За счет того, что основными используемыми цветами являются оттенки серого и черный, общая атмосфера картины кажется очень гнетущей. Впечатление усиливают закрытые глаза андрогинных фигур, их лица, выражающие разве что сдержанную скорбь и сомкнутые руки. Красные вставки не разбавляют тяжелое ощущение, а наоборот усиливают его. Можно сказать, что с первого взгляда они напоминают расползающиеся по одежде пятна крови.
Фактически, так оно и было - культурная революция, плакатные сюжеты которой изображены на нашивках, прокатилась по стране волной насилия и крови. Она была красной и страшной - именно такой она и чувствуется в картинах Цю Шэнсяня. В истории китайской культуры она навсегда остается теми самыми «пятнами крови», обагрившими многовековые традиции. Тем не менее, на лицах фигур нет ни страха, ни боли, никаких ярко выраженных негативных эмоций. Их лица с тенью легкой скорби и смирения скорее похожи на лица матерей, дети которых упрямо гнут свою линию, раз за разом совершая одни и те же ошибки, не желая прислушиваться к мнению родителя. Роспись одежды женскими и детскими фигурами так же говорит о том, что в этой картине Цю Шэнсяня взаимодействие символов традиционной и тоталитарной культур воспринимается художником скорее как взаимоотношения «матери и сына».
Галерея «Память», картина 1. Масло, холст. 150х120см. (Приложение 20).
В качестве центрального образа картины выступает андрогинная фигура, выполненная в монохромной гамме. Она изображена на фоне, заполненном головами смеющегося Будды, нарисованных в красных тонах. Правой рукой андрогинное создание поднимает книгу «Цитаты Председателя Мао Цзэдуна». На стилизованном традиционном одеянии фигуры - круглая нашивка, на которой изображены солдат, рабочий и крестьянин. Рабочий поднимает над головой цитатник председателя Мао.
В отличие от большинства других картин Цю Шэнсяня - на этом полотне красный цвет преобладает над черно-белой гаммой, то есть получается своеобразная метафора торжества культурной революции над поверженной традиционной культурой. Любопытным получается фон картины: его можно трактовать как бэкграунд традиционной культуры, в общем; тем интереснее выглядит своеобразное «поглощение» оного символикой тоталитарной культуры, представленной красным цветом и изображением звезды. Можно провести параллель со звездой, изображенной на флаге КНР и символизирующей лидерство коммунистической партии Китая - помещенная в центр лба, она будто бы олицетворяет приверженность идеям КПК. Стоит так же отметить, что на фоне такого обилия красного цвета монохромная фигура в стилизованной традиционной одежде выглядит постепенно блекнущей, как будто растворяющейся. Создается впечатление, будто красный цвет постепенно поглощает её - как изнутри, так и снаружи. Одежда так же расписана силуэтами детей и женщин, и в данной работе связь поколений, которую эта самая роспись и символизирует, кажется постепенно угасающей под натиском внешних факторов.
Галерея «Память», картина 2. Масло, холст. 150х120см. (Приложение 21).
Данная картина во многом дублирует картину предыдущую: тот же фон, заполненный выполненными в красном цвете головами Будд, центральная фигура так же облачена в стилизованную традиционную одежду, расписанную женскими и детскими силуэтами. Однако в левой руке она держит пистолет, а на нашивке - бравые солдаты народно-освободительной армии Китая. Они - с оружием наперевес - смело смотрят вперед, будто бы призывая людей на борьбу с врагами коммунизма.
И вновь - как и предыдущая картина - это полотно выглядит агрессивно. Обилие красного цвета отвлекает внимание от черно-белой фигуры. Несмотря на то, что именно андрогинное создание является наиболее контрастной деталью картины, а значит и наиболее выделяющейся, внимание все равно сосредоточено, преимущественно, на красных элементах. Стоит отметить, что образы, изображенные на нашивке, так же как и основная фигура выполнены серым цветом. Однако этот оттенок серого разительно отличается от того, что был использован художником для изображения андрогинного создания, причем исключительно за счет своего красноватого подтона.
Галерея «Память», картина 3. Масло, холст. 150х150см. (Приложение 22).
Основной план данной картины занимают три андрогинные фигуры, изображенные по пояс и расположенные треугольником: две снизу и одна над ними. У каждой из фигур на одежде круглая нашивка с сюжетами плакатов периода культурной революции. На полотне преобладает монохромная гамма, причем оттенки серого ощутимо темнее, чем на предыдущих картинах. На фоне изображены три полукруга, которые, как и одеяния фигур, расписаны человеческими фигурами.
Атмосфера третьей картины галереи «Память» не такая агрессивная, как на двух предыдущих полотнах. Тем не менее, за счет более темного цветового решения она выглядит мрачнее и печальнее. Круглые нашивки, так же выполненные в более темных тонах красного и серого, за счет, вероятно, большей графичности, не выглядят расползающимися пятнами крови; скорее, чем-то, что пытается заполнить дыру в пространстве, своеобразной плотно подогнанной заплаткой. На нашивке центральной верхней фигуры изображен портрет улыбающегося Мао Цзэдуна, приветственно машущего рукой. Его жест и его улыбка, вероятно, направлены двум процессиям, изображенным на нижних нашивках. На них, на фоне огромных алых знаменах, символизирующих торжество идей коммунизма и революции, шагают счастливые люди - все те же солдаты, рабочие, крестьяне. Процессия, изображенная слева, выглядит воодушевленной и счастливой - прижимая к груди цитатники Мао Цзэдуна, выполненные в непривычно сером оттенке, народ идет в светлое будущее под руководством мудрого Великого Кормчего. Правая же процессия, возглавляемая бойцом НОАК, производит впечатление серьезных и сосредоточенных людей. На фоне все тех же красных знамен люди вздымают вверх руки, с зажатыми в них цитатниками красного цвета. На их лицах нет улыбок, лишь решительность - они как будто готовы к сражению во имя своих идеалов, во имя идеи, ради того самого светлого будущего.
Стоит отметить, что, несмотря на отсутствие каких-либо эмоций на лицах фигур, открытые глаза коренным образом меняют впечатление, которое они производят. Здесь уже нет того флёра скорби, какой был на картине из галереи «Сентиментальность Б». Создается впечатление, что за кажущейся отстраненностью скрывается толика интереса. Как будто фигуры наблюдают за процессиями, что изображены на их нашивках, как будто им любопытно, с чем же они будут бороться и куда в итоге придут. На какой-то момент может даже показаться, что антропоморфная традиционная культура Китая заранее знает, что, несмотря на конфликт с новой, молодой культурой, они все равно смогут прийти к симбиозу. Так мать понимает, что вне зависимости от подростковых бунтарских выходок её сын все равно однажды признает её авторитет и поймет, какого рода связь между ними существует и почему её не получится разорвать.
Галерея «Память», картина 4. Масло, холст. 300х200см. (Приложение 23).
Композиционно данная картина дублирует первое полотно из галереи «Сентиментальность Б»: на ней изображены три андрогинные фигуры в традиционных императорских одеяниях с аристократическими и чиновничьими нашивками. Изображение выполнено в черно-белой гамме с красными вставками. Руки всех фигур сомкнуты, но глаза открыты. На левой нашивке - прямоугольной формы - нарисованы герои, всячески восхваляемые творчеством культурной революции: солдат, рабочий и крестьянин. На вытянутых вверх руках они удерживают алый, под цвет флага, на фоне которого они стоят, том цитат Мао Цзэдуна. На круглой - аристократической - нашивке центральной фигуры изображен портрет улыбающегося председателя Мао. Раньше на аристократических нашивках изображался дракон, как символ власти императорской семьи; сейчас же, на этой картине Мао Цзэдун является олицетворением власти коммунистической партии.
На правой нашивке, под портретом Великого Кормчего на красном знамени, изображены крестьянин, рабочий и солдат - движущая сила революции и нового порядка.
Костюмы фигур полностью расписаны женскими и детскими фигурками - все тот же конфликт поколений, все те же отношения, которые не прервутся в веках, мать и сын, любовь которых будет существовать вечно, несмотря ни на что.
Галерея «Память», картина 5. Масло, холст. 150х150см. (Приложение 24).
Все пространство картины занимают три андрогинные фигуры, две из которых стоят чуть позади первой. Полотно выполнено в монохромной гамме, с единственной цветной вставкой - круглая нашивка у фигуры на переднем плане нарисована с использованием красного цвета. На нашивке изображены бойцы народно-освободительной армии Китая, которые поднимают над головами цитатники Мао Цзэдуна.
Фигуры облачены в традиционные императорские одеяния, причем головной убор центральной отличается от головных уборов фигур позади неё. Этот факт, в сочетании с наличием нашивки на одежде, вероятно, указывает на более высокий ранг. Стоит так же отметить, что для изображения фигур на заднем плане художник использовал более темные серые оттенки, поэтому создается впечатление, что они находятся в тени центральной. Помимо традиционных костюмов, образы так же включают наличие фероньерки, украшенной звездочкой, что так же может означать приверженность коммунистическим и революционным ценностям. То есть, опять же, в формы изображения традиционной культуры небольшими деталями вписываются формы культуры тоталитарной, что, в свою очередь, в корне меняет смысловую подоплеку картины.
Стоит так же уделить внимание следующему интересному моменту: как и на всех других картинах этой галереи, одеяние расписано женскими и детскими фигурками, однако ни на одном из предыдущих полотен контур фигуры не заходил за границы нашивки. Однако на пятой картине серии «Память» мы можем увидеть, как детская, по всей вероятности, фигурка, вытянутыми вверх руками касается пространства внутри нашивки. Создается впечатление, что силуэт либо служит своеобразной поддержкой нашивке, либо стремиться войти в её сюжет. В первом случае можно сказать, что автор таким приемом пытался передать, что основу, несущую конструкцию культурной революции составляют молодые юноши и девушки, загоревшиеся новой идеей всеобщего равенства. Во втором же случае проявляется характерный для этой серии работ конфликт поколений - ребенок будто бы стремится вырваться из окружающего его материнского внимания, войти в новый мир. Фактически, можно предположить, что фигурка ребенка тянется к героям того времени, главным примерам для подражания.
Культурная революция вплоть до основания пошатнула мир китайского искусства. Силясь изменить живопись, литературу, оперу под свою идеологию, она чуть было не уничтожила все то, что развивалось и лелеялось на протяжении сотен лет.
В данной работе был прослежен путь развития гохуа в период культурной революции, а так же описаны черты, свойственные изобразительному искусству тоталитарной культуры. Политическая нейтральность картин гохуа воспринималась партийными деятелями в штыки; попытки превращения живописи в инструмент пропаганды, отображавший новое лицо страны, закончились провалом. Гармоничного симбиоза между традиционной техникой и социалистическими сюжетами о светлом будущем не произошло. Тем не менее, несмотря на множество неудачных попыток совместить технику классической живописи и индустриальные сюжеты, в конечном итоге Фу Баоши удалось вписать линии электропередач, железные дороги, тепловые станции в традиционный пейзаж, состоящий из гор и вод.
С самого начала культурной революции традиционная живопись попала в немилость правящей партии, как не отвечавшая требованиям времени. Получили распространение плакаты и дацзыбао, причем авторами их мог стать кто угодно: искусству не требовались люди, долгое время оттачивающие свое мастерство. Картины должны были быть светлыми, яркими, обильно украшенными красными элементами, максимально простыми - про счастливую жизнь простых людей: крестьян, рабочих, солдат, которые являются главными героями времени, на которых все равняются.
Так же нами были определены направления и течения, появившиеся в китайской живописи после завершения культурной революции и провозглашения начала реформ и открытости. Шаблонное искусство, главенствующее в период культурной революции, не отражающее реальные личностные переживания, не могло существовать на протяжении долгого времени. В это время многие художники находили отдушину в лубочных картинах няньхуа, но после 1977 года китайские художники смогли выразить все, о чем они думали, о чем они тревожились и переживали. Так появилось направление «живописи шрамов». Деятели искусства действительно «писали» шрамы - боль и страдания людей, кровавые стычки между бандами хунвейбинов, разрушенные культурной революцией жизни. Реалистично нарисованные с использованием в основном темных красок картины очень точно передают ощущения от тех темных времен, будто бы пропитанных черной гуашью дацзыбао.
С течением времени отражения боли и страха сменились на злую насмешку. В середине 80-х годов на художественную арену вышло политическое искусство. Художники этого направления, сочетая символику современной культуры и популярные образы культуры тоталитарной, преимущественно высмеивают идеалы культурной революции. Изображенные на их картинах солдаты, крестьяне и рабочие призывают не на борьбу с ревизионизма во славу светлого будущего, а скорее советуют пить Кока-Колу и носить Шанель. По стилистике отличаются, пожалуй, только картины Чжан Сяогана. Несмотря на принадлежность к политическому искусству, его картины содержат свойственные живописи шрамов формы выражения отношения к событиям культурной революции.
На основании ряда критериев, нами была проведена классификация картин Цю Шэнсяня, позволившая определить полотна, наиболее ярко отображающие формы взаимодействия символов традиционной и тоталитарной культур.
Свои картины художник выстраивает по принципу конструктора: одни и те же элементы используются для изображения различных сюжетов. Однако в каждой картине, вне зависимости от сюжета, используется роспись феминными и детскими силуэтами. В том, что касается картин, чьей основной сюжетной линией является взаимодействие символов культуры императорского Китая и Китая революционного, наиболее часто встречающимися символами стали цветные вставки, атрибуты революционной стилистики и роспись. С их помощью автор претворяет в жизнь сложную метафору, сравнивая конфликт культур и традиций с отношениями матери и сына. Используемые им атрибуты революционной эстетики - традиционные для культурной революции образы рабочих, крестьян и солдат, портреты Мао Цзэдуна и изображения его цитатника, красный цвет - занимают гораздо меньше пространства, чем символика традиционного Китая, представленная, в основном, императорским облачением и знаками отличия аристократии и чиновничества. Тем не на фоне монохромного полотна эти красные элементы сразу же бросаются в глаза, отвлекая все внимание на себя. Формы традиционной культуры блекнут в сравнении со «светлыми, яркими, красными» формами тоталитарной культуры.
Стоит отметить, что эти диаметрально
противоположные символы все же тесно сплетены между собой, как отношения матери
и сына. На полотнах Цю Шэнсяня конфликт, порожденный культурной революцией, не
выглядит той драмой, которую изображали Чэн Цунлинь или Ли Юйлян. Он,
безусловно, трагичен, об этом свидетельствует атмосфера картин, но он не
является последней точкой. Художник, расписывая картины фигурами женщин и детей,
как будто многократно повторяет: «Все что угодно может меняться, все что угодно
может исчезнуть, но настоящая любовь вечно будет передаваться из поколения в
поколение!».
Использованные источники и литература
Фу
Баоши. [Электронный ресурс]: Художественная галерея. URL:
#"882495.files/image001.jpg">
Приложение 2
«Дерево Фэн». Лю Юйлян, Чэнь Имин и Ли Бинь. 1978 год. 27.6х17.8 см. Национальный художественный музей Китая.