Региональная традиция вокального жанра тхумри: исполнительская школа Варанаси
Татьяна Викторовна Карташова
Доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова (Саратов, Россия)
Аннотация
В статье рассматривается вокальный жанр «полуклассической» музыки тхумри, получивший ши-рокое распространение в течение прошлого века. В период 1920-1970 годов на культурной арене Варанаси - новом центре восточного штата Уттар-Прадеш - возник стиль пения бол-банао тхумри, когда певец передаёт все текстовые нюансы посредством мелодизированной интерпретации от-дельных слов. Он получил известность как пураб-анг тхумри («восточный стиль пения»). Особое внимание уделяется одной из важнейших исполнительских школ тхумри - варанасийской, му-зыканты которой возвысили тхумри до классических высот. Его характерные особенности: при-менение техники бол-банао; постепенное замедление общего темпа исполнения; использование «лёгких» раг и тала, связанных с традиционной музыкой; наличие специфического заключитель-ного раздела лагги. К середине XX века этот стиль пения достиг своего апогея в творчестве выдаю-щихся мастеров Варанаси, выдвинув бол-банао тхумри на первый план культурного ренессанса. Их имена вошли в сокровищницу национального и культурного наследия Индии.
Ключевые слова: полуклассика, тхумри, Варанаси, котха, мехфил, таваиф.
Abstract
Regional tradition of the Thumri vocal genre: Varanasi performing arts school
Tatyana V. Kartashova
The Saratov Sobinov State Conservatory
The article deals with the vocal genre of “semi-classical” music thumri, which became widespread during the last century. During the 1920 and 1970, the style bol-banao thumri of singing emerged in the cultural arena of Varanasi, the new center of the eastern state of Uttar Pradesh, where the singer conveys all the textual nuances through a melodized interpretation of individual words. He became known as purab-ang thumri (“eastern style of singing”). Special attention is paid to one of the most important performing schools of thumri - Varanasi, whose musicians raised thumri to classical heights.
Its characteristic features: the use of the bol-banao technique; a gradual slowing down of the overall tempo of the performance; the use of “light” ragas and talas associated with traditional music; the presence of a specific final section of laggi. By the middle of the 20th century, this style of singing reached its apogee in the works of prominent masters of Varanasi, pushing bol-banao thumri to the forefront of the cultural Renaissance. Their names are included in the treasury of the national and cultural heritage of India.
Keywords: semi-classic; thumri; Varanasi; kotha; mehfil; tawaif.
Индийская цивилизация, формировавшаяся в течение многих тысячелетий, пред-ставила на музыкальной карте мира такой феномен, какуп-шастрия, или «полуклас- сическая» музыка, которая находится на границе «высокой» классики (шастрия-сан- гит) и традиционного (лок-сангит) искус-ства. Базовым жанром обширного пласта уп-шастрия является тхумри, звуковая мо-дель которого легла в основу многочислен-ных региональных видов «полуклассики». Тхумри как вокальный жанр заявил о себе в начале прошлого столетия и до нынеш-него времени считается самой популярной и излюбленной формой пения по всей тер-ритории Северной Индии. По образному определению самих индийцев, это музы-ка исключительно лирического характера, богатой палитры чувств и душевных пе-реживаний, в которой словесно-звуковой мир романтической поэзии высвечивается разноликими гранями тончайших нюан-сов настроений и эмоций. В современной Индии под тхумри подразумевается ли-рический стиль1 пения в медленном тем-пе, основанный на технике бол-банао2, т. е. эмоциональном выражении текста, когда певец передаёт все текстовые нюансы че-рез различную интерпретацию отдельных слов посредством мелодического развития. Важнейшими исполнительскими шко-лами (гхаранами) тхумри являются лакх-науская, бенаресская и пенджабская. Лю-бопытно отметить, что профессор С. Чоубе называет «Лакхнау матерью тхумри, а Бе-нарес - его возлюбленной» и даёт следую-щую характеристику бенаресскому стилю: «Бол-банао тхумри очень уравновешен и в высокой степени серьёзен, весьма ар-тистичен и утончён» [3, 89]. Обратимся к полувековому периоду 1920-1970 годов, когда набиравшее размах пение бол-банао тхумри широко развернулось на культур-ной арене Бенареса (Варанаси)4 - новом центре восточного штата Уттар-Прадеш, а также рассмотрим специфические чер-ты бенаресского стилевого направления бол-банао тхумри.
Общественно-исторические и культур-ные события. В XX столетии продолжал-ся процесс развития капитализма: Индия вступила своим собственным путём в со-временность. Если в начале века в некото-рых регионах ещё сохранялись очаги фео-дализма и колониального землевладения и аграрная часть Индии практически была в стороне от современного прогресса, то во время первой мировой войны был от-мечен интенсивный рост индийской про-мышленности. Распространение британ-ских индустриальных технологий - сеть железных дорог, телесвязь, автомашины - содействовало объединению ранее изоли-рованных провинциальных королевских дворов в единую страну. Положительную роль также сыграли средства массовой ин-формации (радио, кино, затем телевиде-ние). Все эти процессы благотворно отраз-ились на возрастании уровня грамотности в Индии в целом. Музыканты, ограничен-ные ранее строгими рамками двора или салона, начали свободно передвигаться по стране, чтобы представить себя но-вому классу - буржуазии. Их творчество перестало быть «закрытым» и служить из-бранным. Распространение капитализма и ориентированного на Запад образования воздействовало на рост нового среднего класса, в котором, в отличие от аморфной, раздробленной феодальной элиты, буржу-азия была объединена общей экономиче-ской и культурной идеологией. И пуритан-ская буржуазия, ассоциировавшая музыку и танец с проституцией и нравственной деградацией феодальной элиты, с большой неохотой взяла на себя покровительство изящным искусствам. Ситуация измени-лась в первой четверти XX столетия, когда с яркой силой раскрылось новое чувство культурного национализма. Присуждение высокой награды - Нобелевской премии - Рабиндранату Тагору за поэтический сбор-ник «Гитанджали» («Жертвенные песни») в 1913 году (в собственном переводе автора на английский язык) ещё больше укрепило в сознании индийцев чувство гордости за собственную культуру, за страну в целом. Индийские исследователи считают, что поскольку национализм надломил «лич-ную веру в старых богов, новый класс ощу-щал холод вакуума в жизненном вопросе религиозного опыта, что и было заполне-но чувством политического национализ-ма» [11, 160]. Буржуазия начала проявлять интерес и оказывать покровительство ис-кусствам, расценивая их как предмет гор-дости нации. Следствием такого наметив-шегося процесса стал потрясающий куль-турный ренессанс, затронувший весь суб-континент. В северных городах Калькутта, Бомбей и Дели сформировались и начали активно действовать различные музыкаль-ные общества. Важным шагом в развитии музыкального образования и культуры страны было создание Индийского музы-коведческого общества (IMS) с центрами в Бомбее и Бароде, которое имеет свой пе-чатный орган, а начиная с 1916 года, регу-лярно проводит Всеиндийские конферен-ции и семинары.
Открылся также ряд просветительских колледжей, где регулярно проводились конференции по проблемам музыкальной культуры и искусства. Их идейными вдох-новителями были две выдающиеся лично-сти - пандит5 Вишну Нараян Бхаткханде
(1860-1936) и пандит Вишну Дигамбар Па- лускар (1872-1931). Из дневников великого учёного Бхаткханде узнаём, что он выра-жал протест против причисления тхумри к низшим формам вокальной музыки, ана-лизировал возможные перспективы жан-ра в альянсе с классическими дхрупадом6 и хайалом7.
В 1918 году пандит Вишну Нараян Бхат-кханде содействовал открытию професси-онального колледжа музыки в Гвалиоре, в котором на одном из курсов под руко-водством Шри Чунилал Катхака велось об-учение (так называемая «школа таваиф»8) молодых девушек «серьёзному вокальному жанру тхумри» [4, 23]. Спустя восемь лет, в 1926 году, такой же колледж был открыт в Лакхнау. В дневниках Бхаткханде содер-жится заслуживающая внимания инфор-мация о проведении в Лакхнау в 1924 году Четвёртой и в 1928 году Шестой Всеиндий- ских музыкальных конференций, посвя-щённых важным проблемам духовного возрождения, а также вопросам дальней-шего развития и профессионального обу-чения пению тхумри.
С провозглашением независимости Индии 15 августа 1947 года государство при поддержке Всеиндийского радио стало самым большим и единственным покро-вителем классической музыки. Появи-лось огромное количество школ музыки, в связи с чем музыканты начали оставлять своих традиционных протеже (таваиф) и преподавать студентам средних и выс-ших классов, особенно девочкам. Переход от феодального к буржуазному покрови-тельству был ознаменован появлением в качестве официальных спонсоров неко-торых промышленных фирм, таких как Индийская Табачная Компания (ITC) и Де-лийская Фабрика Одежды (DCM), оказы-вающих поддержку ежегодным музыкаль-ным конференциям. При содействии ITC в 1978 году был открыт большой музыкаль-ный колледж в Калькутте (Sangeet Research Academy).
Дальнейшее продвижение тхумри было связано с его притягивающим, трогатель-но сентиментальным характером и до-ступностью для понимания и восприятия новой средой покровителей, оставившей «на произвол судьбы» классическую музы-ку, ещё более усилив кризисную ситуацию с дхрупадом.
Значительные преобразования тхумри в XX веке сопряжены с двумя факторами: произошедшими социально-экономиче-скими событиями в жизни страны и с су-губо внутренними динамическими тен-денциями, свойственными жанру непо-средственно. Когда тхумри переместился из салонов куртизанок в концертные залы, изменились не только покровители и со-став исполнителей, но и частично смысл самого жанра. Традиционно тхумри пред-ставляли куртизанки (таваиф), пресле-дуя только одну цель - привлечь богатых клиентов или покровителей посредством своего эротического пения. Стиль тхумри развивался с этой вторичной функцией, и таваиф были обучены в передаче личного как на явно эротическом, так и на эстети-ческом уровне. По мнению учёных-музы-коведов, от вырождения в декадентскую чувствительность тхумри предотвратил качественный состав аудитории мехфил9, в которую входили «не грубые мужланы, а образованные аристократы, пропитан-ные утончёнными традициями артистиче-ского вкуса и изысканности» [8, 81]. Курти-занки обладали солидным арсеналом раз-личных видов артикуляционных нюансов, которые они использовали для того, чтобы придать своему пению аромат интимного и откровенного высказывания, открытой чувственности и непосредственности. Для усиления слуховых впечатлений при пе-нии применялись также драматические эффекты абхиная10 в положении сидя, при-шедшие из танцевального искусства.
Но когда тхумри вышел из камерной атмосферы котха11 на публичную сцениче-скую площадку и стал более зависимым от покровительства не в меру щепетильной буржуазии, он естественным образом по-терял весомую часть своей соблазнитель-ной функции, превратившись в чисто аб-страктную форму искусства с эстетически-ми методами и целями. Описанные выше театральные эффекты сохранялись лишь до той степени, когда они имели подлинную эстетическую выразительную ценность. Вполне допустимо, что многие исполни-тели начали избегать даже простых изли-шеств, чтобы соответствовать официаль-ным нормам публичного концерта.
В целом, наметилось несколько тенден-ций внутри тхумри в начале XX века: ра-стущее число хайалия14, главным образом, мужчин, начавших исполнять тхумри; увеличивающийся престиж и музыкаль-ная утончённость самого жанра. Эти обо-значенные три момента, образно говоря, шли плечо к плечу, укрепляя и дополняя друг друга. В итоге, после 1920 года они достигли высшей точки, что расценивает-ся как расцвет тхумри и его широко рас-пространённое признание. Куртизанки, добившись известности и экономической стабильности, которые позволили им отказаться от наследственного ремесла, перестали быть выдающимися предста-вителями искусства тхумри. Кроме того, фактически все видные хайалия, начиная с двадцатых годов XX века, имели в своём репертуаре образцы тхумри, получившие в исполнении этих мастеров более обла-гороженное и изысканно выразительное музыкальное воплощение. Жанр прекра-тил ассоциироваться с древнейшей жен-ской профессией, в связи с чем значитель-но возрос его статус в обществе, и тхумри начал активное шествие по концертным залам страны. Теперь исполнитель, по-кинув атмосферу котха и оказавшись во власти условностей публичного концерта, начал адаптироваться к новым возможно-стям сценической площадки. Так исчезла традиция исполнения абхиная сидя при пении, певец и танцовщик начали обосо-бленно специализироваться в своей арти-стической среде. В процессе дальнейшего развития тхумри нивелировался, став бо-лее абстрактным музыкальным жанром, обращённым к различным категориям слушателей, сумевших оценить его сенти-ментальный характер и раскрепощённую чувственность.
Расцвет жанра бол-банао тхумри. По мнению индийских учёных и музыкан-тов, в период с 1920 по 1960 годы вокаль-ная музыка достигла своего апогея, чему способствовало творчество выдающихся мастеров, исполнителей классического хайала, имена которых вошли в сокро-вищницу национального и культурного наследия Индии. Это прославленные пев-цы Алладия Хан (1855-1946), Абдул Карим Хан (1872-1937), Фаяз Хан (1886-1950), Баде Гхулам Али Хан (1901-1968) и Амир Хан (1912-1974). Тхумри также оказался на та-ком пике высоты, который, как считает подавляющее большинство современных критиков и исполнителей, не смогли пре-одолеть в последующие десятилетия.
Развитие и зрелость жанра бол-банао тхумри были отмечены кульминацией трёх музыкальных тенденций, наметив-шихся на смене веков: применением тех-ники бол-банао, использованием тала13 из традиционной музыки и постепенным замедлением общего темпа. В бенарес-ском тхумри практически не использова-лись таны14, только иногда эпизодически, в очень незначительных «дозах» их вводи-ли в заключительный ускоряющийся раз-дел (лагги)15. Главное же внимание сосре-доточивалось на неторопливом и последо-вательном процессе бол-банао, в котором детально разрабатывался текст.
Анализируя грамзаписи композиций тхумри, с которыми автору работы уда-лось ознакомиться в архивах Sangeet Na- tak Academy (Нью-Дели), можно сделать вывод, что в бол-банао тхумри темп от подвижного постепенно снизился до ви- ламбит лая (медленного темпа). Замедле-ние темпа было естественным следствием акцентирования внимания на скрупулёз-ном развитии бол-банао. Ниже приведены отдельные примеры грамзаписей образцов тхумри (в хронологическом порядке) в ис-полнении известных мастеров с пример-ным указанием темпа16.
1902-1910 годы
Малка Джан. Рага17 (смеш.). Тала
«Джат». Темп 150
Малка Джан. Рага «Бхайрави». Тала
«Джат». Темп 132
Моузуддин Хан. Рага «Пилу». Тала «Ситархани». Темп 116
1920-1940 годы
Абдул Карим Хан. Рага «Джогия». Тала
«Джат». Темп 144
Абдул Карим Хан. Рага «Бхайрави».
Тала «Джат». Темп 136
Абдул Карим Хан. Рага «Гхара». Тала
«Джат». Темп 128
Фаяз Хан. Рага «Бхайрави». Тала «Си-тархани». Темп 126
Баде Гхулам Али Хан. Рага «Пилу».
Тала «Дипчанди». Темп 120
Хирабаи Бародекар. Рага (смеш.). Тала
«Дипчанди». Темп 116
Бари Моти Баи. Рага «Бхайрави». Тала «Джат». Темп 68
Бари Моти Баи. Рага «Пилу». Тала «Дипчанди». Темп 64
Разулан Баи. Рага (смеш.). Тала «Си- тархани». Темп 56
Три последних примера бенаресских таваиф датируются приблизительно тем же временем (конец 40-х годов) или не-сколько позже (к сожалению, точные годы некоторых грамзаписей не сохранились), но следует обратить внимание, что, оче-видно, именно в Бенаресе началось фак-тическое замедление общего темпа. Затем эта тенденция охватила весь север Индии.
Современные индийские вокальные исполнители также склоняются к мнению, что с середины 1950 годов темп тхумри зна-чительно снизился: он установился при-мерно между М. М. = 40 и М. М. = 56.
Плеяда исполнителей с 1920 по 1940 годы. В начале прошлого века нача-лись интенсивные поездки видных тава-иф ко дворам принцев, конкурировавших между собой в музыкальном отношении по всей территории Хиндустана. Вследствие этого появившийся бол-банао тхумри стал известен музыкантам во всех уголках севе-ра как пураб-анг («восточный стиль»18, т. е. восточный Уттар-Прадеш)19, а с 1910 года его начали развивать отдельные хайалия в других частях Индии.