Самой незаурядной личностью раннего пураб-анга был певец и гуру20 Шри Гирджа Шанкар Рао Чакраварти (1885-1948), «отец современного тхумри», который и сейчас поют в Восточном Бенгале. В детстве он изучал живопись в Правительственной школе искусств в Калькутте, затем обучал-ся классическим жанрам - дхрупаду, хайалу и таппа21. Позже, покорённый пением тх-умри в исполнении устада22 Моузуддина Хана, начал постигать это искусство. Шри Гирджа Шанкар воспитал целое поколение певцов хайала и тхумри, включая таких вы-дающихся исполнителей, как Наина Деви, Сунил Бозе, Джнан Пракаш Гхош и Джа- мини Гангули. Известно также, что он основал несколько музыкальных учебных заведений. По его системе продолжают обучать и в настоящее время в штате Вос-точная Бенгалия.
Наиболее значительным певцом нача-ла XX века являлся устад Абдул Карим Хан Сахеб (1972-1937), представитель Киран- ской гхараны. Он был известным хайалия, но популяризировал специфическое пение тхумри, которому подражали музыканты многих школ. Считается, что его стиль - производный от бенаресского бол-банао тхумри, с привкусом «тёплой, острой на-божности» [8, 86] и ограниченный един-ственным раса (настроением)23 «Каруна» (горе, печаль). Индийский музыковед В. Дешпанде пишет: «Тхумри не препо-даётся и не изучается в гхаранах, только Киранская - исключение, это стало её традицией, благодаря Абдулу Карим Хану. Но тхумри Кираны часто подвергается критике, поскольку принято считать, что настоящий тхумри - стиль пураб. Киран- ский же тхумри не обладает его перели-вами, произношение слов не всегда ясно, выразительность чувств умеренна, испол-нение в неторопливой и несколько растя-нутой манере. Это никакой не тхумри, как говорят критики, а, фактически, хайал, спетый в манере тхумри. В действительно-сти данный факт означает, что Киранская гхарана смягчила, очистила и привнесла тхумри в пределы границ классической сдержанности» [6, 34].
Знаменитый исполнитель Абдул Карим Хан сделал грамзаписи большого количе-ства композиций тхумри, которые пользу-ются успехом и в наши дни. Кроме этого, певец был известен и как талантливый гуру, обучивший множество выдающихся последователей, включая таких как Саваи Гандхарва (1886-1952), Суреш Баба Мане (1902-1953) и Рошан Ара Бегум (проживала в Пакистане). Таким образом, стиль Абдула Карим Хана усовершенствовался и увеко-вечился этими художниками, а позже и их учениками, которые и сейчас выступают в концертных залах Индии и радуют сво-им искусством слушателей. Среди них - Хирабаи Бародекар (1905-1989), Бхимсен Джоши (1922-2011), Прабха Атре (р. 1932), Сарасвати Баи Ране, Маник Верма, Ниаз и Фаяз Ахмады.
Старейшим и знаменитейшим пред-ставителем Агрской гхараны по праву счи-тается устад Фаяз Хан (1886-1950). Он был прежде всего хайалия, но владел также ис-кусством пения дхрупада и тхумри, сочи-няя композиции под псевдонимом «Прем Пия» («Возлюбленный»). Как пишут иссле-дователи, если подход Абдул Карим Хана к тхумри был абстрактен и религиозен, с доминированием мелодии над драма-тическим чувством, то тхумри Фаяза Хана отличался погружённостью в стиль кот- ха, со всем его чувственным актёрством. По сравнению с откровенной набожно-стью Абдул Карим Хана, певец из Агры восхищался эротической стороной тхумри и совершенно открыто исполнял подобные композиции. Различались великие певцы и голосовыми аппаратами: грубый, глубо-кий, носовой тембр Фаяза резко контра-стировал с тембром Абдул Карима, обла-дателем высокого, женоподобного голоса. Любопытный факт стал известен из бесед с индийскими музыкантами, повествую-щий о том, что в середине прошлого века известные исполнители-мужчины тхумри часто грешили нарочитой чувственностью, подражая манере пения таваиф: пели фальцетом, имитировали женскую мими-ку и телодвижения так, что сидящие рядом на сцене аккомпанирующие инструмен-талисты опускали глаза, другие прятали от смущения свои лица за тампуры24. Осо-бенно в этом преуспел великий певец Фаяз Хан, который для создания атмосферы кот- ха при исполнении композиций тхумри своим грубым голосом воспроизводил актёрский накхра (букв. «упрашивание» - чередование шептания, мольбы и упрёка), чем одновременно вызывал у публики сму-щение и восторг.
Известный хайалия из Гвалиорской гхараны Шанкар Рао Пандит (1863-1917) записал несколько композиций тхумри, которые так вдохновили правителя Гва-лиора Раджу Бхая Пунчхвале, что он начал изучать это искусство под руководством Назар Али Хана. Впоследствии Пунчхвале в 1952 году издал собрание композиций тх-умри «Thumri Tarangani» («Волны тхумри»).
Среди хайалия различных гхаран было огромное количество талантливых испол-нителей тхумри: это Вилаят Хуссейн Хан, Латиф Хан, Пьяр Хан, Махмуд Хан (гхара- на Агры), Муштак Хуссейн Хан из гхараны Рампура, Рехмат Хан (гхарана Гвалиора), Кесар Баи Керкар из Джайпура (гхарана Атраули).
Популярная исполнительница тхумри и газала2 Бегум Ахтар (1914-1974) из Файза- бада (затем проживала в Лакхнау) изучала классический вокал у устада Абдул Вахид Хана (Киранская гхарана) и Аты Мохаммад Хана (гхарана Патиалы). По свидетельству современников, её пение тхумри представ-ляло собой смесь стилей пураб и Пенджаб, хотя пенджабское влияние ограничива-лось всего лишь несколькими простыми характерными украшениями. Рита Ган- гули в своих воспоминаниях пишет, что в юности она находилась под опекунством Сиддхешвари Деви и Бегум Ахтар, сопро-вождала их на концертах и пела вместе с ними на сцене, впитывая все нюансы и тонкости исполнения тхумри. Обычно Бегум Ахтар завершала концерт обаятель-ным тхумри, который публика ждала как «сладкий вкусный десерт»: «Хоть это и про-звучит несколько иронически, но именно этого притягательного лакомого кусочка с огромным нетерпением ожидали слу-шатели» [7, 94].
Певцы Бенареса с 1920 по i960 годы. В то время, когда певцы хайала вносили свою посильную лепту в искусство тхумри, Бенарес продолжал быть «домом» бол-ба- нао и источником его самых выдающихся исполнителей. К сожалению, поскольку куртизанок Бенареса в этот ранний пери-од времени, в отличие от певцов из Каль-кутты, не записывали на пластинки, зву-ковые свидетельства целого поколения исполнителей, процветавших на стыке столетий, не сохранились. Единственное, чем располагает музыкальная история го-рода конца XIX и начала XX века, это пе-речень имён более ста певиц, собранных и зафиксированных в 1894 году Бабу Бак- чу Сингхом в «Вешья-Стотра». В других источниках отмечено, что самыми извест-ными певицами этого времени считаются Видхьядхари Баи, Бари Маина Баи и её две дочери - Раджешвари Баи и Хусна Баи, которые усовершенствовали и сохранили традиции бенаресского бол-банао тхумри.
Пик славы тхумри пришёлся на следу-ющее поколение исполнительниц - это Разулан Баи, Сиддхешвари Деви и Бари Моти Баи.
Разулан Баи (1902-1974) обучалась му-зыке у сарангия26 Ашика Хана и Наджджи Хана, а также у исполнителя хайала Шамб- ху Хана. Как и все куртизанки, она изуча-ла хайал, но специализировалась в тхумри, таппа и в региональных песенных жанрах. В более поздний период своей жизни Ра-зулан Баи запечатлела своё искусство пе-ния тхумри в аудиозаписях, которые дают представление о стиле исполнения этого жанра в целом в начале XX века. В част-ности, её рага «Бхайрави» исполняется в чистом бол-банао, где «всё подчинено выразительности текста» [1, 55]. Диапазон мелодии небольшой, с включением корот-ких танов; каждая часть завершается уско-ряющимся разделом лагги. В целом, можно считать, что данное исполнение не отли-чается большим мелодическим разнообра-зием, по сравнению с той же рагой «Бхай-рави» у Абдул Карим Хана. Однако следует отдать должное поистине впечатляющей эмоциональной глубине и необычайной выразительности стиля бол-банао тхумри, представленного Разулан Баи.
Самой значительной исполнительницей пураб-анг тхумри по праву считается Сид-дхешвари Деви (1908-1977). Известно, что, рано осиротев, она была взята на воспи-тание своей тётей, Раджешвари Баи и по-лучила полное образование у пандита Си- яджи Махараджа Мишры (сарангия), после его смерти завершив обучение у гуру Баре Рам Даса из Бенареса, устада Инаята Хана из Лахора и Раджаба Али Хана из Гвалиора. По свидетельству современников, в юности она находилась «под сильным воздействием грамзаписей музыки в исполнении Гаухар Джан» [10, 50]. Считается, что Деви усовер-шенствовала бол-банао тхумри нетороп-ливым и постепенным развёртыванием текста, что уподобляется процессу изложе-ния раги в классическом хайале.
Другим известным исполнителем это-го же поколения является Бари Моти Баи, обучавшаяся у Сияджи Мишры, Митхаи- лала и Моузуддина Ханов. Её многочис-ленные записи на Всеиндийском радио демонстрируют сильный голос, хорошее классическое образование и исполнитель-ский стиль, который может показаться ны-нешним слушателям несколько скучным и излишне торопливым.
Сохранились любопытные материалы, которые свидетельствуют о насыщенной музыкальной жизни Бенареса в период до установления независимости. Позволим себе процитировать их без сокращений, чтобы прочувствовать атмосферу и ощутить аромат того времени: «Выдающиеся тава- иф города ежедневно в течение празднова-ния Холи27 демонстрировали своё искусство. Проводились специальные соревнования, в которых выступали поочередно около дюжины солистов, а в заключение все вме-сте танцевали. Это происходило в домах музыкантов, богатых покровителей или непосредственно куртизанок. Очень часто двести или триста человек толпились на лу-жайке или на улице, слушая пение в тече-ние всей ночи и восхищаясь им. Особенно популярными были лодочные вечеринки на реке Ганге, когда вместе связывались шесть-семь больших лодок, сооружались стены из бамбука и строились украшен-ные навесы над головой. Где-то в два часа ночи плыли лодки: в одной - Сиддхешва- ри, в другой - Каши Баи, в следующей - Разулан. Каждая пела свою рагу... Иногда все лодки объединялись, иногда плавали раздельно. Стоявшие на берегу люди, как заворожённые, слушали музыку, порой за-бывая, куда им надо идти» [9, 18-19].
Региональный вариант бенаресского тхумри процветал в провинциальном го-родке Гая (ныне штат Бихар). Как считают современные исполнители и музыковеды, стиль гайского тхумри отличался от бена-ресского «гораздо большим влиянием тра-диционной музыки Бихара» [12, 118]. К ве-дущим представителям этого направления принадлежали Малки Баи, Дхела Баи, Раму Мишра и Рам Хатур Малик.
Совершенно очевидно, что обозначен-ный период времени (20-60-е годы XX ве-ка) был творчески насыщенным для музы-ки Бенареса, и бол-банао тхумри значился на первом плане культурного ренессанса. Одновременно ведущие вокальные ис-полнители этой традиции продолжали регулярные путешествия по всему северу Индии, популяризируя искусство тхумри в среде музыкантов и слушателей. Следуя изящной поэтической метафоре П. Ба- нерджи, «Лакхнау был умом и сердцем тх-умри, а Бенарес - его сердечным пульсом» [2,6].
В заключение хотелось бы отметить, что в Индии XXI века тхумри продолжает раз-виваться во множестве стилевых обличий в разветвлённой сети гхаран Хиндустани и разнообразии локальных жанровых ви-дов. Проблемы «выживания» данной ху-дожественной формы в современной си-туации достаточно сложны. Опытные ин-дийские вокальные исполнители (в част-ности, представители Киранской школы, существенно разрабатывающие технику бол-банао) 28 пытаются сохранить и пере-дать, в противовес неизбежным процес-сам «обновления», те элементы традиции, которые способствуют её стабилизации. Современный бол-банао тхумри, постоян-но обновляясь и приспосабливаясь к раз-личным условиям общественной жизни и концертной практики, стараясь идти в ногу со временем, стремится к новым выразительным высотам и эмоциональной глубине, завоёвывая всё большее культур-ное пространство и вовлекая в свой чарую-щий фантастический мир лирических грёз и романтических переживаний всё новых и новых слушателей.
Примечания
1 Следует подчеркнуть, что в индийском музыкознании понятия «жанр» и «стиль» синонимичны. В традиции Хиндустани, как отмечает Б. Ч. Дева, «часто одним и тем же термином обозначаются одно-временно и жанр, и стиль, и музыкальная форма, и манера исполнения» [5, ІОІ].
2 Бол-банао - букв. «играющий словами»: слоговое пение; техника разработки текста, основанная на его эмоциональном выражении; передача певцом нюансов текста через мелодизированную интер-претацию отдельных слов.
3 Гхарана - «школа», диалект в музыке.
4 Варанаси - букв. «между двумя реками»: священный город индуизма, город света, считается древ-нейшим на земле; прежнее название - Каши, затем Бенарес. С 24 мая 1956 года снова вернулось назва-ние Варанаси.
5 Пандит - в индуистской традиции «учитель».
6 Дхрупад - первый вокальный классический жанр Хиндустани, его расцвет приходится на XV век. Это строгий, нормативный стиль, исключающий какие-либо украшения и виртуозные эле-менты, с характерным ритмическим варьированием. Исполняется в медленном темпе, сдержанно и величественно. Тексты выдержаны в религиозном духе.
7 Хайал - классический вокальный жанр традиции Хиндустани, утончённый и романтический по содержанию. Термин «хайал» персидского происхождения и в переводе означает «воображение», «на-вязчивая идея», «наваждение». Данный жанр - продукт индо-мусульманского культурного синтеза, «классическим» стал с XVIII века. Содержание хайала широкоаспектно: от похвалы богам до любовной лирики. В настоящее время - это самый популярный вокальный жанр Северной Индии.
8 Таваиф - куртизанка.
9 Мехфил - званый ужин, вечеринка у куртизанки; в современной Индии употребляется в значении «камерный концерт».
10 Абхиная - пантомима в танце.
11 Котха - салон, местожительство куртизанки.
12 Хайалия - исполнитель хайала.
13 Тала - 1. метроритмическая система в индийской музыке; 2. циклическая организация единиц музыкального времени.
14 Тан - виртуозные музыкальные фразы различной продолжительности, демонстрирующие во-кальное мастерство исполнителя. Метрономические обозначения следует считать условными. Они введены для сравнения исполнительского стиля ранних и современных композиций тхумри, а также для выявления разницы соотношений темповой величины виламбит лая (медленного темпа) в начале и в конце XX века.
15 Лагги - специфический раздел, характеризующийся ускорением темпа вдвое; встречается в «по- луклассической» и традиционной музыке Северной Индии.