Перед нашим взором сначала проходят тексты-интерпретации, моделирующие живое Событие: мысли, мечты, картинные галереи, музеи. Но затем происходит нечто новое, странное: текстовая серьезность культурологических образов начинает колебаться и разрушаться резким контрастом следующего образного ряда - «шалостями фей» и «делами чародеев». (Хотя надо отметить, что тема «фей и чародеев» начинает мерцать уже в «мечтах» и «мирах» - так же едва слышно заявляет о себе музыкальная тема задолго до того, как зазвучит в полный голос.) То, что контрастные по семантике образы перечисляются без остановки, на одном дыхании - не только в переносном, но и в буквальном, физиологическом смысле слова - особо усиливает их антитезный характер: пропущенная пауза заявляет о себе ощутимее, чем обозначенная. Художественная логика поэта здесь безупречна: если до сих пор перед нами были образы традиционной текстовоориентированной культуры (тезис), то затем они сменяются образами потаенной маргинальной культуры, нетекстовой по своей сущности. Этот образный ряд нашей читательской интуицией воспринимается как антитезис. Магия, чародейство (считать ли их метакультурой или субкультурой - и та и другая возможности открыты в контексте Пастернака) всегда антитекстовы. Они разрушают текст как таковой, как вторичную реальность, отражающую и моделирующую реальность первую. И это понятно: ведь они манипулируют текстами - так же, как живущей за текстом и вне текста немоделируемой избыточностью смысла - тайной. Магия использует тексты как средство, как инструмент; если магзаклинатель произносит текст, описывающий любовную страсть, то вместо текста и является любовная страсть (заговор-«присушка»).
Следующий ряд образов: «Все елки на свете, все сны детворы», - несмотря на свою «сниженность» перед лицом «галерей и музеев», парадоксально оказывается синтезирующим смысловым началом. Детская, куда мы попадаем, - это не музейная галерея, не храм, не университетская аудитория, но и не призрачный терем чародея, рядом с которым она убеждает своей живой «правдошностью». Детская не маргинальна, но и не «внутритекстова», она посредник между этими мирами. В мире ребенка, в детском сознании нет еще антитезы «текст» и «не-текст». (Подобный тип сознания обозначим как транстекстовое). Каждое явление в восприятии ребенка - это живое теперьпроисходящее событие, первостановление смысла в каждом моменте времени. Детское сознание способно ощущать и верить, что Рождество Спасителя не просто «было когда-то», а совершается сейчас; это для него живой, а не отвердевший в истории и предании факт. Для ребенка чужды и даже враждебны тотальные текстово заданные установки - завершенно-опредмеченные, объективированные значения, в которых жизнь смысла застыла в неподвижной данности. Как ни парадоксально, но детским интуициям доступна высшая диалектика взаимопревращений, метаморфоз «идеального» и «материального», субъектного и объектного, текстовоо и не-текстового. Объективация ноуменального смысла (или идеи вещи) превращает его сначала в значение, текст, а будучи доведенной до своего предела, она способна сотворить «чудо»: материализовать, «отвердить» значение в предмет. Характерно, что антитеза «чуда» и «не-чуда» также практически не существует для ребенка, во всяком случае, граница между ними для него почти призрачна. Скажем, к примеру, что ребенок гораздо больше боялся и пугался бы умершего человека, чем чудотворно воскрешенного; воскресение Лазаря он воспринял бы гораздо естественнее, чем взрослый.
Видимо, этими особенностями детского мировосприятия объясняется тот парадокс, что самое серьезное и глобальное в истории человечества событие - чудо Рождества Христова - наиболее живым сохранило свой дух и смысл в мире детской культуры. В сфере «взрослого» секуляризованного сознания Рождество чаще воспринимается как общекультурная и семейная традиция, повод для домашних торжеств и массовых шоу. Здесь практически стерты следы Тайны и Чуда Богоявления; священная таинственность праздника уступила место его торжественности. В мире церковной культуры для обычного среднерелигиозного мирянина Рождество превратилось в некий сакрализованный текст, серьезный ритуал, в котором сохраняется память о Чуде, но живого ощущения Чуда уже нет. А возрождается по-настоящему это ощущение за стенами церкви, у Рождественской елки. Рождество стало не просто посвященным в первую очередь детям праздником, но праздником, где и взрослый уподобляется ребенку. Для взрослых Рождество - самый детский праздник, возвращающий детскую улыбку и способность не только удивляться, но и простодушно радоваться «елочным» чудесам. Благодаря этому живое Событие-Смысл здесь так и не застыло в тексты - храмовые, художественно-эстетические, индивидуально-психологические, философские и т. д., а сохранило ощущение своей первозданности и непосредственности. Оно до сих пор несет человеку переживание неподдельной глубинной красоты, значимости и благодатности свершившегося Чуда.
Итак, в художественно-семантических и символических контекстах пастернаковского стихотворения строка «Все елки на свете, все сны детворы» оказывается синтезирующей и кульминационной в развитии образного ряда: текст - анти-текст - транстекстовость. «Синтетизм» строки лаконично и просто подчеркнут интонационно и синтаксически: после череды запятых появляется точка, существующая здесь не просто как знак препинания, но начинающая функционировать как семантически наполненный художественный образ.
Несмотря на смысловую выделенность в анализируемой строфе антитекстового и транстекстового мировосприятий, их образы даны все же в одном интонационно-синтаксическом, ритмическом ряду, в одном контексте с образами текстового сознания. Если семантически, содержанием своим, они оппонируют образам текста, то форма их выражения подчеркнуто текстова, отождествлена с формой выражения образов текста. И это понятно: сколь бы ни стремился поэт к преодолению текста и максимально живому и реалистическому выражению антитекстовых и транстекстовых форм миросознания, он творит неизбежно в рамках текста - такова природа искусства. Поэтическая система Пастернака как бы осознает это, поэтому стремится воссоздать анти-текст не напрямую (что невозможно), а через сложную иерархию художественно-рефлексийных структур, через систему отражений и взаимоотражений образов текста и анти-текста. В результате подчеркнуто текстовая форма изображения антитекстовых образов лишь усиливает впечатление их антитекстовости, по принципу отражения-отталкивания.
Итак, в результате мы отмечаем, что антитекстовые формы мироощущения даны здесь у Пастернака в виде объективированного, завершенного извне трансгредиентным авторским сознанием ряда картин, образов, смыслов, увиденных с большой смысловой и пространственно-временной дистанции. Так перед нами возникают художественно убедительные, живые образы текста и анти-текста внутри образа текста, который, в свою очередь, живет внутри текста стихотворения. Именно то, что они представлены как образы, а не как «живая натура», и делает их подлинно живыми и убедительными. Заметим, что механизмы художественной рефлексиив разбираемом отрывкееще более тонки и сложны, но за неимением места мы не будем далее детализировать наш анализ; к примеру, останется в стороне значение хронотопических образов в функционировании этих рефлексийных структур.
Однако диалог текста и анти-текста на этой, рассмотренной нами сейчас, строке не завершается. После поставленной точки перечисляемый ряд образов неожиданно продолжается на новом дыхании - с новой строфы, в новом ритме. Следующая строфа становится апофеозом, своеобразной пролонгированной кульминацией «формального» и содержательно-семантического воссоздания антитекстового миросознания. Как это ни парадоксально, кульминация не только продолжается, но даже усиливается после масштабной в этом контексте паузы. Эмоционально-чувственная кульминационность образов здесь акцентирована прежде всего ритмом первой строки - явственно проступающим ритмом стесненного напряжением чувств дыхания:
Весь трепет затепленных свечек, все цепи…
Одновременно, наряду с длящейся кульминацией антитекстовой, эмоционально-чувственной жизни сознания, в этой строфе мы находим своеобразное угасание текста, спад и завершение текстового действа. Эта двойственность отражена в ритмической организации строфы, и особенно ее первой, приведенной выше строчки. Ее словесно-речевой, звуковой ритм - отчетливо сглаженный, равномерно затухающий. Дыхательный ритм при ее произнесении требует довольно значительного напряжения, что вызвано нагнетением гласной «е»; по сути дела, это единственный гласный звук Понятно, что с лингвистической точки зрения это два звука, но для нас сейчас важна не фонемная структура текста, а его аудиосмысловые первоэлементы, воспринимаемые нашим читательским сознанием. в этой строке, так как три других - безударные «а», «ы», «и» - встречаются однажды и, кроме того, редуцированы акустически и семантически. Напряженность дыхания приглушает и уравновешивает подчеркнутую текстовость линейно-равномерного звукового ритма строки.
Это трепещущее «е» продолжает жить и в следующих строчках, хотя «пневмо-ритм» здесь выравнивается, а впечатление акцентированности антитекстовых образов поддерживается здесь и другими моментами, в том числе даже графическими. Например, вторая строка акустически может звучать ровно и ритмично:
Всем ве-ли-ко-лемпь-е…
Однако само общепринятое неинтонированное написание строки («Все великолепье…»), сбой графически отраженного ритма в прозу, становится знаком сбившегося текстового ритма; создается образ текстовой неодномерности, вызванной непредсказуемостью и безудержностью жизненной стихии, нелинейной упорядоченностью реальной, а не текстово заданной гармонии. Об этом же говорит и напряжение, «сбой» ритма анализируемой строки согласными звуками; особенно значим здесь звук «в», как бы кульминирующий и взрывающийся в слове «цветной». Если мы попытаемся произнести эту строку согласно графически зафиксированному ритму, без декламационных слоговых акцентов («Всем великолемпье…»), то, пожалуй, угадаем в мелодическом рисунке одну из ритмических фигур быстрого новогоднего вальса. Возможность такой ассоциации поддержана семантической аурой образа «цветной мишуры», «все великолепье» которой особенно бросается в глаза в ярких лентах серпантина, летящих на танцующие пары, - картина, ставшая почти архетипической в изображении любого новогоднего празднества. Здесь перед нами удивительный пример ситуации, когда психологически обусловленная ассоциация из субъективного впечатления гипостазируется в художественно объективированную аллюзию.
Образно-семантически значимыми становятся и многоточия цитируемой строфы, причем знаковый характер они приобретают и интонационно (как паузы), и графически. Пауза вообще высокофункциональна в жизни текста; это та бездна, в которой он умирает, но благодаря ей он и существует: ведь пауза - условие дискретности текста. Пауза - непроявленное пространство анти-текста, и только благодаря ему текст дышит и элементы текста не сворачиваются в мертвый сгусток знаков. Пауза, отмеченная многоточием, - это расширение бездны настолько, что текст здесь почти аннигилируется. В цитируемой пастернаковской строфе описанные антитекстовые особенности паузымноготочия художественно репрезентированы и использованы как прием, вернее, один из приемов создания образа анти-текста. «Исчезновение» текста в паузе подчеркнуто здесь антитекстовой семантикой следующей строки: «…Все злей и свирепей дул ветер из степи…». Вместе с ней в непрерывный текстово выстроенный ряд картин врываются образы другого мира - пространства здесь и сейчас происходящих событий. Взаимоотражение и взаимоотталкивание разных пространственных и событийно-смысловых рядов утверждает и усиливает их различный статус: один ряд (картины грядущего) - текст; второй (картины живого настоящего) - анти-текст. Но поскольку оба ряда образов существуют внутри тотального текстового пространства стихотворения, «обнаружить» их можно лишь через ряд специальных приемов, которые превращают их в образ текста и образ анти-текста внутри метатекста стихотворения. То, что картина «здесь и сейчас происходящего» дается в том же текстовом ритме, в той же акустической инструментовке, что и «текст о грядущем», только усиливает ее семантическую отличительность.
Мы сталкиваемся здесь у Пастернака еще с одной удивительной вещью: имплицитно представленная паузой бездна анти-текста им художественно эксплицируется, моделируется, изображается. Это происходит, когда бездна вдруг расширяется целым каскадом многоточий, и в этом расширившемся пространстве паузы анти-текст является воочию. На какое-то время из потенциального, имманентно заключенного в паузе он становится проявленным, зримо представленным в картине степной непогоды. (Характерно, что художественная инкарнация анти-текста связана здесь с образом природной первостихии; ведь согласно мифу иррациональные стихийные энергии природы берут свое начало в сферах хаоса, традиционно воспринимаемого как оппозиция упорядоченному, т.е. «более текстовому» космосу.) Но и эта пролонгированная пауза заканчивается, и читатель вновь оказывается в пространстве текста, у завершающей его черты. Если не бояться усложненности описания данной пастернаковской художественной структуры, то следовало бы добавить: в пространстве текста, изображающего анти-текст, тоже являющегося образом внутри стихотворного текста как целого. Иерархия рефлексийных уровней здесь столь сложна, что порой кажется неправдоподобной и несуществующей. Однако на самом деле подобная невидимая сложность и является необходимым условием существования стиха в его видимой легкости и естественности.
Заключительная строка анализируемой строфы семантически опять антитекстуальна, а вернее, транстекстуальна, как и предыдущий ряд образов «елочного» Рождества. Однако «не-текстуальность» этой строки имеет иную природу, чем предыдущие. Антитекстовая семантика первой строки («Весь трепет…») связана с оппозицией к такому свойству текста, как его «завершенность» в пространстве и времени, не становящийся, а уже ставший характер бытия и смысла в тексте. «Трепет затепленных свечек» - это образ такого фрагмента миробытия, где жизнь есть сейчас становящееся, предельно утонченное, движущееся мгновение, весь смысл которого в полноте и насыщенности человеческим переживанием. «Трепет» здесь - непрерывающийся, вибрирующий ток человеческого мирочувствия. Сами звукообразы этой строки подчеркивают затаенность, мимолетность и драгоценность человеческих ощущений, их особой, сокровенной остроты. Тепло и свет человеческой жизни мимолетны и хрупки, как огонь свечи. Ценность такого жизненного мгновения - именно в ощущении-осознании его одновременной полноты и скоротечности Вспомним, что мироощущение подобного типа может иметь онтологически и эстетически базовый характер, что мы встречаем, например, в традиционной японской культуре. . Образ свечи у Пастернака актуализирует свои глубинные архетипические и символические смыслы: это символ той «избыточной» интенсивности существования, когда бытие становится точкой встречи жизни и смерти. Горящая свеча - образ и символ «жизнесмерти», подчеркивающий внутреннюю амбивалентность всякого человеческого существования.