Г.М. Ибатуллина
64
ТЕКСТ И «АНТИ-ТЕКСТ» В ПОЭТИЧЕСКОМ СОЗНАНИИ БОРИСА ПАСТЕРНАКА
Г.М. Ибатуллина
Аннотация
текстовый антитекстовый поэтика пастернак
Исследуются принципы текстопорождения в поэтике Б. Пастернака на примере стихотворения «Рождественская звезда». Законы текстопорождения, сталкиваясь с жаждой преодоления текста, создают особую ситуацию - ситуацию взаимоотражения текстовых и «антитекстовых» смыслов. Текст и «анти-текст» в их диалогических отношениях становятся предметами изображения в мире пастернаковского стихотворения; движение и развитие текстового и «антитекстового» сознаний оказывается одной из сюжетных линий лирического повествования. Ключевые слова: текст, «анти-текст», смысл, сознание, поэтика.
Основная часть
Проблемам художественной формы в творчестве Б. Пастернака посвящен обширный ряд исследований, среди которых можно назвать работы М.Л. Гаспарова, Ф.Л. Жолковского, Н.А. Фатеевой, Е. Фарыно, Л. Флейшмана и др. Тем не менее тайна особой «магичности» пастернаковского слова и воплощаемой им поэтической реальности продолжает приковывать внимание литературоведов и критиков. Эту магическую энергию, излучаемую текстом Пастернака, - энергию прорыва к первичности бытия слова, преодолевающую неизбежную вторичность всякого текста по отношению к «живой жизни», ощущает любой искушенный читатель. Фраза поэта «сестра моя - жизнь» весьма характерна в этом смысле; действительно, поэтическое слово Пастернака отказывается быть в роли «зеркала», в которое смотрится и в котором воссоздает себя жизнь; оно утверждает свое «право первородства» наравне с «сестрою жизнью», открывает свою первичность и онтологическую укорененность не просто в недрах жизни, а наряду с самой жизнью в какихто иных, более фундаментальных глубинах бытия. Этим обусловлена особая природа и структура художественного сознания, воплощенного в поэтическом мире Б. Пастернака; оно явственно ориентировано на различение и противопоставление текстовых и «не-текстовых» Сразу поясним, что, говоря о «не-текстовых», «анти-текстовых», «а-текстуальных» и т. п. формах сознания, мы не имеем в виду внетекстовые структуры и связи, описанные Ю.М. Лотманом. См., например, его книгу «Структура художественного текста» [1. С. 65-67]. форм восприятия и воссоздания реальности.
Творческая интуиция любого писателя в той или иной степени движется и текстопорождающими интенциональными энергиями, и энергиями преодоления текста - текста как явления, не только рождаемого авторским сознанием, но и диктующего ему свои собственные, достаточно жесткие установки. О каких свойствах и законах существования текста здесь идет речь? Вопервых, имеется в виду текст как явление вторичное (отраженное) по отношению к живой первозданности смысла, слова, миробытия. Во-вторых, текст и текстовое сознание являют собой не становление смысла как таковое, а оформление, «завершение» (в терминологии М.М. Бахтина) уже ставшего смысла О других свойствах текстового сознания, являющихся следствиями двух самых основных, уже названных, мы будем говорить в ходе анализа пастернаковских художественных структур. Небольшой объем статьи не позволяет дать более развернутое теоретическое описание проблемы. Подробнее см. об этом: [2. С. 62-64]. .
С этой точки зрения «анти-текст» есть живое становление смысла Говоря о смысле как становящемся, мы опираемся на идеи и концепции А.Ф. Лосева, изложенные во многих его трудах; сошлемся здесь на одну из его работ: «Очень важно научиться понимать стихию смысла в ее текучести, напряженности, хаотичности, в ее вечном творческом беспокойстве, в ее мощи создавать самые условия для оформления» [3. С. 519]. , первичная, ничем не опосредованная реальность этого становления, принципиально антитекстовая Несмотря на условность термина, в дальнейшем ради удобства будем употреблять это слово без кавычек. по своей природе и сути: ведь текст, будучи знаковой системой, опосредует и «завершает» смысл знаками и значениями и тем самым лишает его (смысл) первичной живой процессуальности. Становление смысла может быть отражено в тексте, но это уже не само становление, а его «образ» или «знак», его отображение, улетающее на глазах мгновение (жизни, чувства, переживания, впечатления и т. п.), никоим образом не могущее быть уловленным и зафиксированным в его полноте, самодостаточности и неисчерпаемости. Следовательно, в-третьих, «завершенность» текстового смысла предполагает не только его статичность, но неизбежную ограниченность, которая не допускает растворения авторского сознания в океане смысловой бесконечности; текстоориентированные интенции непременно заставят его вынырнуть на поверхность знаково-упорядоченных структур.
В-четвертых, следующее свойство текста - дискретность. Бесконечность антитекстового смыслового континуума предполагает и его непрерывность (все, что дискретно и прерывисто - уже не бесконечно). И в-пятых Подробнее о дифференциации текстового и «не-текстового» типов сознаний см. также: [4]. , смысл, будучи опосредован текстом, теряет свою неповторимость и уникальность. Это также очевидным образом обусловлено всеми предыдущими характеристиками текста: поскольку ускользающая моментальность смыслобытия остановлена и зафиксирована в знаке, смысл как «текстовый» становится тиражируемым и повторяемым. С этим связано и требование однородности, предъявляемое к элементам текстовых смысловых структур. Разумеется, однородность не означает полной тождественности, а предполагает некое качественное единообразие этих элементов, позволяющее сводить их в систему в рамках замкнутого текстового пространства с помощью определенного кода.
Текстовые и антитекстовые установки могут проявлять себя и в творческом процессе, и в художественном произведении как его результате с разной степенью осознанности и опосредованности. Если в творческом кругозоре большинства художников борьба с текстом и текстовым сознанием, текстуальностью литературного слова живет имманентно и бессознательно, то в поэзии Пастернака она эксплицирована как художественное задание на уровне лирического сюжета, образной системы, языка, стиля. Более того, она открыто заявлена на уровне поэтической проблематики в виде мотивных и тематических комплексов, встречающихся в произведениях поэта на протяжении всего его творчества. Вот один из наиболее характерных примеров:
Поэзия, не поступайся ширью.
Храни живую точность: точность тайн.
Не занимайся точками в пунктире И зерен в мере хлеба не считай!
«Спекторский» [5. С. 365].
В этом четверостишии практически каждая фраза постулирует аксиоматику художественного творчества, имплицитно-метафорически подчеркивая антитезу текста и анти-текста. Поэзия как искусство слова есть в конечном итоге искусство создания текстов, хотя и особого рода. Но природа текста такова, что он неизбежно ограничивает, редуцирует ту безбрежную широту и бесконечность бытийных смыслов, к которым изначально устремлен художник. Да, мир есть текст, но текст не есть мир, поскольку в мире помимо текстуальных структур и значений существует нечто, почти неуловимое текстом и не могущее быть им опредемлено и смоделировано. Текст может описать это нечто (которое мы условно обозначили как анти-текст), дать о нем представление и попытаться объяснить его. Однако это представление останется лишь отражением той таинственной реальности, к которой оно может бесконечно приближаться (что зависит от степени талантливости художника), но все-таки не сольется с ней окончательно и абсолютно. Иначе перед нами окажется не поэт и художник, а маг и чудотворец, порождающий словом не живой образ предмета, а сам предмет в его осязаемой плоти и оболочке; поэтический же текст окажется не произведением искусства, а магической формулой, заклинанием, способным обратить факты «виртуальные» в материальные.
«Образ мира, в слове явленный» [6. С. 526] - это, действительно, «и творчество, и чудотворство». Однако, еще раз прибегнув к инверсионной формуле, мы можем сказать: поэзия есть магия, но магия не есть поэзия, и вообще, она есть не искусство, а ремесло (хотя, как и любое ремесло, она может быть доведена до степени искусства по форме и способам достижения цели, но не по существу). Поэт указует людям на тайну - бытия, красоты, любви и т. д. - очарование и прелесть которой «разгадке жизни равносильны». Чародей, маг, в каком-то смысле лишает мир тайны: если он способен «чудотворно» воссоздать не образ предмета (к примеру, цветка), а сам предмет (цветок), то «загадка жизни», тайна явления цветка из семени, утрачивает, полностью или отчасти, свой смысл. Чуду дивятся, его даже пугаются1, - произведение искусства любят, созерцают, им восхищаются и наслаждаются, ему сопереживают. Маг орудует тайной, превращает ее в объект манипуляций; поэт созерцает ее, и, наслаждаясь ею, входя в живое общение с нею, облекает в слово ее
Характерный пример такой ситуации найдем в стихотворении «Дурные дни» [6. С. 535]:
И брачное пиршество в Канне, И чуду дивящийся стол.
И море, которым в тумане Он к лодке, как посуху, шел.
И сборище бедных в лачуге, И спуск со свечою в подвал,
Где вдруг она гасла в испуге,
Когда воскрешенный вставал…
красоту и неосязаемую глубину. Поэтому точность поэзии - это действительно «точность тайн», которая и есть единственно «живая точность». Тайна художественного образа - тайна явления чистого первичного смысла, идеи вещи - в платоновском значении этого понятия - в осязаемой и чувственной форме вещи. Маг (а также и художник-имитатор), копирующий, тиражирующий вещи, лишает их того смыслового мерцания и глубины, в которых ощутима человеком тайна воплощения.
Искусство, стремящееся отобразить в целостности художественного образа живую и таинственную целостность миробытия, где ноуменальные и феноменальные субстанции вещей явлены в неразрывном единстве, неизбежно сталкивается с текстуальной природой любого художественного произведения. Художественный образ - это не только образ, но и знак, долженствующий сочетаться с другими образами-знаками. Он не может до конца воплотить идею вещи, он ее обязательно моделирует, кодирует, обозначает и т. п., а значит, непременно ее ограничивает и редуцирует. Художник наталкивается не только на пространственно-временную ограниченность текста, но и на его дискретность, несовместимую с живой целостностью вещи. «Точки в пунктире» и «зерна в мере хлеба» - это точный образ прерывности, нецельности текста - и текстового сознания, и «текстового тела». Смысл образа не столько вычитывается и «высчитывается» из текста, сколько рождается непосредственным живым и цельным впечатлением. Смыслопорождение и образотворчество, которые и являются сутью искусства, не есть конструирование и «складывание» «меры хлеба» - некой высшей художественной ценности - из «зерен». Хотя «мера хлеба» и состоит из «зерен», но никто, и даже сам художник, не располагает рациональным знанием о том, сколько именно зерен составляют эту «меру». Мера в творчестве задается самим процессом творчества, и каждый художник находит ее интуитивно. Однако интуиция его движется не только устремлением к смысловой бесконечности образа, но и ограничивающими эту устремленность законами текстопорождения, которые требуют подчинения строгой упорядоченности, замкнутости и конечности текста. Интенция преодоления текста (а у Пастернака она вырастает в жажду борьбы с текстом и открыто заявляет о себе) оборачивается поиском такого внутреннего творческого состояния, когда количество зерен в мере хлеба художник знает и видит, не считая их. Таким образом разрешается противоречие между «алгеброй» текста и живой гармонией рожденного в глубинах души смыслообраза.
Законы текстопорождения, сталкиваясь с жаждой преодоления (но не разрушения) текста, в мире Пастернака создают особую ситуацию - ситуацию взаимоотражения и взаимоосознания текстовых и антитекстовых смыслов. В результате внутри пастернаковского текста возникает образ текста и текстового мировидения и образы «не-текста», анти-текста, т.е. создаются их художественные модели внутри текста же как моделирующей системы. Текст и анти-текст в их диалогических отношениях становятся здесь предметами художественного изображения; движение и развитие текстового и антитекстового сознаний оказывается одной из сюжетных линий лирического повествования. Следовательно, мы можем говорить, что поэтический текст Пастернака выступает на правах метатекста, осмысляющего сущность текстового слова и сознания, и обладает направленной на себя рефлексией, т.е. самоосознанием.
Образ текстового сознания и возможности его преодоления в художественном творчестве даны в стихах Пастернака не только на уровне тем и мотивов, но и на уровне поэтической формы. Здесь одним из самых значимых явлений поэтики часто оказываются ритмическая организация стиха и осознание стихотворного ритма как проявленного закона жизни текста, ритмической структуры как модели текстово-упорядоченных структур. Через вариации ритма Пастернак моделирует и изображает как текст, так и анти-текст, а также их контрапункт в художественном мире произведения. В качестве примера проанализируем фрагмент стихотворения «Рождественская звезда» [6. С. 530-531]:
За ними везли на верблюдах дары.
И ослики в сбруе, один малорослей Другого, шажками спускались с горы.
И странным виденьем грядущей поры Вставало вдали все пришедшее после.
Все мысли веков, все мечты, все миры,
Все будущее галерей и музеев, Все шалости фей, все дела чародеев, Все елки на свете, все сны детворы.
Весь трепет затепленных свечек, все цепи,
Все великолепье цветной мишуры… …Все злей и свирепей дул ветер из степи… …Все яблоки, все золотые шары.
Грядущее человеческой культуры представлено здесь во второй строфе в виде читаемого мысленным взором текста, складывающегося из череды картин и образов. Эти образы - мифологемы культуры - подчеркнуто выделены в ряду живых, сейчас совершающихся событий, изображенных в предыдущих и последующих фрагментах стихотворения. Об этой выделенности явственно говорит противопоставление ритмов в цитируемых строфах. Ритм первого трехстишия (как и всех предыдущих) лишен того единообразия, линейно выстроенного упорядоченного чередования интонационных элементов, какое мы видим в следующей, центральной для нас строфе. Это ритм самой жизни, живого, сбивающегося на спуске с горы дыхания. Впервые происходящее, живое событие Рождества Спасителя совершенно атекстуально по своей природе в силу своей уникальности и неповторимости; оно рождает на глазах у читателя множество культуротворческих текстов, которым суждено окончательно проявиться в будущем.