ірраціональні поривання, уява, перевага духу над формою, етичних зацікавлень над естетичними, бунтівний індивідуалізм і суб’єктивне сприйняття дійсності,

символічне бачення буття та ін. Залежно від визначення обсягу поняття, починають коливатися і хронологічні рамці романтизму. ► ТЕАТР ПРЕРОМАНТИЧНИЙ, ТЕАТР

РОМАНТИЧНО ПОБУТОВИЙ

ТЕАТР РОМАНТИЧНО ПОБУТОВИЙ — модель театру, що постала у середині ХІХ ст. в Україні на хвилі народницького руху і була орієнтована на втілення роман-

тично побутового сюжету на тлі поетично відтвореного національного колори­ ту — традиційних форм сільського побуту, звичаїв, обрядів, пісень, танців тощо.

Термін романтично побутовий театр серед перших почав застосовувати Микола Вороний (1913), який згодом у праці «Режисерські уваги до драми “Ніч під Івана Купала”» (1925) писав, що цей напрям постав під впливом французько ро-

сійської мелодрами і визначається такими рисами: «В них [цих творах] дія розвивається не так внаслідок внутрішнього конфлікту в душі людини, яка в боротьбі за існування проявляє властивості певного типу чи характеру, як головно на тлі штучної інтриги, в якій виступають і борються так само штучно утворені та ефективно підмальовані постаті; головною пружиною, що спричиняє рух у драмах Старицького, є вибух афекту, розгарячкованої пристрасті, що нерідко проявляється цілком довільно, відповідаючи лише цілям автора в наміченій ним інтризі; важливими акцесоріями драм з простонародного життя є співи, танці (з горілкою

і без неї) та поверховий етнографічний елемент. В драмах, де виступає інтелігенція (“Не судилось”, “Талан”), знати непевні спроби спертися на психологічному ґрунті. В історичних п’єсах, крім того, бачимо ідеалізацію головних постатей, патріотичний пафос і ще більшу штучність сценічних ефектів. Треба зауважити, що хоч романтичний напрямок в драматургії в наші часи вже виглядає перестарілим, все таки п’єси Старицького завдяки своїй сценічності мають великий успіх серед широкої публіки, особливо серед здекласованих верств і серед селян; їх моральний та патріотичний підклад, на якому будується драматична кон-

цепція, як рівно ж нетрудність засвоєння й виконання їх на сцені, — це ті додатні

риси п’єс Старицького, які вказують на придатність їх для вистав аматорськими силами як у місті, так і на селі».

ТЕАТР САКРАЛЬНИЙ (англ. sacral theatre; фр. Sacré Théâtre; пол. teatr sakralny) — суперечливе словосполучення, замінниками якого інколи виступають театр

релігійний, театр церковний, театр біблійний тощо. Термінологічна суперечливість пов’язана із протистоянням понять і ситуацій: сакральне, здавалося б, запере-

чує театр (адже сьогодні театр належить світській культурі), театр, відповідно, заперечує сакральне (адже сакральному відповідає простір обряду). Однак упро-

довж історії людства мистецтво завжди використовувалося релігією й політикою для вирішення їхніх завдань; так само й навпаки — невипадково ж Гегель писав,

що «майбутнє красного мистецтва (як і притаманної йому релігії) — у релігії».

677

ТЕАТР САКРАЛЬНИЙ

Незважаючи на суперечності, право на вживання цього словосполучення дає тисячолітня театральна традиція: у первісних (та й не тільки) формах релігійно-

го життя театр і релігія існували невіддільно, власне, вистава й була обрядом; саме тому найперші античні театри влаштовувалися поблизу святого кола Діоніса і були органічним елементом релігійного свята; простором, у якому здій-

снювалися перші християнські вистави, був храм тощо; нерозривний зв’язок театру й обряду відображають власні назви театральних жанрів середньовіччя — Sacre azіone (священна дія), Ludі theatrales­ sacr» (священні театральні ігри),

Sacre Rapprezentatіone або Le rappresentazіonі­ sacrі (священні видовища), Drama comіco tragіcum hіstorіam sacram (драма коміко трагічна історична сакральна), Hіstorіa sacra (історія сакральна), Tragoedіa nova et sacra (нова сакральна трагедія), Comoedіa sасrа (драма на біблійний сюжет), Comedіas de santos (релігійні видови-

ща про діяння апостолів), Fаrsаs sасrаmеntаlеs (священні фарси), Ordo (священні тексти), Drama sacrum, Sacrum exercіtіum oratorіum та ін.

Поряд зі словосполученням сакральний театр у мистецтвознавстві вживаються й інші дотичні до сакрального театру словосполучення. Так, Іван Франко вживав словосполучення церковні дійства, церковні драми пасійні та містерії, цер­

ковні містерії, релігійна драма, релігійні вистави, звані містеріями» і духовні драми

як тотожні. Сергій Єфремов, пишучи про містерії, вживав словосполучення релі­ гійні сценічні вистави. Михайло Возняк вживав словосполучення церковні драми, релігійні драми і духовні драми. Олександр Білецький вживав словосполучення духовна драма і церковна драма як синоніми. Всеволод Всеволодський Гернгросс, пишучи про шкільний театр, уживає словосполучення церковно шкільний

театр. Олексій Гвоздєв писав про церковні інсценізації, релігійні інсценізації, ре­ лігійні процесії та духовні драми. Стефан Мокульський одночасно вживав словосполучення церковні інсценізації, церковні драми, церковний театр, а також релі­ гійні інсценізації, релігійні вистави і релігійний театр» У доволі широкому значен-

ні — як жанр (чи його модифікації) — вживає словосполучення релігійна драма,

а далі й християнська драматургія Степан Хороб, до кола уваги якого потрапляють твори різних жанрів. З кінця XVІІІ і упродовж XІX ст., пише він, жанр і стиль української релігійної драми трансформувався в сакральних сюжетах, образах, характерах світсько секуляризованої драми: у драматургії Пантелеймона Куліша («Іродова морока»), Панаса Мирного («Спокуса»), Лесі Українки («Одержима»,

«В катакомбах», «На полі крові», «Вавилонський полон», «Йоганна, жінка Хусова»), у так званих пророчих п’єсах Лесі Українки («Кассандра»), у творах Володимира Винниченка («Пророк»), Миколи Куліша («Народний Малахій»), де теоцентрично

й метафізично закладена ідею християнсько релігійного ладу й офіри.

Ще ширшу систему значень подають американські словники театру, в яких

термін релігійний театр має чотири значення: «драма, що функціонально являє частину релігійного ритуалу (літургійна драма)»; «релігійна святкова драма (як

678

ТЕАТР САКРАЛЬНИЙ

грецька трагедія або середньовічні містерійні цикли)», «секулярна драма з релігійними інтенціями” (“Вбивство у соборі” Т. Еліота), «п’єси, в яких діють релігійні

персонажі». Джеральд Бордмен так само відносить до зразків релігійної драми не лише «Вбивство у соборі» Т. Еліота, а й «Ришельє» Бульвер Літтона.

Нарешті в сучасному зарубіжному театрі набуває поширення й точка зору ке-

рівника театру «Bread and Puppet» Петера Шуманна, згідно з якою і сам театр є формою релігії, а в театрознавчих дослідженнях релігійні сюжети відіграють не другорядну роль (приміром, основні назви розділів «Історії театру» Г. Віккема мають назви «Суспільства та їхні боги» (про театр античності і Сходу), «Бог і Суспільство» (європейський християнський театр до Реформації), «Принци та їхні слуги» і, нарешті, «Армагедон».

Пітер Брук уживає поняття сакральний театр (англ. sacral theatre) поряд

з брутальним (народним, вуличним), померлим театром і театром як таким

(об’єднує­ сакральний і брутальний театри).

Подібна термінологічна ситуація склалася й у музикознавстві, де розрізняються

церковна музика (нім. Kіrchenmusіk, італ. musіca sacra, musіca da chіesa, фр. musіque sacree, англ. church musіc), культова і духовна музика: церковна музика — це музи-

ка християнської церкви, призначена для супроводу служби або виконання у т. зв. неслужбовий час; культова музика — охоплює не лише християнську музику, а й музику інших культів; духовна музика — включає твори на релігійну тему, розраховані на виконання в домашніх умовах або у концертному виконанні.

Утім, і цей поділ — умовний (англомовні виконавці словосполученням sacred musіc позначають не лише церковний, а й релігійний репертуар; ще раніше, пише

М. Кунцлер, — «опозицією до розвитку церковної музики, представленої віденською класикою, був романтичний ідеал священної музики (musіca sacra)», який відігравав значну роль у суперечці щодо правильного розуміння церковної, точніше, літургійної музики аж до літургійної реформи ІІ Ватиканського собору»), що спону-

кає дослідників шукати точніші словосполучення: богослужбовий спів та ін.

Так само порушує питання сучасний дослідник О. Парін: «Що називати сакральною оперою — твори з виразно виявленою релігійною (у Європі ХІХ століття — християнською) тематикою? Або усі ті творіння, де є свідома гра з магічною функцією співу, де священні функції персонажів і подій пробиваються крізь завісу сюжету, теж можуть претендувати на звання сакральних. Тоді, власне, усі твори

доби зародження опери слід визнати сакральними». І як зразок, «Мадам Баттерфляй» Пуччіні, яку «можна за бажання прочитати як сакралізовану притчу», свідченням чого є постановки Хорхе Лавеллі, Роберта Вілсона і Петера Конвічного.

Традиційно сакральний театр протиставляється театрові профанному, світському. Як теоретична проблема високого рівня узагальнення це протиставлен-

ня, безумовно, має сенс, однак стає абсолютно непридатним ледве ми спробуємо застосувати його до конкретного історичного матеріалу, адже обидва поняття

679

ТЕАТР САЛОНОВИЙ

лише дуже умовно, саме як абстрактні поняття, фіксують два полюси одного й того самого явища, що виступає під двома псевдонімами: театр і обряд. Зазви-

чай це розмежування здійснюється за ознакою появи спостерігача і, відповідно, переорієнтацією внутрішньо спрямованого обряду назовні, на сторонніх осіб, глядачів. Однак виходячи з цієї ознаки, важко диференціювати навіть релігійні

жанри театру античності («у римському мистецтві, — зауважував Гейзінга, — абсолютно зливаються зображення священного і світського») і середньовіччя — приміром, літургійну драму і містерію.

Людмила Софронова, досліджуючи поетику українського шкільного театру і проаналізувавши чималий масив драматичних текстів, робить несподіваний, на перший погляд, висновок, який, утім, підтверджується й іншими історичними фактами. «Межа між світським і сакральним, — пише дослідниця, — незважаючи на чіткість

опозиції, не завжди була очевидною <…> Межа між сакральним і світським породила численні осцилуючі форми, характерні саме для української культури XVІІ XVІІІ ст. Усередині цих форм перехід від сакрального до світського відбувався неодноразово. Він тим більше знаменний, що відбувався на гранично малому просторі <…> У шкільному театрі сплавлялися функції дидактичні й естетичні, і він

завжди знаходився у прикордонній зоні світської і сакральної культур <…> Межа між сакральним і світським у шкільному театрі проходила й у жанровій системі. Систему цю можна представити розташованою в колі; центр його володів найбільшою сакральністю; світський же початок був найбільше відчутний на периферії».

Основні жанри, в яких реалізував себе сакральний театр за доби середньовіччя, — літургійна драма, напівлітургійна драма, міракль, містерія, мораліте й ауто

сакраменталь. У Новий час сакральний театр виступав здебільшого у формі хрис­ тиянської драми й християнської трагедії.

ТЕАТРСАЛОНовий(фр.théâtredesalon)—словосполучення,щозастосовуєть­ ся переважно до придворних видовищ XVII–ХІХ ст., доби панування салонів (театр придворний, театр рококо та ін.). Основні жанри салонового театру — коме­

дії салонові (дотепні балачки персонажів у салоні); казки (жанр дістав поширення

уXVIII–ХІХ ст., після народження у 1690 х рр. французької літературної казки Ма-

рі Катрін Лежюмель де Барневіль, графині Д’Онуа, яка утримувала наймодніший

уПарижі салон); комедії прислів’їв (драматичні прислів’я; ілюстрування прислів’їв, які публіка мусила відгадати); шаради (різновид комедії прислів’їв, пантомімічна сценка на відомий сюжет у дусі італійської комедії dell’arte, зміст якої учасники салону намагалися відгадати й упізнати героїв); комедії маріводажні (легковажна салонова балаканина на тлі кокетерії); мелодекламації (декламація у супроводі

музики); вакханалії (музичні танцювальні імпровізації у паризьких салонах доби

Директорії); інтермедії та ін. ► ТЕАТР ПРИДВОРНИЙ, ТЕАТР РОКОКО

ТЕАТР СВІТУ (лат. theatrum mundi)— словосполучення, щоз’являється, очевидно, у ХІІ ст. і яким за доби середньовіччя характеризується, судячи з назв

680