Материал: THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР РОМАНТИЧНИЙ

Витоки романтизму слід шукати в Англії, де у зв’язку із загостренням інтересу до особистості і життя серця слово романтизм упродовж XVІІІ ст. дістало нові

відтінки: романтичним стало все те, що створює щемливий настрій. Смак до «романтичного» розвивався у зв’язку з сентименталізмом, культом природного почуття на противагу штучному й розумові. Головні опозиції романтизму зводять-

ся до протиставлення бажаного ідеалу брудній дійсності і пошуку ідеалу в потойбіччі (метафізика, неземне кохання, пантеїзм, антихристиянська романтика в дусі пророчих книг Вільяма Блейка тощо). Усі ці явища дістали назву преромантизму.

Наступний етап у преромантичному мистецтві­ — готичний, починається від 1764 р., коли Хорас Волпол видрукував роман «Замок Оранте»; з 1765 р. розвивається новий театральний жанр — готична драма.

Для готичного романтизму (роман жахів, готична драма) «найвиразнішими»

моментами служать місця дії, об’єкти, предмети й персонажі, що асоціюються із романтичною естетикою: замки, підземелля і печери, місяць у хмарах, завивання вітру, загадкові голоси, велетні, лицарі, Прекрасні дами, ченці, відьми, привиди, удар шпагою, закривавлений кинджал, убивство опівночі, кістки, магічні книги з плямами крові, таємничі обітниці та ін. До певної міри облагородженим

продовженням цієї сенсаційної лінії можна вважати твори П. Меріме. Романтизм, на відміну від стилів і напрямів у мистецтві­ попередніх епох, був

першим рухом, який, розпочався із гучних заяв, закликів, теоретичних маніфестів і висунув плеяду видатних теоретиків (брати А. В. і Ф. Шлегелі в Німеччині, Ж. де Сталь, В. Гюго і Стендаль у Франції, Дж. Берше, Д. Романьйозі, А. Мандзоні в Італії), які залишили низку праць з питань естетики.

Як історично зумовлений ідейний рух і мистецький напрям романтизм виявив незадоволення буржуазії, переважно дрібної, результатами Французької революції, протест проти національного поневолення, політичної реакції і розчарування у вченні просвітителів про розумне, досконале і справедливе суспільство.

Виявляючи протест проти умов суспільного існування, романтизм зосередив

увагу на внутрішньому світі і прихованому житті людини, що й заклало фундамент передреволюційного мистецтва­ XVІІІ ст. — від перших англійських преромантиків до німецьких штюрмерів, Гете і Шиллера.

На зміну гармонійній стилізації класицизму, який прагнув виокремити абстрактно логічну сутність зображуваного явища, романтична поетика висунула кон-

цепцію мальовничого і місцевого або історичного колориту, що й сприяло відмові від жанрового поділу, притаманного системі класицизму (високі й низькі жанри тощо) і навіть формуванню жанрів сентиментальної драми, міщанської трагедії

(власне драми), мелодрами, історичної й героїчної драми.

Усі пізніші розгалуження романтизму так чи інакше визначені настроєм не-

сприйняття дійсності, протиставлення людини суспільству, її бунту або втечі — інколи в інфернальний простір.

671

ТЕАТР РОМАНТИЧНИЙ

На останньому, завершальному етапі руху постав ще один різновид романтизму, романтизм консервативний, що шукав опори в надособистісних силах —

у народності і релігії. На цьому етапі одержує нове значення старий генетичний зв’язок романтизму із лицарством і католицтвом, а сам романтизм сприяв відродженню і вивченню фольклору й формуванню концепції романтизму як стилю

християнського і середньовічного на противагу класиці, що й дістало вияв у естетиці Гегеля.

Так було відкрито або ж створено нового бога — народ, який віднині став одним із об’єктів інтересу європейських інтелектуалів у протиставленні абсолютистській державі. «Відкриття Народу», у свою чергу, призвело до його привласнення, що й було здійснено шляхом романтизації і відродження народних традицій. «Об’єктом такої реставрації, — пише Пітер Берк, — ставали не лише тексти

чи будівлі, а й свята. Деякі традиційні фестивалі справді дотривали до описуваних часів, але далеко не всі. Скажімо, Кельнський карнавал відновлено 1823 р., Нюрнберзький — 1843 р., а карнавал у Ніцці — в середині ХІХ століття».

Відтак з’явилися й німецькі терміни Volksspіel, Volkschauspіel — народна драма, що їх почали вживати десь з 1850 р.; до цієї категорії потрапили лялькові й марі-

онеткові вистави про Фауста, традиційна швейцарська п’єса про Вільгельма Телля, іспанські autos sacramentales, що їх захоплено вивчали німецькі романтики; середньовічні містерії.

Вплив романтичних настроїв на соціальне життя був настільки потужним, що 18 березня 1806 р. імператор Франц змушений був видати указ, згідно з яким романістам заборонялося писати: будь які сентиментальні любовні романи,

що паралізують здорове мислення аморальними фантазіями; усі так звані романи про геніїв, головний герой яких силою власного генія ламає обивательські стосунки; усі романи про розбійників, привидів і лицарів.

У театрі романтизм зазвичай пов’язують із найвищою точкою у розвитку анти-

раціоналістичних течій серед німецьких просвітителів — із рухом «Бурі й натис-

ку» (нім. «Sturm und Drang»), яскравими представниками якого були Якоб Ленц, Леопольд Вагнер, Фридріх Максиміліан Клінгер, Лейзевіц, а пізніше — Фридріх Шиллер («Розбійники», 1781; «Змова Фієско у Генуї», 1783; «Підступність і кохання», 1784; «Дон Карлос», 1787; «Валленштайн», 1799) і Й. В. Гете («Іфігенія у Тавриді», «Клавіго», «Егмонт» і частково режисерська практика у Ваймарському театрі).

Характерною особливістю творчості штюрмерів був нестримний індивідуалізм, який мав суб’єктивно ліричне забарвлення і виявлявся у культі геніальності, у виголошенні абсолютної творчої свободи, у запереченні норм і канонів —

естетичних, етичних тощо. У полеміці з псевдокласичним театром штюрмери орієнтувалися на Шекспіра і прагнули створити вільну за формою тираноборчу

трагедію, головний герой якої — сильна особистість, що повстала проти законів суспільства. Свої наміри штюрмери не змогли втілити до кінця: їхні трагедії

672

ТЕАТР РОМАНТИЧНИЙ

поки що підкорені закону трьох єдностей класицизму, їхньому стилеві притаманні пафос і урочиста піднесеність; зміни стосуються радше проблематики творів

(жорсткий раціоналізм класицизму поступається місцем необмеженій свободі особистості і суб’єктивізмові).

Постановочні принципи романтизму почали формуватися в керованому Гете

Ваймарському театрі, де вперше висунуто вимогу вживання актора в роль, впроваджені застольні репетиції тощо. Однак у цілому принципи режисури Гете були доволі суперечливими, адже у своїй постановочній практиці він, безумовно, наслідував традиції класицизму. Тому цілком обґрунтовано першими творами романтичного театру (саме театру, а не драматургії) вважаються перші постановки п’єси Александра Дюма «Генріх ІІІ та його двір» (прем’єра 11 лютого 1829 р.) і першої романтичної опери «Вільгельм Телль» Дж. Россіні (1829).

Перші вистиглі зразки романтичної драматургії з’явилися наприкінці XVІІІ ст.

утворчості: німецьких драматургів — Л. Тіка («Життя і смерть Геновеви», 1799; «Імператор Октавіан», 1804) і Г. Клейста («Пентесилея», 1808; «Принц Фридріх Гомбурзький», 1810 та ін.); англійців — Дж. Г. Байрона («Манфред», 1817; «Маріно Фальєрі», 1820 та ін.) і П.­Б. Шеллі («Ченчі», 1820; «Еллада», 1822); французів­ — В. Гюго

(«Кромвель», 1827; «Маріон Делорм», 1829; «Ернані», 1830; «Анджело», 1835; «Рюї Блаз», 1838 та ін.); А. де Віньї («Чаттертон», 1835); А. Дюма батька («Антоні», 1831; «Річард Дарлінгтон», 1831; «Нельська башта», 1832»; «Кін», 1836); А. де Мюссе («Лорензаччо», 1834; у пізніших творах Мюссе відійшов від естетики романтизму, переосмисливши його ідеали у вишукано іронічному ключі («Каприз», 1847; «Свічник», 1848; «Коханням не жартують», 1861 та ін.); ознаки романтизму притаманні також

творчості пізніших драматургів — А. Міцкевича, Ю. Словацького, Й. К. Тила та ін.

ВУкраїні романтичний театр відомо передусім у формі театру романтич­ но побутового, про що писали Микола Вороний і Яків Мамонтов. У статті «Молодий театр (ґенеза, завдання, шляхи)» Лесь Курбас писав про український роман-

тичний театр: «В літературі нашій, що досі найбільш ярко відбивала громадянські

настрої, ми бачимо після довгої епохи українофільства, романтичного козаколюбства і етнографізму…»

Доба романтизму створила новий театральний жанр — драматичну поему,

увизначенні якої зазвичай підкреслюється, що це «поема, що може бути прочитана у кріслі, хоча ролі в ній розподілені». Хоча перші твори із цим жанровим ви-

значенням написано ще у XVІІ ст. («Трагічна історія доктора Фауста» Крістофера Марло, 1604; і «Самсон борець» Джона Мільтона, 1671), однак специфічні ознаки драматичної поеми визначаються лише наприкінці XVІІІ ст. («Натан Мудрий»

Г. Лессінга, 1779; «Дон Карлос» Ф. Шиллера, 1787; «Манфред» Дж. Байрона, 1817; «Фауст» Й. Гете, 1773–1831), пізніше — «Трагедія людини» та «Мойсей» І. Мадача

(1861), «Бранд» і «Пер Гюнт» Г. Ібсена (1866, 1867), «Святий Людовик» Р. Роллана (1897), в Україні — «Переяславська ніч» М. Костомарова (1841) та ін.

673

ТЕАТР РОМАНТИЧНИЙ

Романтики першими поставили питання про синтез мистецтв­ і опера стала тим видом театру, який міг втілити цю тенденцію. Відтак з’я­вили­ся­ нові оперні жанри:

громадянська опера («Вільгельм Телль» Дж. Россіні, 1829; «Рієнці» Р. Вагнера, 1840), народно побутова опера, нерідко з елементами фантастики («Вільний стрілок» Вебера, «Аскольдова могила» Верстовського), лірико психологічна або лірико по­

бутова драма («Валькірія», 1856, «Тристан та Ізольда», 1859, Р. Вагнера; «Фауст»

Ш.Гуно, 1869 та ін.), героїко патріотична опера («Навуходоносор» Дж. Верді, 1842).

УФранції романтична опера розвивалася у двох традиційних національних жанрах — опера комік (комічна опера) і велика опера (гранд опера), що була народжена добою романтизму, однак спиралася на ліричну трагедію XVІІІ ст. У цілому гранд опера відзначається монументальністю (лірична дія розгортається на тлі історичних подій, почуття виражені непобутово, декорації пишні і мону-

ментальні, значну роль відіграють численний хор і балет). Найяскравіше вираження жанр дістав у творця гранд опера Дж. Мейєрбера («Роберт Диявол», 1830; «Гугеноти», 1835; «Пророк», 1843), Ф. Галеві («Дочка кардинала»).

Ознаки романтизму притаманні також ліричній опері, що зародилася у другій половині ХІХ ст. у Франції («Фауст», 1859, «Ромео і Джульєтта», 1864, Ш. Гуно; «Лак-

ме» Л. Деліба, 1863).

Чи не найяскравіше стиль постановки великої романтичної опери виявився у постановках Паризької Grand Opera, особливо ж коли у 1831–1835 рр. керівництво цим мистецьким закладом було доручено Луї Веронові (ділкові, депутатові, який, ототожнюючи театр і політику, абсолютно не розумівся на музичному мистецтві,­ проте мав зв’язки у Міністерстві внутрішніх справ і примусив прислу-

хатися до своїх порад усіх причетних до створення вистав).

Романтизм був останнім цілісним утворенням у художній культурі ХІХ ст.; надалі розвиток культури характеризуватиметься багатостиллям, відсутністю вираженої естетичної домінанти, боротьбою протилежних напрямів, які здійснюватимуть ін-

тенсивний пошук виходу з конфлікту особистості і соціального середовища.

Попри те, що до середини ХІХ ст., коли на зміну романтизмові прийшов реалізм і естетика театрального романтизму перестала домінувати, романтичні тенденції продовжували своє існування. Так, у 1880–1890 х рр. у театральному мистецтві­ сформувався неоромантизм, який розвивався переважно у жанрі віршованої драми, близької до ліричної трагедії (Е. Ростан, А. Шніцлер, Г. Гофмансталь). Нео-

романтики успадкували від романтиків потяг до контрастів і антитез, оспівування сильної особистості і піднесених почуттів, яскраву романтичну форму. Водночас драматургам неоромантикам притаманне звернення до образів аристократизо-

ваної комедії дель арте, до настроїв символістичного театру.

Традиції романтизму мали продовження й у мистецтві­ ХХ ст. — зокрема, в екс­

пресіонізмі («експресіонізм, — пише Дж. Стайн, — зародився як одна з форм некоректного неоромантизму і розвинувся в упертий, діалектичний вид реалізму»;

674

ТЕАТР РОМАНТИЧНИЙ

«те, що називають німецьким експресіонізмом, не що інше, як новий вибух романтизму» — писав історик кіно Марсель Лап’єр).

Цими ж настроями пройняті заклики нацистських лідерів: газети й журнали повсякчасно цитували Геббельса, який, за словами О. Ржевської, «приміряв на себе маски то модерніста, то юного романтика, то нової людини»; він вимагав

від німецького мистец­тва найближчих десятиліть сталевої романтики, діловитості без сентиментальності і пафосу національного духу («Німецьке мистец­ тво, — писав він, — буде героїчним, героїко романтичним, національним … або його не буде взагалі»). У візуальному вияві цей романтичний стиль дістав доволі чіткі ознаки: низький обрій, нічне контрастне освітлення, вологий асфальт, мотоцикли, шкіряний одяг, нарукавні пов’язки, готичний шрифт, ідеальний проділ на стриженій русявій голові, вишукані цигарки у портсигарах, чорні гіпюрові

комбінації, гігієнічність, тріумфальність, акордеон і губна гармошка. Пояснення причин відродження романтичних тенденцій у німецькому мистецт­ві­ дав Фридріх Дюрренматт, який писав: «У німців ніколи не було держави, зате був міф священної імперії», через що «німецький патріотизм завжди був романтичним, обов’язково антисемітським, благочестивим і шанобливим у ставленні до влади».

У цілому романтизм визначається прагненням до вільного вираження особистості й емоційного впливу (звідси — відмова від декламаційності, тенденція до контрастності, музичності, виразної образності з опорою на уяву і почуття).

Усі ці ознаки справили величезний вплив на зміну форматів акторського мистецтва,­ які знайшли яскравий вияв у творчості Е. Кіна (Англія), Л. Девріента (Німеччина), М. Дорваль і Ф. Леметра (Франція), А. Рісторі (Італія), П. Мочалова

(Росія) та ін.

Саме романтизм уперше в історії театру висунув вимоги психологізму, й пе­ реживання, бурхливої емоційності і навіть імпульсивності, багатогранності

ісуперечливості­ у психологічній розробці характерів, тобто усіх тих ознак актор-

ської творчості, які невдовзі стануть засадничими для психологічного театру.

Відтак акторське виконання почало зосереджуватися на суперечливих, кон­ трастних­ виявах дійсності, на історизмі і життєподібності: стилізовану мелодекламацію театру класицизму витіснила розмовна мова з притаманними їй побутовими інтонаціями; жест став емоційним, він позбувся притаманної класицизмові балетної вишуканості; водночас в акторському почали домінувати риторичність,

мелодраматичні ефекти, безпосередність, щирість і переживання.

Зміни, що відбулися в романтичному театрі, стосувалися не лише драматургії, а й сценічного оформлення вистави, причому переважно не на головних сценах,

а в театрах бульварів, тобто у низьких форматах мистецтва,­ адже саме тут здійснювалися перші спроби втілення головних постулатів романтизму — «місцевий

колорит, історизм, що було обґрунтовано в Передмові до «Кромвеля» В. Гюго

ів подальших мистецьких маніфестах, у яких формувалася ідея середовища.

675