В пятой сцене использован также традиционный китайский прием «длинных ритмизованных строк», доводя музыку до кульминации за счет ускорения ритма: это сцена «Храмовой ярмарки». Ли Цзити отмечает: «сочинение оперной музыки Го Вэньцзином, основанное на сохранении жанра западной оперы, сочетает в себе фонетические и музыкальные характеристики, типичные для китайской народной и оперной музыки с драматизмом, показательным для большой европейской оперы. Это дает возможность расширить диапазон оперного искусства Запада» (2018).
Помимо акцентов на психологии, переживаниях героев, которые становятся важнейшей отправной точкой в создании опер Го Вэньцзином, его волнуют две темы: первая из них - противоречия Личности и Общества, раскрываемые в «Рикше», «Записках сумасшедшего», «Поэте Ли Бо». Поднимаемые проблемы важны для китайской культуры, но можно утверждать, что тема подавления творческой свободы и возможностей самовыражения Личности является общей для музыкантов различных стран. Это придает работам Го Вэньцзина актуальное звучание.
Вторая проблема связана с вопросами гендерного характера: композитор уделяет внимание женским образам во всех пяти операх. При этом деревенские женщины, действующие в «Записках сумасшедшего», показаны как равнодушная масса, что обусловлено ролью женщин в патриархальном обществе: любая их инициатива будет жестоко подавлена, они станут изгоями. Трудная судьба постигает и сестру Сумасшедшего, ставшую Призраком. Хун Чжу в опере «Вечерний прием», Дяо Чань в «Беседке Фэнъи» и Луна в «Поэте Ли Бо» покорны и, если не совсем беспомощны, то ограничены в своих возможностях и не могут выйти за заданные рамки. В «Рикше» представлены две совершенно разные по характеру женщины: внешне сильная и властная героиня Хуньйо, и трудолюбивая, добрая возлюбленная героя Сяо Фуцзы. Но обе героини оказываются в жалком положении и погибают, потому что живут в формализованном до предела обществе с нездоровыми отношениями между людьми. Данная тема была особенно важна для культуры Китая.
В заключение хотелось бы отметить, что несмотря на определенную общность проблематики и использованных средств музыкальной выразительности, приемов письма, оперы весьма различны. Они иллюстрируют путь композитора ищущего, композитора, который не опирается на раз и навсегда избранную модель, а выбирает средства в зависимости от концепции, поставленной творческой цели, и стремится обрести максимально органичное решение. Спектр же средств музыкального языка демонстрирует широту кругозора и несомненную толерантность Го Вэньцзина к многочисленным тенденциям современного музыкального искусства.
Примечания
Известно, что «Записки сумасшедшего» получили пять версий сценического воплощения (в Нидерландах, Германии, Англии, Франции и Китае), «Вечерний прием» прозвучал в двух вариантах (в Великобритании и Франции), «Беседка Фэнъи» была исполнена более 20 раз (в Голландии, Германии, Китае, Италии) и в сценическом воплощении (в США), «Рикша» трижды ставилась в Китае и Италии, а опера «Поэт Ли Бо» имела более десяти представлений в Китае, США и Дании.
Отметим, что такой принцип самопредстав- ления является показательной характеристикой и для эпических сказаний, и для театральных традиционных спектаклей разных культур.
В оригинале текст следующий: «® (zhi) Я (jiu) й (gao) Ж (tang) , S (bei) ^ (ge) l|& (Hn) Ш (shang) о A (ren) A ( sheng) Д (jl) М (he) , M.(shi)$n(ru)^(chao)e(shuang)».
Семиэтажная Пагода - традиционное китайское здание, которое является эталоном формы и стиля. Первоначально это была буддийская архитектура, которая стала популярной в Китае в 202 г. до н.э. (при династии Хань) с введением буддийской культуры в Китай.
Жанры пекинской и сычуаньской оперы имеют как сходство, так и отличия. Общность проявляется в темах спектаклей, часто основанных на легендах или исторических событиях, а также в типажах действующих лиц. Похожими средствами решается визуально-сценический ряд: и в одном, и в другом виде оперы используются характерные танцы, элементы боевых искусств, жестикуляция, костюмы и грим. Функция инструментального ансамбля (оркестра) в операх аналогична, как и соотношение вокальной и инструментальной строк. Различия заключаются в нескольких параметрах. Во-первых, в самом происхождении двух стилей. Так, пекинская опера зародилась на центральных равнинах Китая, центром которых является Пекин. Сычуаньская же сформировалась в горных районах Сычуани, Чунцина, Гуйчжоу и Юньнани. Поэтому каждый вид находится под влиянием местной народной сценарной культуры и фольклора, что влияет на оперу. Второе отличие связано со спецификой вокально-речевой интонации. Так, пекинская опера (НИ) исполняется относительно четко и жестко, отрывисто, а тексты песен обычно звучат на пекинском наречии, тогда как в основу сычуаньской оперы (ИИ) положено мягкое и лиричное вокальное исполнение с произношением на сычуаньском диалекте. Имеются различия и в использовании музыкальных инструментов: в пекинской опере состав в основном включает ударные и струнные инструменты: барабаны (ЙЙЙ), погремушки (D^ft), гонги (HW) и цимбалы (Ш), цзин-ху (НйЛ), юэцинь (МЩ-) и саньсянь (НЙ) и т.д. В сычуаньской опере звучат гонги и барабаны: малый барабан (ИЙ), танг-барабан (Ж Й), большой гонг (HW), большие тарелки (ЙШ), гаоху (НИ), пипа (Щи), малый гонг (HW), банху (®йЛ), суона (В$Й) и др. Четвертым различием между видами оперы становится распределение актерских ролей в спектаклях: в пекинской традиции обычно один актер - это один персонаж, который не меняет грим на протяжении произведения, в сычуаньской опере один актер играет множество ролей, изменяя грим, т.е. для него рисуется «несколько лиц».
Гучжэн - традиционный струнный китайский инструмент, напоминающий цитру.
Автор данной статьи не указан (New York Opera News. 2007. № 7).
Саньсянь (НЙ) - китайский традиционный щипковый инструмент, который также был представлен в Японии и других странах.
Сона (Й) - китайский традицион
ный деревянный духовой инструмент типа гобоя. Уже в III в. н.э., с открытием Шелкового пути, сона была завезена в Китай из Восточной Европы и Западной Азии. После тысячелетнего развития сона приобрела уникальный тембр, став национальным духовым инструментом Китая.
Литература
Сюй Цзыдун. «Записки сумасшедшего в деревне волчонка»: Реинтерпретация гоголевского сюжета в китайской культуре // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2016. № 4. С. 71-75.
Сюй Цзыдун. От Н.В. Гоголя к Лу Синю и оперному либретто Цэн Ли и Го Вэньцзи- на // Культура и цивилизация. 2017. № 3А. С. 356-364.
Сюй Цзыдун. Опера Го Вэньцзина «Деревня Волчья» в аспекте мировой музыкальной гоголианы: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Новосибирск, 2018. 24 с.
Чжу Линьцзи. Современная китайская камерная опера как отражение культуры постмодернизма: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Новосибирск, 2021. 24 с.
Й//ЙЙЙЙ, 2013Н, № 2 (Ван Ибо. Музыкальная структура камерной оперы Го Вэнь- цзина и исследование его стиля // Музыкальное искусство. 2013. № 2. С. 153-157).
References
Guo Wenjing (2016), Ge jh wen ben уй yin yue de guan xi j zhong wen gejh de уй
yan wen G [Relationship between verbal text and music and language problems in Chinese opera], Ge jh [Opera], no. 1, pp. 52-53. (in Chin.)
Ju Qihong (2008), Guo wenjing shi ren ll bai zhong ge jh mei xue jie dh [Aesthetic interpretation in Guo Wenjing's opera “Poet Li Bo”], Ren mG yin yue [Folk music], no. 5, pp. 5-9. (in Chin.)
Li Jiti (2004), Hua їй хій wei shen qb guan yh ge jh ye yan [Turning corruption into magic: essay on the opera “Evening reception'], Ren ndn yin yue [Folk music], no. 1, pp. 18-21. (in Chin.)
Li Jiti (2018), Guo wenjing he ta de ge jh luo tuo xiang zl [Guo Wenjing and his Rickshaw Opera], Ren ndn yin yue [Folk music], no. 2, pp. 32-35. (in Chin.)
Sui Zidung (2016), “«Notes of a madman in the village of a wolf cub»: reinterpretation
?КХй,
Й@ШЙШ//ад, 2016ф, № 1 (Го Вэньц- зин. Взаимосвязь вербального текста и музыки и языковая проблема в китайской опере // Опера. 2016. № 1. С. 52-53).
ФФШ, ФШ5Л»^: ХХШЖШ//АХ
2004ф, № 1 (Ли Цзити. Превращение коррупции в магию: Очерк об опере «Вечерний прием» // Народная музыка. 2004. № 1. С. 18-21).
т^ш, $ъхятттттцтх//Ахх
X, 2018ф, № 2 (Ли Цзити. Го Вэньцзин и его опера «Рикша» // Народная музыка. 2018. № 2. С. 32-35).
шхш, йхй шлтй» фй^йш
ХЖШ//АХХХ, 2008Ф № 5 (Цзюй Ци- хун. Эстетическая интерпретация в опере Го Вэньцзина «Поэт Ли Бо» // Народная музыка. 2008. № 5. С. 5-9.
of Gogol's plot in Chinese culture”, Aktual'nye problemy vyschego muzykal'nogo obrazovaniya [Actual problems of higher musical education], no. 4, pp. 71-75. (in Russ.)
Sui Zidung (2017), “From N.V. Gogol to Lu Xin and the opera libretto by Tseng Li and Guo Wenjing”, Kul'tura i tsivilizatsiya [Culture and civilization], no. 3A, pp. 356364. (in Russ.)
Sui Zidung (2018), Opera Go Ven'ctsina “Derevnya Volch'ya” v aspekte mirovoi muzykal'noi gogoliany [Guo Wenjing's opera “Village of the Wolf” in the aspect of the world musical gogoliana], Abstract Cand. Sc. Thesis, Novosibirsk, 24 p. (in Russ.)
Wang Yibo (2013), Guo wenjing shi nei ge jii yin yue jie gou j feng ge yan jiu [Musical structure of Guo Wenjing's Chamber opera and study of his style], Yin yue yi shii [Musical art], no. 2, pp. 153-157. (in Chin.)
Zhu Linzi (2021), Sovremennaya kitaiskaya kamernaya opera kak otrazhenie kultury postmodernizma [Contemporary Chinese chamber opera as a reflection of the culture of Postmodernism], Abstract Cand. Sc. Thesis, Novosibirsk, 24 p. (in Russ.)