Статья: Оперные сочинения Го Вэньцзина: сюжеты и музыкальные решения

Оперные сочинения Го Вэньцзина: сюжеты и музыкальные решения

Ма Шухао

Аннотация

Статья посвящена анализу оперного творчества современного китайского композитора Го Вэньцзина. Рассматривается тематика пяти опер, в основу которых положены хорошо известные шедевры национальной литературы и живописи: «Записки сумасшедшего», «Вечерний прием», «Беседка Фэнъи», «Поэт Ли Бо», «Рикша». Изучаются приемы работы композитора в каждом из сочинений, в результате чего выявлено его тяготение к виду камерной оперы. Установлено, что обращение к источникам различных эпох и концентрация на переживаниях главных героев требуют в каждом из опусов поиска своего варианта жанра. В «Вечернем приеме» и «Беседке Фэнъи» Го Вэньцзин обращается к синтезу европейских оперных канонов и традиций пекинской и сычуаньской опер, в «Записках сумасшедшего» - к сочетанию авангардных техник и принципов звуковысотной организации, связанной с тоновой системой китайского языка. «Поэт Ли Бо» и «Рикша» в большей степени отвечают европейским академическим представлениям о жанре оперы, однако элементы китайского музыкального искусства присутствуют и в них. Национальный колорит во всех сочинениях достигается благодаря включению традиционных форм и вокальных техник звукоизвлечения, приемов традиционной сценографии, звучания народных инструментов, а также обращению к темам народных песен. оперный вэньцзин китайский

Ключевые слова: Го Вэньцзин, оперы китайских композиторов, пекинская традиционная опера, сычуаньская традиционная опера, китайские народные инструменты

OPERA COMPOSITIONS BY GUO WENJING: FEATURES OF MUSICAL SOLUTIONS

Ma Shuhao1, 2

Abstract

The article is devoted to the analysis of the opera works of the contemporary Chinese composer Guo Wenjing (ЙАй). The themes of five operas, based on well-known masterpieces of national literature and painting, are considered: “Diary of Madman” (ДАНІЙ) , “The night banquet” (ft®) , “Feng Yi Ting” (ftftft) , “Poet Li Bai” (І#А®Й) , “Rickshaw” (ШШЩ-~?) . The techniques of the composer's work in each of the works are studied, as a result of which his gravitation to the type of chamber opera is revealed. It was found that the appeal to the sources of different eras and the concentration on the experiences of the main characters requires each of the opuses to find its own version of the genre. In “The night banquet” (ft®) and “Feng Yi Ting” (ftft®) , Guo Wenjing turns to a synthesis of European operatic canons and the traditions of Peking and Sichuan opera, and in “Diary of Madman” (ДА Н

ІЙ) to a combination of avant-garde techniques and principles of pitch organization associated with the tone system of the Chinese language. “Poet Li Bai” (І^А^Й) and “Rickshaw” (ШША) are more in line with European academic conceptions of the opera genre, but elements of Chinese musical art are also present. The national flavor in all of the works is achieved through the inclusion of traditional forms and vocal production techniques, techniques of traditional scenography, the sound of folk instruments, and an allusion to the themes of folk songs.

Key words: Guo Wenjing, operas by Chinese composers, Beijing traditional opera, Sichuan traditional opera, Chinese folk instruments

К рубежу XX-XXI вв. развитие китайской оперы интенсифицировалось, особенно это справедливо применительно к последнему десятилетию. Ежегодный «прирост» в рамках данного периода составляет около 15 сочинений, что является весьма значительным показателем. В числе композиторов, работающих в данном жанре такие известные музыканты, как Тан Дун, Чжоу Сюэши, Чен Йи, Зу Лонг, Вэнь Дэцин, Цюй Сяосун. Однако среди современных оперных творений в Китае лучшими по праву можно назвать произведения Го Вэнь- цзина, который активно работает в настоящее время. Жанр является одним из магистральных для композитора, им написаны пять опер, ставших классикой национального искусства. При этом каждое произведение - новый шаг композитора, оригинальное театральное представление по замыслу и воплощению.

Оперы Го Вэньцзина завоевали признание публики благодаря актуальности поднимаемых проблем, плотным связям с национальной культурой Китая, обращению к элементам традиционного музыкального и театрального искусства, а также оригинальному композиторскому мышлению автора1. Достаточно широкое распространение оперного творчества современника - весьма редкое явление в культурном пространстве, и это подтверждает, что произведения Го Вэньцзина признаются аудиторией.

Опусы анализировались искусствоведами. Необходимо упомянуть диссертационное исследование Сюй Цзыдуна «Опера Го Вэньцзина “Деревня Волчья” в аспекте мировой музыкальной гоголианы» (2018) и его статьи (2016; 2017). Важными источниками стали диссертация Чжу Линьцзи «Современная китайская камерная опера как отражение культуры постмодернизма» (2021), в которой упоминается «Ночной банкет» («Вечерний прием») Го Вэньцзина, работы Ли Цзити и Ван Ибо (Ли Цзити, 2004; 2018; Ван Ибо, 2013).

Однако целостный взгляд на оперное творчество композитора еще не предложен, соответственно целью статьи становится выявление особенностей художественных замыслов и музыкальных решений в операх Го Вэньцзина. Для достижения цели используются аналитический, сравнительный, сопоставительный методы, а также контекстно-диалогический метод, подразумевающий апелляцию к актуальным творческим идеям, определившим разви- краткую информацию об операх тие оперного творчества. Приведем композитора (таблица).

Сочинение «Записки сумасшедшего» стало вехой в истории китайской оперы, поскольку в данном опусе Го Вэньцзин выступил как новатор. Сочинение тяготеет к камерности, и подобный подход с первой же оперы стал характерным для Го Вэньцзина. Как правило, его произведения невелики по объему, композитор использует ограниченный состав участников и не включает в сочинение хор (за редким исключением), основной акцент делается на психологии героев, их внутреннем мире, в вокальных партиях преобладает ариозно-декламационный стиль интонирования. Сюжет «За- пискок сумасшедшего» посвящен «истории болезни» ученого, чья интеллектуальная деятельность привела к психическому заболеванию, мании преследования. При этом бред Сумашедшего, который боится быть съеденным, отождествляется с негативной сутью феодального общества, которое уничтожает человеческую личность, «съедая» все ее силы и возможности. Количество персонажей ограничено, поскольку в центре внимания оказывается драма и нюансы переживаний главного героя.

Оперные произведения Го Вэньцзина

Характеристика Сумашедшего представлена в эволюции, в различных драматических состояниях (от надежды к отчаянию и от спокойствия к ужасу): они становятся импульсом для формирования образного строя и музыкального языка всего сочинения. Интонационно-тематическую основу составляют звуковысотные особенности китайского языка, отражающие различные эмоции. При этом в партиях говорящих, поющих, декламирующих, плачущих, смеющихся персонажей музыкальное воплощение интонаций предстает преувеличенным, концентрирующим ведущие черты. Это позволяет композитору сделать весь оперный язык близким к национальному разговорному, но более экспрессивным по сути.

Новым шагом в развитии китайского академического искусства становится интонационный словарь этой оперы, поскольку он базируется на синтезе четырех систем звуковысотной организации: 1) серийная техника; 2) пентатоника; 3) микрохроматика; 4) тоновая специфика китайского языка. Важную функцию приобретает использование возможностей микрохроматики, которая применяется в монологах, позволяя внедрить звуки неопределенной высоты. Это придает реализм вокальной речи героев драмы. Кроме того, опера представляет новый подход с позиций гармонического решения. Соотношения между тремя базовыми тонами трихорда, положенными в основу музыкальных построений, используются Го Вэнь- цзином как бы в качестве аналога отношений между субдоминантой, доминантой и тоникой. Поэтому в каждой сцене появляется центральный тон, играющий ведущую роль и заменяющий тонику.

В статье Го Вэньцзина «Взаимосвязь вербального текста и музыки и языковая проблема в китайской опере» (2016) изложены некоторые взгляды на оперное творчество, основанные на опыте работы над первой оперой: «1. Музыкальная составляющая спектакля должна подчиняться имманентным законам музыкального развития, не являясь украшением и иллюстрацией литературного сценария. Доминирование музыкального начала может быть частичным или полным. 2. Композитор должен отразить особенности драматического спектакля, исходя из специфики драматургии, а также из заданных характеристик и внутренней эволюции персонажей. В этом ключ к созданию реалистичных образов героев. 3. Что касается проблем языка китайской оперы, композитор может контролировать артикуляцию актеров, может ставить цель отразить конкретные диалекты или же нюансы древнекитайского произношения, либо выполнять чрезвычайно детализированную обработку речевых интонаций в музыке, усиливая экспрессию».

Выработанные положения помогли реализовать большинство поставленных задач в «Записках сумасшедшего» и отразить подлинную драму мыслящего героя в удушающей атмосфере глубоко формализованной культуры китайского феодального общества.

В отличие от других опер Го Вэнь- цзина «Вечерний прием» основан на реальных исторических событиях, запечатленных на живописном полотне. В оперном сценарии органично сочетаются правда и вымысел, виртуальный и реальный мир, что неизбежно, учитывая отсутствие точных вербальных текстов. При этом словесный текст опирается на древнюю китайскую лирику и отражает «классическое» поэтическое настроение, свойственное атмосфере описываемого исторического периода. Важнейшую цель составила трактовка персонажей с точки зрения их внутреннего состояния, переживаний, а также оценки их моральных принципов и реальных действий.

Главный герой Ли Юй - последний Желтый император китайской династии Тан, империя которого была разрушена представителями династии Сун через 14 лет после его вступления на престол. Это сложная и неоднозначная фигура, трагический конец которой предопределен. Доставшаяся ему империя была на грани краха в результате серии восстаний и военных поражений, и он не смог предотвратить ее разрушение перед лицом растущего могущества империи Сун. По сюжету оперы Ли Юй предпринимает последний шаг, пытаясь заручиться поддержкой Хань Сицзая, талантливого политика и литератора, но тот отвергает предложение стать канцлером. Желая понять реальную причину отказа, император посылает известного художника Гу Хунчжуна в дом Хань Сицзая. Живописец запечатлевает сцены званого обеда, экстравагантной и развратной жизни политика в условиях гибели империи.

Облик Ли Юй связан с идеей преданности своей стране: герой приносит себя в жертву, несмотря на безвыходность ситуации. Этот персонаж вызывает бесспорное сочувствие. Обаяние образу Желтого императора добавляет его поэтический талант, он написал большое количество стихов, сохранившихся до наших дней.

Хань Сицзай предстает двойственным персонажем. Искушенный политик, он внес большой вклад в развитие династии Тан, давая полезные советы и предложения, но в последние дни правления, осознав, что империя безвозвратно рушится, отклонил приглашение Ли Юй, не желая приносить в жертву свою жизнь и репутацию. Хитрый политик притворился, что не интересуется ничем, кроме пьянства и разврата, фактически дистанцировавшись от государственных проблем. Его позиция выглядит эгоистичной, но вполне понятной зрителю. При этом Хань Сицзай обладает рядом привлекательных качеств - это крупный литературный деятель династии Тан, который обобщил и отредактировал книги «Полное собрание поэзии эпохи Тан» и «Дополнительное собрание поэзии Тан»: именно он сохранил сочинения большинства крупных поэтов династии до наших дней.

Избранный сюжет стал поводом для поиска новых музыкальных приемов, поэтому «Вечерний прием» демонстрирует иной стиль, чем первая опера. Ли Цзити (^^Й), профессор композиции Центральной консерватории Китая, после просмотра оперы отметил специфику представленных в сочинении музыкальных технологий, констатировав, что она «явно унаследовала и заимствовала эффектные средства традиционной китайской оперы» (2004). С этим утверждением нельзя не согласиться. В опусе воплощены такие приемы традиционного спектакля, как эпичность повествования, появление каждого персонажа со своего рода «выходной арией», а также наличие вокальных эпизодов в стиле традиционной пекинской оперы2.