Перш ніж вести мову про драматургічний аналіз документального об’єкта уваги, розглянемо такі різновиди документального матеріалу, що використовуються у сценарній практиці:
1. Друкований документальний матеріал. До цього матеріалу відносяться всі публіцистичні жанри, які можна зустріти на сторінках газет, журналів, альманахів, книг і т. д. Це нотатки, репортажі, нариси, статті та ін.
2. Радіо та інший аудіоматеріал. Подібний документальний матеріал сприймається на слух і розповідає про той чи інший факт.
3. Фото-, кіно-і відеоматеріал. В цьому випадку документальну інформацію можна як почути, так і побачити.
4. Речовий документальний матеріал. До цього документального матеріалу можна віднести предмети, що містять у собі інформацію про той чи інший факт: особисті речі, музейні експонати, докази і т. п.
5. Одухотворений документальний матеріал. Це, перш за все, людина як документальний герой, як особистість із власною біографією, діяннями, думками і почуттями, достоїнствами і недоліками. Можна використовувати також створення образного ряду з використанням рослинного та тваринного світу, яким надається значення певного символічного образу.
6. Усний документальний матеріал. Це свідчення учасників або очевидців будь-яких подій чи явищ.
Для перевірки художньої образності, тобто можливості перетворення документального матеріалу у видовищну форму, проводиться його драматургічний аналіз. Суть такого аналізу полягає в наступному:
1. Визначається і формулюється ситуація, укладена в документальному матеріалі. Ситуацією ми називаємо розстановку сторін, наявних і тих, що можуть взаємодіяти одна з одною, їх кількість і якість.
2. Визначається і формулюється конфлікт, укладений в документальному матеріалі. Конфлікт – це взаємодія, зіткнення сторін, думок, сил в результаті протиріччя між ними. Формулюючи конфлікт, необхідно пам’ятати, що це зіткнення не тільки між кимось і кимось, а також між чимось і чимось.
3. Визначається і формулюється подія, укладена в документальному матеріалі. Подія є завершенням взаємодії сторін, що створили ситуацію, в результаті якої відбувається вирішення конфлікту, його зникнення. Подія може мати місце в даному факті, або ні. Дана умова не є необхідною, бо в процесі перетворення документального матеріалу в художню форму ми завжди можемо цю подія домислити, не забуваючи про логіку розвитку взаємодії сторін.
Звернімося до практичного прикладу. Пропонується провести драматургічний аналіз друкованого документального матеріалу, зокрема, наступної комерційної реклами.
«Всіх українців запрошуємо на відпочинок:
ГРЕЦІЯ – відпочинок на березі блакитного моря біля підніжжя Олімпу 389 $,
ТАЇЛАНД .................................. 750 $,
КІПР .......................................... 460 $,
ІСПАНІЯ ................................... 520 $,
Реальність Канарські острови ...875 $,
Вашої мрії ІТАЛІЯ ....................470 $
Ліцензія № 007621 Звертатися за телефоном: 61-38-33»
1. Визначення та формулювання ситуації.
Даний документальний матеріал містить в собі два параметри, що обумовлюють ситуацію. Перший – пропозиція туристичної фірми придбати путівки. Другий – можливість придбання цих путівок українськими громадянами. Можна сформулювати інакше, залишаючи незмінною суть ситуації. З одного боку – мрія населення, з іншого – кишеня того ж населення.
2. Визначення та формулювання конфлікту.
Конфлікт можна сформулювати наступним чином. Це зіткнення двох речей: з одного боку – реальна можливість зробити мрію реальністю, що і декларує реклама, з іншого боку – неможливість здійснення спокусливої пропозиції. Інакше кажучи, здійснення мрії для більшості наших співгромадян явно не по кишені.
3. Визначення та формулювання події.
Подія в даному документальному матеріалі відсутня, вирішення конфлікту не відбувається. Але цю подію цілком можна домислити. Оскільки дана проблема дуже характерна для більшості громадян, то ця більшість проігнорує цей факт способом, дуже далеким від бажання і надій рекламодавця.
В цьому процесі велика роль відводиться драматургії факту, яким, в свою чергу, є документальний об’єкт уваги сценариста, – це творчий процес перетворення останнього в художній драматургічний матеріал.
Тематично, ідейно і жанрово реальний факт адекватний своєму драматургічному аналогу. Наочно процес створенння драматургії можна представити у вигляді такої схеми (див. табл.1).
Таблиця 1
ДОКУМЕНТАЛЬНИЙ МАТЕРІАЛ |
ДРАМАТУРГІЧНИЙ МАТЕРІАЛ |
Ситуація |
Ситуація |
Конфлікт |
Конфлікт |
Подія |
Подія |
Отримані в процесі створення драматургії три художні частини є не що інше, як художні образи відповідних документальних складових.
Основним інструментом для подібного перетворення інформаційно-логічного матеріалу в емоційно-образний драматургічний матеріал є метафора.
Розвиток і вирішення конфлікту може йти двома шляхами: перший – перестає існувати одна з конфліктуючих сторін, другий – з однією з конфліктуючих сторін відбувається якась метаморфоза, в результаті якої вона стає по суті адекватною інший, яка спочатку була конфліктуючої з нею стороною.
Коли метафоричний образ (особливо побутовий) береться в прямому сенсі, залишаючись умовним по відношенню до реальності та надалі набуває обрисів реального, позаобразної речі, виникає нове осмислення метафори, що має гумористичний і навіть гротескний відтінок. Таке стилістичне явище називається реалізацією метафори. Наприклад: побутовий образ коробки з-під торта стає метафорою людської тілесної оболонки, всередині якої знаходиться або повинен знаходитися якийсь внутрішній світ. Складові цього внутрішнього світу теж набувають обрисів реальних предметів. Дитячу безпосередність являє дитячий горщик, романтичну піднесеність – повітряна кулька, філософське «я» – університетська шапочка, містичну схильність – гральна карта («дама пік») і т. п. Таким чином, щоб зрозуміти підходи до драматургічного аналізу документального матеріалу необхідно акцентувати увагу саме на створенні його метафоричної образності.
Сценарій – це детальна літературно–режисерська розробка змісту театралізованого святкового дійства. Зазвичай сценарій в суворій послідовності викладає все, що буде проходити на заході, розкриває тему, показує авторські переходи від однієї частини дії до іншої, наводиться орієнтовний напрямок усіх імпровізаційних виступів та інших акцій. У сценарій вводяться художні твори, які будуть використані, чи уривки з них; у ньому передбачаються засоби активізації учасників, планується оформлення та спеціальне обладнання приміщення.
Збір матеріалу умовно можна поділити на дві частини:
1) збирання фактичного (документального) матеріалу – документи, що вийшли з друку, архівні матеріали, друкована продукція, постанови, накази, історичні довідки, факти дійсності, періодична преса, статистичні данні, спогади, події з життя, листи, особисті речі людей, реліквії, експонати музеїв та виставок, кіно – відео та фото-матеріали;
2) збирання художнього матеріалу легше робити за блоками – пісні, вірші, пантоміма, музика, хореографія, уривки з літературних творів, художнє кіно, спорт та ін. У підборі художнього матеріалу слід враховувати можливість його реального втілення виконавцями чи колективами. Загальні вимоги до зібраного матеріалу такі: актуальність (має викликати інтерес та відповідати на проблеми сьогодення), пізнавальна цінність, здатність викликати інтерес глядачів.
На основі відібраного матеріалу можна переходити до наступного етапу – створення кожного окремого епізоду. І тут ми повторюємо всю попередню схему роботи, тільки відносно конкретного епізоду:
1) визначаємо тему, проблему, ідею епізоду;
2) створюємо задум епізоду;
3) підбираємо матеріал.
Композиція побудови епізоду така сама, як і композиція всього заходу (про «композицію» докладніше буде далі). В епізоді повинна бути одна головна подія.
Подія – це життєвий факт або явище, що докорінно змінює дієву лінію персонажу або ряду образів, це перехід від «щастя» до «нещастя» і навпаки.
В епізоді завжди зберігається єдність місця і часу дії. Тривалість епізоду 5-7 хв. Наступний етап створення сценарію є надзвичайно важливим, бо від нього залежить цілісність та єдність художнього задуму.
Це – пошук сценарно – режисерського ( сюжетного) ходу.
Сценарно-режисерській хід – це прийом, за допомогою якого з’єднуються всі складові частини сценарію (епізоди). Сценарно-режисерський хід повинен бути образним, яскравим, зримим. Він дає можливість образного рішення, є стрижнем для монтажу окремих епізодів, сприяє тому, щоб художні ілюстрації не видавалися штучними, вставними номерами, а усні виступи – непотрібними доповненнями.
На початку роботи чітко визначається тема та ідея. У режисерській практиці ці поняття часто недооцінюються, змішуються, підміняються одне іншим, що неминуче позначається на якості сценарію.
Тема – коло життєвих явищ, відібраних і освітлених автором в сценарії. Іншими словами, тема – це те, про що автор хоче розповісти учасникам вечора. Ідея – основний висновок, основна думка, авторська оцінка зображуваних в сценарії подій. Ідея – це те, заради чого проводиться вечір. На основі ідеї вирішуються певні навчально-виховні питання.
Ідея сценарію, що стала точкою зору автора, є основою для підбору документального і художнього матеріалу, представляє конфлікт, композицію, образне рішення, підбір реальних учасників дії. Нечіткість ідеї, як правило, обертається нечіткістю сценарію, його основних смислових акцентів. Іноді виходить так, що вечори, присвячені Великій Вітчизняній війні, якщо в них недостатньо продумана ідея героїзму народу, естафета бойових традицій, роблять акцент лише на важкі втрати, понесені нашим народом у війні.
Пошуки яскравого, цікавого сюжету – невід’ємна частина роботи над сценарієм, важлива вимога до літературної сценарної основи.
Створюючи сюжет для тематичного вечора, треба організувати художній і публіцистичний матеріал так, щоб він розвивався від події до події, в логічно побудованій сценічній дії.
Тематичний вечір – це ідейно і сюжетно організована єдність, зв’язний ланцюг усних виступів, дій, зорових образів, злитих у рамках сюжету сценарно-режисерським задумом.
Розвиток сюжету в сценарії тематичного вечора неможливий без визначення і розробки конфлікту. Він може виражатися в подоланні людьми труднощів, перешкод до певної мети.
Наступним кроком стає розробка композиції майбутнього сценарію, реалізація конфлікту, розвиток сюжету в сценічній дії. Композиція – є організацією дії, тобто відповідне розташування матеріалу.
На початку сценарію потрібна експозиція. В цій частині відбувається коротка розповідь про події, що передували виникненню конфлікту, викликали його. Експозиція в сценарії зазвичай переростає в зав’язку. Експозиція і зав’язка мають бути чіткими та лаконічними. Вони несуть велике психологічне навантаження, оскільки зосереджують увагу глядача, готують його до сприйняття дії, налаштовують на певний лад.
Наступна частина сценарної композиції – основна дія, зображення процесу боротьби, її перипетій, низки подій і зіткнень, в яких вирішується конфлікт. Основна дія зазвичай розпадається на ланцюг взаємозв’язаних і взаємообумовлених епізодів. Кожен з них має свою логіку, свою внутрішню композицію, через яку червоною ниткою проходять ідея і тема сценарію.
Дія в сценарії підкоряється наступним основним методичним вимогам:
1.Сувора логічність побудови сюжету і розвитку конфлікту. Кожен епізод сценарію має бути логічно обумовлений, пов’язаний смисловими «містками» з попереднім і подальшим. Помітимо, проте, що логічність зовсім необов’язково повинна означати хронологічну послідовність, як це часто розуміється авторами сценаріїв.
2.Поступове наростання дії. Задана експозицією-зав’язкою дія повинна розвиватися по наростаючій лінії до кульмінації і розв’язки.
3.Закінченість кожного окремого епізоду. Сценарій завжди складається з епізодів. Кожен з них має внутрішню логіку побудови і має бути обов’язково закінченим, перш ніж починається, інший. Кожен епізод у мініатюрі повторює усі елементи сценарію, у тому числі і композицію (як вже говорилося вище).
4.Контрастність побудови епізодів. Епізоди повинні бути контрастними один до одного як за характером, так і за методикою використання жанрів мистецтва, за темпоритмом, кількісним складом учасників.
Дія обов’язково має бути підведена до кульмінації, до найвищої емоційної точки. У момент кульмінації найбільш концентроване вираження знаходить ідея театралізованої вистави. У сценарії урочистої церемонії «Посвячення в студенти» кульмінаційним моментом є залучення першокурсників до традицій навчального закладу, який може проходити у формі клятви студентів.
Після кульмінації композиція завершується розв’язкою – фіналом дії. Розв’язка дуже важлива частина композиції, її відсутність або незавершеність залишає відчуття незакінченості усього заходу, бо фінал несе особливе смислове навантаження, оскільки є найбільш вигідним моментом для максимального прояву активності учасників вечора. Поширеною формою фіналу театралізованого тематичного вечора може стати об’єднаний виступ на сцені усіх виконавців, колективний масовий спів, урочисті клятви та звернення.
Специфікою режисури та драматургії масових форм стосовно заключної частини композиції є організація її не за принципом певного спаду емоційного напруження, а підтримка у фіналі вечора емоційного впливу на рівні кульмінації.
Основні засоби художньої виразності, що використовуються у різних видах видовищного мистецтва сьогодні зазнають специфічної трансформації. Аналіз сучасного режисерського досвіду показує, що система засобів художньої виразності поповнюється, а прийоми їх використання значно поширюються.
Найбільший вплив на свідомість учасників досягається при вмілому застосуванні у сценарії засобів ідейно - емоційного впливу, до яких у театралізованому тематичному вечорі належать: живе слово, музика, кіно, інсценізації, світло і звук, піротехнічні ефекти, художньо - декоративне оформлення, масові сцени, символіка і колір, рух і пластика, дії виконавців.
Від вмілого використання і логічного поєднання всіх цих засобів залежить створення цілісного, естетичного та емоційного дійства.
Важливе значення мають наочні засоби (тематична виставка, яка може служити експозицією свята). Так, тематичний вечір про мужність людей в роки боротьби з фашизмом часто вдало передує і доповнюється виставкою листів і документів героїв, які загинули в жорстоких боях, у гітлерівських катівнях. Така виставка створює певний психологічний настрой глядачів.
Іншим важливим засобом наочності в театралізованої роботі є оформлення сцени, особливо окремих деталей, які виступають в якості певних символів.
У зв’язку із зростанням технічних можливостей закладів культури все більше місце в їх роботі займають такі яскраві, надзвичайно ефективні засоби театралізації, як звук, світло. На сцені важливі не стільки самі просторові форми, скільки відношення між ними. Тут важливу роль відіграє колір, який використовується у сценічному просторі не стільки як кольорове барвлення чи фізичний вимір предметів, скільки як самостійний стильовий засіб виразності.
Колір завжди мав значення як символ різних речей і понять. А тому ми виділяємо три основних типи кольорової символіки. Перший – колір сам по собі, ізольовано від інших кольорів і форм. Другий – поєднання кольорів (два і більше), що складають символічне ціле, зміст якого не зводиться до суми значень окремо взятий кольорів. І, нарешті, третій тип – поєднання кольору і форми, іншими словами, символіка кольорових форм, причому як геометричних фігур (коло, квадрат, трикутник), так і конкретних фізичних предметів, наприклад, символіка коштовностей.
Асоціативна образність, її метафоричність поряд зі стереотипами сприймання кольору як певної знакової системи здатна активно впливати на символічні конструкції видовища.
Колір-символ вимагає руху, розвитку висхідної кольорової гами. Фундатор епічного театру Б. Брехт у своїй практиці звертав увагу на те, що кожна сцена повинна мати свій неповторний тон, а вся сукупність сцен має отримати свій розвиток у кольорі. Адже колір у театральному мистецтві історичний і несе образотворчі функції сценічного відтворення епохи і певного середовища. Втім, завдяки своїм глибинним органічним функціям, колір може підсилити основну художньо-образну модель театралізованого видовища. Отже, колір активно вступаючи у сценічну дію, створює особливу пластичну образність. При цьому режисер прагне створити такий пластичний образ тематичного вечора, який стане особливою оригінальною, виразною, властивою тільки цьому заходу «пластичною симфонією».
Хореографія й пластика на сучасному етапі є одним з найбільш виразних засобів побудови символічного образу масового театралізованого видовища, отже сукупність знаків, які несуть форми цих видів, складає семіотичність видовища.
Зрима мовна форма танцювального руху є типовою системною організацією виразних засобів, з певною сумою виразних елементів з постійною структурою і системо утворюючими властивостями. Кожен танцювальний рух є невербальним і безумовним знаком, який створює систему специфічної мови танцю. Танцювальний рух, як знак, є не простим і односкладовим знаком, а як і сама виразна форма, складним, рухливим і за своєю формою і за змістом. Все це знаходить своє відображення при створенні знаково-символічної конструкції театралізованого видовища.
Знаки видовища створюють особливу систему, своєрідний текст постановки. Цей текст може бути мімічним (пантомімічні знаки виконавців), декоративним, танцювальним (танцювальні знаки виконавців) і т. д. На цьому необхідно акцентувати увагу режисеру чи балетмейстеру. Безперечно, постановник повинен мати розвинуте просторово-пластичне мислення, яке являє собою не словесний процес, а «пластико-динамічні» ідеї, тобто ідеї танцювальних рухів.