Однако приемы традиционного пения здесь использованы не в чистом виде, а в сочетании с классическим вокалом - весьма креативный прием, позволяющий добиться нового художественного эффекта. Например, в первой сцене Хань Сицзай сидит на диване и поет соло с закрытыми глазами на следующий текст: «Жизнь человека коротка, и хотя он создает заздравные песни, он может петь их только печально и он вряд ли сможет забыть свою грусть. Жизнь в этом мире подобна капле утренней росы, которая исчезает в мгновение ока»3. Такое неторопливое, медитативное пение характерно для стиля пекинской оперы, в час- ности, для типичного персонажа Сяо Шэн (Ф^). В данном случае иллюстрируется традиционная манера исполнения, принятая у китайских литераторов. При этом использованы скачки на широкие интервалы (2 октавы и более) и частое чередование «настоящего, реального голоса» и фальцета (пример 1).
Большое значение в этом спектакле придается выразительному значению тембров, весьма важному для китайской национальной инструментальной музыки. С этой целью в оркестре объединены народные китайские и академические симфонические инструменты, и при этом, например, пипа (Мн) и бамбуковая флейта (f^®) звучат в качестве ключевых инструментов на протяжении всей оперы. Композитор не только использует тембры инструментов в их фольклорной функции для придания оперным сценам яркого колорита, но в своем сочинении расширяет первоначальную функцию инструментов.
В частности, появляются нехарактерные для традиции техники звукоизвлечения, более широкие диапазоны, а также звукоряды, выходящие за пределы привычных. Это позволяет добавить новые инструменты в симфонический оркестр в качестве равноправных участников коллектива и усилить за счет необычных тембров экспрессию в кульминациях. Например, таков эпизод в начале второй сцены, в которой участвуют Ли Юй, Хань Сицзай и Гу Хунчжун. Хотя в партиях солистов дана ненотированная речь, флейта фактически «озвучивает» вокальные строки благодаря использованию широких скачков, а пипа способствует созданию тревожной атмосферы всей сцены за счет сочетания мелодических скачков и диссонансных созвучий.
В сценографию также внедрены техники движения, характерные для боевых искусств, и для сцен, сопровождаемых традиционными китайскими оперными гонгами и барабанами. Это играет важную роль в формировании «зоны напряжения» и в подготовке кульминаций. С точки зрения технологии письма и логики формообразования необходимо отметить, что в опере преобладает линеарное мышление, которое влияет на три аспекта.
Пример 1. Ария Хань Сицзая
Во-первых, на фактуру. Вокальные или инструментальные высказывания чаще всего представлены в монодийном изложении и подчиняются логике горизонтального развертывания. Инструментальная партия часто опирается на приемы, типичные для традиционной китайской оперы, т.е. в основном фонически поддерживает мелодическую линию, предназначенную для человеческого голоса. В том числе используются остинато, в основу которых положены фиксированные ритмические фигуры или фиксированные опорные тоны, обогащающие основную мелодию, и, таким образом, образующие с ней единый комплекс.
Во-вторых, принципиально важен хронометраж монодийного исполнения. Отсутствие заданного размера позволяет солисту подчинять вокальную строку логике, которая характерна для традиционной оперы. Ритмический рисунок при этом отражает переменную метрику, избегая регулярной. В некоторых фрагментах фактически можно говорить о применении внеметрической организации мелодической линии, что приближает ее к вербальной речи.
В-третьих, гармония применяется преимущественно в колористической функции, а логика функциональности значительно ослаблена. Отметим и приемы полифонического письма, включенные в диалогические сцены: учитывая конфликтные взаимоотношения между персонажами, понятно, что используется контрастная полифония.
Ван Ибо , профессор факультета композиции Шанхайской консерватории, называет оперу «Вечерний прием» системой гармонии, сравнивая ее с китайской литературой, архитектурой и живописью (2013). С его точки зрения красота литературной основы, специфика интонационно-ритмической основы древнекитайского стиха, отражаются в музыкальном ритме и интонации. Живописное полотно, ставшее импульсом к созданию оперы, реализовано не в многокрасочном захватывающем звучании, которое бы противоречило изяществу и элегантности самой картины, а в тонком сопоставлении тембров инструментов. Важным является избранный стиль камерного звучания, который соответствует манере древней китайской живописи. Красота архитектуры отражается в идеально выстроенной архитектонике сочинения, реализованной в концентричности семи частей оперы: это четыре картины и три интермедии, которые символизируют «Семиэтажную Пагоду»4.
Третья опера Го Вэньцзина «Беседка Фэнъи», представляет очередной опыт синтеза различных источников: в данном случае это черты пекинской, сычуаньской и современной европейской оперы. Произведение посвящено еще одной драматической странице китайской истории, связанной с политическими интригами министра Ван Юнь (ї^) при правителе династии Хань. Он пообещал свою красави- цу-дочь, Дяо Чань (ЩЩ), в жены Лу Бу ( и^) -- военачальнику правителя Дун Чжо (^Ж), а затем предложил ее же в жены самому Дун Чжо, чтобы рассорить их. В результате поединка Лу Бу убил тирана Дун Чжо. Фигура Ван Юнь выглядит двойственно: с одной стороны, он действует в интересах страны, стремясь освободить ее от деспотичного правителя, с другой - для достижения цели он прибегает к интриге, обману. В центре внимания в спектакле вновь оказываются диалоги и поведение героев, высвечивающие подоплеку их переживаний и психологические мотивы.
Данный замысел композитор реализовал, своеобразно сочетая традиционные стили пения и приемы, типичные для пекинской и сычуаньской опер5. Как известно, стиль пения сычуаньской оперы в основном мягкий и лиричный, а вокал пекинской оперы - четкий и жесткий, что позволяет создать контраст между персонажами. Так, партия красавицы Дяо Чань (ЩЩ) решена в стиле сычуаньской оперы в высокой тесситуре, что подчеркивает ее мягкий характер и изящество. Это свободная в мелодическая линия, которая отличается отсутствием определенной тональности и четкого ритма. Пение сопровождается использованием барабанов и деревянных ударных инструментов, отбивающих такт. Таков, например, уникальный отрывок «Ту Сонг» (^^) (пример 2).
В выступлениях героя оперы Лу Бу ( и$) присутствует характерный для пекинской оперы четкий ритм с подчеркиванием каждой доли размера (1/4). Такая акцентуация помогает выразить решительный характер персонажа, энергичную и волнующую музыкальную атмосферу сцен, в которых он принимает участие (пример 3).
Пример 2. Ария Дяо Чань
Пример 3. Ария Лу Бу
Оркестровое решение, как и в «Вечернем приеме», подчеркивает национальный колорит. Используется большое количество народных инструментов, в том числе эрху (^ВД) , бамбуковая флейта (ft®), пипа (ін) , гучжэн (®®)6. Учитывая, что мелодическое начало в опере основано на китайской пентатонике и тоновой специфике китайского языка, все приемы в сумме позволяют передать уникальную восточную красоту традиционной китайской драмы.
Опера «Поэт Ли Бо» была названа журналом «New York Opera News» «шедевром восточной медитации»7. Данное сочинение во многом отражает приемы литературы потока сознания, непосредственно воспроизводящей переживания персонажа. В центре действа - легендарный поэт Ли Бо, который пропускает через сознание все свои взлеты и падения, демонстрирует свою многогранную натуру. Облик получается цельным и весьма далеким от хрестоматийного образа поэта-романтика.
Содержание опуса связано с последними событиями жизни поэта, опалой, ссылкой и гибелью. Описание жизненной ситуации Ли Бо в пьесе явно пропущено композитором через собственное миро- 106 ощущение, что позволяет отразить необычный духовный диалог великого древнего поэта и современного композитора. Это дает возможность в чем-то расширить представления и о творчестве прошлого, и о художественной среде настоящего. Структура сочинения нарушает привычную логику оперы, все пять сцен как бы независимые друг от друга картины, в которых нет последовательного развития.
Музыкальный язык спектакля, как пишет Цзюй Цихун, характеризуется «умеренным использованием современных приемов и ограниченным использованием традиционных приемов» (2008). Здесь Го Вэньцзин демонстрирует большее внимание к европейской оперной традиции при сохранении связи с национальными источниками, так как в партию одного из персонажей включены приемы пекинской оперы. Однако в отличие от музыкального воплощения персонажей «Записок сумасшедшего», в «Поэте Ли Бо» композитор отказывается и от додекафонии и атональности, оставаясь в рамках расширенной тональной системы. При этом использование частых тональных изменений и приемов политональности в произведении помогает выразить ощущение неопределенности и двусмысленности, создавая тем самым музыкальный контекст для высвечивания разных граней мятежной натуры поэта. Такое решение становится весьма органичным для иллюстрации в высшей степени утонченного и элегантного образа Ли Бо.
Композитор не разрабатывает характерные музыкальные темы для всех персонажей оперы: ткань произведения объединяют два важных тематических материала. Первый из них строится на основе коротких мотивов с широкой экспрессивной интонацией, он исполняется деревянными духовыми в начале увертюры и положен в основу ряда ключевых сцен. Этот материал помогает создать ощущение жути, страха и неопределенности, например, в заключительной сцене «гибели Ли Бо».
Второй материал базируется на постоянно повторяющейся ритмической группировке и впервые тоже звучит в увертюре, исполняемый женским хором за сценой. По мысли композитора, в этом остинатном мотиве с неожиданными остановками как будто проиллюстрированы неуверенная речь и походка пьяницы. В то же время этот «спотыкающийся» музыкальный элемент позволяет отразить самоиронию и чувство юмора героя, который подсмеивается над собой. Данный тематический материал использован в сценах, связанных с пристрастием Ли Бо к вину, с изображением его смеха, сарказма. Композитор настаивает на преимуществе вокала при создании музыкального образа героя, но порой применяет и отдельные приемы традиционной оперы в основе мелодической линии, когда этого требует эмоциональное состояние персонажа. В результате опера «Ли Бо» оказалась весьма органично выстроенным, хорошо структурированным музыкальным произведением, выдержанным в едином стиле.
Последняя из опер - «Рикша» - появилась по заказу китайского театра и на сегодняшний день стала кульминацией оперного творчества Го Вэньцзина. На это повлияли и сложность сюжета, и психологические портреты персонажей, и писательское мастерство литератора, и глубина поднимаемой темы. В центре внимания композитора находится человеческая жизнь, которая тратится не на движение вперед, не на совершенствование и достижение духовных целей, а на «бег по замкнутому кругу».
Суть заключается в следующем: герой с трудом зарабатывает деньги и покупает повозку, женится и надеется на лучшую жизнь. Однако у него крадут повозку, и он вновь вынужден тяжело работать ради новой повозки, чтобы зарабатывать на жизнь. Умирает жена и он продает только что заработанную повозку, чтобы похоронить супругу. В таком бессмысленном растрачивании сил композитор видит главную трагедию человеческого существования. Концепция в чем-то перекликается с «Записками сумасшедшего», в которой общество тоже заставляет человека жертвовать всеми потенциальными возможностями ради существования в заданных рамках.
В «Рикше» Го Вэньцзин формально отошел от принципов камерного сочинения, он выбрал за основу структуру западной большой оперы: в сочинении два акта, восемь картин, в которых в отличие от предыдущих опытов представлены привычные жанры и формы оперного искусства, наличествуют речитативы, арии-соло, ансамбли и хоры. Впечатляющим моментом становится, например, ария Сяо Фуцзы (7Мн^), исполняемая незадолго до ее смерти: это красивая и печальная мелодия, полная отчаяния, которая трогает сердца слушателей. Показателен и хоровой отрывок в конце всей оперы, в котором участвуют более 200 человек: он завершает все произведение величественным, мощным финалом.
Однако на первый план по-прежнему выходят переживания и мотивы поступков персонажей, и особенно путь от надежды к разочарованию, проходимый главным героем. Кроме того, основные типажи не утрачивают связи с традиционной китайской театральной культурой, а музыкальные решения подчиняются нормам национального языка. Отметим активное цитирование традиционных китайских оперных тем и народных песен для характеристики персонажей. Уже в первой сцене спектакля звучат песни «Посмотрите на эту повозку» (ЮЖ^) и «Война идет» (JTtt©): в них появляются характерные интонации, которые присутствуют далее и в арии главного героя, и в хоровом припеве, иллюстрирующем сцену паники, и т.д. Также в упомянутой сольной арии Сяо Фуцзы (7Мн^) композитор опирается на китайскую народную песню хэбэй «Сяо байцай» (ФЙЖ). Эта песня, посвященная изображению наивной, бедной сельской девушки, является почти бытовой в Китае. Музыкальный образ соответствует облику Сяо Фуцзы (7Мн^) и органично вписывается в эстетические принципы, характерные для традиционной китайской культуры.
Звуковысотные соотношения в партиях солистов отвечают правилам китайского произношения, а ритмика и диапазоны даются в соответствии с контекстом действия и ролью персонажа, поэтому интенсивность вокальной интонации при отражении вербальной речи, варьируется. Например, в рамках одного и того же речевого тона широкие интервалы представляют экспрессивную речь, а поступенное движение - спокойную речь. Китайские национальные музыкальные инструменты (саньсянь8 и сона9) и этнические ударные, как и в предыдущих операх, интегрированы в симфонический оркестр и звучат в сценах в соответствии с закрепленной семантической функцией. Например, сона (Р$ВЙ), которая часто используется в китайском фольклоре на похоронах, применяется в сцене прощания с Хуньйо (ШШ).