Введение
Великая пролетарская культурная революция, возглавляемая лично Мао Цзэдуном, была направлена на «борьбу с “крамолой”, поселившейся в среде художественной, преподавательской и научной интеллигенции, позволявшей себе критически относиться к Мао Цзэдуну и тем самым подрывавшим престиж установленного им режима личной власти». В научных трудах, в основном, распространено изучение политических мотивов и последствий культурной революции - это обусловлено тем, что в действительности основным мотивом, которым руководствовался председатель Мао - был мотив укрепления личной власти. Пошатнувшийся после периода «большого скачка» авторитет Великого Кормчего находился под угрозой из-за распространяющихся по КПК идей либерализации экономики. В связи с этим было принято решение о необходимости устранения политической оппозиции и ревизионизма, как внешнего, так и внутреннего. В течение культурной революции были репрессированы многие из политических соперников Мао Цзэдуна: Дэн Сяопин, Лю Шаоци, Пэн Чжэнь и другие.
Несмотря на свою политическую направленность, культурная революция, естественно, не обошла стороной и традиционную китайскую культуру. На XI съезде ЦК КПК было сказано о том, что с помощью традиционной культуры и обычаев буржуазия будет пытаться осуществить реставрацию, а значит для того, чтобы этого не допустить пролетарская идеология должна под корень уничтожить старую культуру и построить новую, коренным образом изменив облик общества. Изменение облика общества произошло: появились банды хунвейбинов - красных охранников, красногвардейцев культурной революции, которые изобличали буржуазную крамолу в преподавательских составах университетов и школ, и отряды цзаофаней - бунтарски настроенных молодых рабочих, которые должны были распространить идеи культурной революции на неохваченные хунвэйбинами организации. Их появление вызвало широкий спектр социальных и экономических проблем - произошел 20-ти процентный спад промышленного производства, сельское хозяйство находилось в стагнации, в обществе появился большой процент необразованного населения, что привело к нехватке кадров.
И, конечно же, огромный урон был нанесен традиционной культуре: руководствуясь лозунгом об уничтожении «четырех пережитков», четкие параметры которых умышленно или случайно не были описаны компартией, хунвейбинами были уничтожены сотни исторических и культурных ценностей. В связи с тем, что не было точно указано, что относится к «четырем пережиткам», тотальной ликвидации подвергались все относящиеся к традиционной культуре предметы, созданные до 1949 года. Была парализована деятельность актеров пекинской оперы - большая часть костюмов и декораций классических произведений была уничтожена, а на замену им были сочинены «образцовые театральные представления», выполненные в стилистике революционных агитационных плакатов, призванные изображать героев, востребованных временем и идеологией. Хунвейбинами были разрушены сотни монастырей и храмов на территории Монголии и Тибета, а само монгольское и тибетское население насильно пытались лишить их национальной идентичности. Исключительно благодаря инициативе председателя Госсовета КНР Чжоу Эньлая, который отдал приказ одному из батальонов охранять Гугун, в период культурной революции не был сровнен с землей Запретный город, и без того подвергшийся частичным разрушениям после провозглашения Китайской Народной Республики.
Культурная революция была одним из сложнейших периодов в жизни нового государства - смутный период длинною в десять лет, не принесший стране ничего, кроме экономической и научной стагнации, культурного упадка, огромных человеческих жертв. Она остается в памяти людей как десятилетие полной анархии - в условиях войны всех против всех, когда каждый мог обвинять и быть обвиненным, даже Мао Цзэдун утратил власть над красногвардейцами культурной революции и был вынужден прибегнуть к помощи НОАК, чтобы не допустить эскалации конфликта.
Событие подобного масштаба не могло пройти мимо деятелей искусства. Во время культурной революции в изобразительном искусстве, в музыке, литературе преобладали агитационные мотивы, призывавшие избавиться от оков буржуазного прошлого, однако с момента провозглашения политики реформ и внешней открытости у деятелей искусства появилась возможность реализовывать свои идеи более открыто, не опасаясь подвергнуться социальному и политическому осуждению. И если актёры пекинской оперы вернулись к классическому репертуару, совершив настоящий подвиг по восстановлению жанра, костюмов и сценических декораций, то большинство современных китайских художников, получивших мировую известность, открыто излагают своё эмоциональное восприятие культурной революции. Это обусловлено, прежде всего, тем, что многие из них были невольными очевидцами преступлений, совершаемых хунвейбинами, некоторые стали жертвами того жестокого периода, и, пожалуй, нет ни одного, кто бы остался равнодушен к происходившему.
Современные китайские художники, несмотря на признание мировыми деятелями искусства, не имеют широкомасштабной известности, однако они играют очень важную роль в процессе рефлексии исторических потрясений посредством искусства. Культурная революция наложила свой отпечаток не только на политическую жизнь компартии и страны, но и жесточайшим образом подавила и ограничила творческую жизнь в этот период. Политика реформ положила начало переосмыслению роли культурной революции в развитии КНР. В виду того, что общемировые тенденции и направления развития искусства, как правило, диктуются западной цивилизацией, для того чтобы не утратить связь со своими корнями окончательно, как это чуть не произошло в период культурной революции, все больше и больше современных китайских художников - как уже знаменитых, так и начинающих - используют в своих работах традиционные мотивы или обращаются к классическим жанрам китайской живописи. Современное китайское искусство, фактически, является синтезом национального колорита и борьбы с ним, стремлением выйти за границы традиционного стиля. Тем не менее, для современных деятелей искусства в Китае, несмотря на огромную разницу между их техниками и подходами к изображению, существует своеобразная точка пересечения, тема, о которой, так или иначе, говорит каждый. Кто-то делает это со злобой или цинизмом, кто-то с легким недоумением, кто-то с оптимизмом и верой в будущее, однако в каждом из «высказываний» чувствуется толика боли. Имя этой точки пересечения - культурная революция, ставшая настоящим переломом в культурной жизни страны, и шрамом оставшаяся в умах и душах многих людей. Братья Гао, Чжан Сяоган, Ван Гуани, Цю Цзе - эти и многие другие художники, иронизируя в своих работах над прошлым и нынешним политическим курсом страны, фактически, борются со своими детскими и юношескими переживаниями и страхами, причиной которых стал опыт культурной революции.
Однако на картинах Цю Шэнсяня мы не видим иронии или насмешки, там нет злобы или цинизма, свойственных многим современным художникам, как нет и оптимистической любви к государству, какая была характерна для агитационных плакатов в 1966 - 1977 гг. Мы видим критически настроенный патриотизм, не слепое поклонение государственному аппарату и обожествление пропаганды, а уважение к истории страны, какой бы она ни была, стремление учитывать ошибки прошлого. Это и является обоснованием актуальности темы исследования - оставляя в стороне произведения изобразительного искусства, мы лишаем себя возможности наиболее полно и целостно увидеть весь спектр эмоций и мыслей художников, осмысляющих период культурной революции именно с точки зрения искусства и культуры. Изобразительное искусство зачастую является зеркалом, отображающим реалии окружающей жизни, и исследование картин, посвященных определенному историческому периоду, помогает наиболее полно оценить всё его влияние и последствия. Осмысления опыта прошлого позволяет не совершать когда-то допущенных ошибок. Более того, интерес российских исследователей направлен, в основном, на искусство древности, средних веков, периода после Синьхайской революции и до конца 70-х годов XX века, в то время как современное искусство остается без внимания.
Объектом исследования является живопись как средство репрезентации личного отношения художника к масштабным историческим потрясениям. Все происходящее в мире, так или иначе, привлекает внимание и подвергается анализу. Как правило, люди, ставшие свидетелями событий, коренным образом меняющих мировоззренческую парадигму, осмысляют и выражают свои переживания в наиболее доступной для каждого из них форме.
Таким образом, предметом исследования являются представленные на картинах Цю Шэнсяня формы восприятия опыта культурной революции, а так же отношений между массивным пластом традиционной культуры Китая периода империи и зарождающейся культурой государства с коммунистической идеологией. Прием, являющийся визитной карточкой художника - роспись полотен женскими и детскими фигурами, которые представляют собой образ «матери и сына» - в картинах, посвященных культурной революции, раскрывается концепцией, в которой традиционная культура выступает в качестве материнской по отношению к культуре коммунистической. Причем проблема их взаимоотношения представляется художником как проблема взаимоотношений поколений, в которой «мать» не может согласиться с нововведениями «ребенка», а «ребенок», в свою очередь, отрицает опыт и авторитет «матери». Тем не менее, в работах Цю Шэнсяня, несмотря на очевидный трагизм сложившейся ситуации, отсутствует обреченность, свойственная, например, течению живописи шрамов. Конфликт двух культур предстает, скорее, в образе своеобразного подросткового бунта, который рано или поздно исчерпает себя; тогда же начнутся попытки синтеза старого и нового не с целью сформировать столько что-то принципиально отличающееся от имеющегося ранее, но с целью создать нечто более совершенное, за счет переосмысления старого.
Среди западных монографий, посвященных феномену культурной революции, наиболее подробной является монография «Последняя революция Мао» Родерика МакФаркуара и Майкла Шоенхальса. Авторы подробно рассматривают предпосылки к событиям 1966 - 1977 гг., борьбу за власть в партии, прикрытую борьбой с ревизионизмом, и начало периода реформ и открытости. Среди китайских исследований стоит отметить работу Гао Мобо «Битва за прошлое Китая: Мао и Культурная революция», «Риторику китайской культурной революции: влияние на китайскую мысль, культуру и коммуникацию» Лу Сина, а так же «Бурное десятилетие: история культурной революции» Янь Цзяци. Среди работ российских синологов, работа Усова В.Н. «Культурная революция в Китае» является подробным изложением событий культурной революции и её последствий.
Книга Ричарда Кинга «Искусство в смятении: Китайская культурная революция, 1966 - 76» рассматривает период культурной революции с точки зрения её влияния на искусство.
Наиболее полным и подробным описанием пути развития искусства в Китае являются монографии «Искусство в Китае» Майкла Салливана и «Три тысячи лет китайской живописи» Ричарда Барнхарта. В указанных монографиях детально описывается процесс развития и изменения разных видов искусства в Китае, а так же история развития китайской живописи с древних времен вплоть до XXI века.
В российском китаеведении наиболее крупными и подробными исследованиями в области искусства являются книга Виноградовой Н.А. «Искусство Китая» и шестой том энциклопедии «Духовная культура Китая». Стоит отметить, что статья «Модернизм и актуализм» Неглинской М.А., представленная в шестом томе «Духовной культуры Китая», является наиболее актуальной на данный момент русскоязычной работой о современном китайском искусстве. В ней рассматривается изменение традиционной живописи гохуа в контексте исторических потрясений XX века, а так же широкое разнообразие жанров и техник, возникающих в конце 80-х годов ХХ века.
Однако в основном исследованием новых течений в живописи Китая занимались китайские искусствоведы. Важную роль в данной работе играют монографии «История современного китайского искусства: 1979 - 1989» и «История современного китайского искусства: 1990 - 1999» Люй Пэна. Они представляют собой описание изменений в художественной жизни Китая, последовавших сразу же после объявления политики реформ и открытости и практически до начала XXI века. В указанных монографиях ряд авторов исследуют основные тенденции развития новых явлений и жанров, подробно описывая их характерные черты. На сегодняшний день данные фундаментальные исследования представляют собой наиболее полное детальное исследование развитие китайской живописи в XX - XXI веках, описание переходного состояние искусства, его основных тенденций, направлений, наиболее ярких представителей разных жанров.
Так же стоит выделить работу теоретика искусства и известного китайского критика Гао Минлу. В своей работе «История современного китайского искусства 1985-1986» особое внимание он уделяет развитию искусства после культурной революции, анализу жанрового разнообразия, описанию стилей, подходов, течений. Фактически, эта книга стала первым масштабным исследованием китайского искусства XX века. «Стена: история и границы современного китайского искусства», написанная Гао Минлу, посвящена изучению китайского модерна, а именно его переосмыслению традиционных символов, которые становятся неотъемлемой частью современного искусства.
База источников представлена плакатами периода культурной революции, картинами художников, работающих в течении живописи шрамов, такими как «Снежный день» Чэн Цунлиня (приложение 1) или графическая новелла «Дерево Фэн» (приложение 2). Так же были использованы работы в жанре «политического искусства», выполненные художниками Юй Юхаем, Ли Шанем, Чжан Сяоганом и другими. Однако наибольшей интерес для исследования представляют картины Цю Шэнсяня.
Как уже было отмечено, культурная революция занимает важное место в творчестве современных китайских художников, но отображается по-разному. Каждый из них вкладывает в работы переживание, основанное исключительно на личном опыте. Указанные литература и источники были использованы для достижения главной цели работы, а именно, выявления форм и способов отображения опыта культурной революции в работах китайских художников, в общем, и в работах Цю Шэнсяня, в частности.
В соответствии с целью исследования были поставлены следующие задачи:
. выявить жанровые и стилевые направления живописи Китая период культурной революции;
. определить векторы направления живописи после завершения культурной революции; шэнсянь культурный революция
. описать критерии классификации картин Цю Шэнсяня в зависимости от изображенного сюжета;
. описать взаимодействие символов традиционной культуры с символами культуры тоталитарной.
В процессе работы были использованы элементы искусствоведческого анализа, а так же следующие методы и подходы:
описательный метод (систематизация жанрового разнообразия в китайском искусстве ХХ - ХХI вв., определение стилистических особенностей в творчестве Цю Шэнсяня);
семиотический подход (изучение символики традиционной и тоталитарной культур в работах Цю Шэнсяня);
метод классификации (классификация картин по обозначенным критериям).
Структура работы: работа состоит из введения,
двух глав, заключения, списка литературы и приложений.
ГЛАВА 1.Влияние
культурной революции на развитие искусства в Китае в ХХ - XXI веках
1.1 Традиционная живопись гохуа
Момент зарождения техники «гохуа» относят к III - II веку до нашей эры; с тех она, следуя одному из шести законов Гу Кайчжи, придерживается традиции. Сочетаясь с полной свободой самовыражения, традиционная китайская живопись нацелена «на развитие классических канонов» посредством «проработки классических образцов путём их копирования и повторения». В то время как западное влияние в Китае все больше обретало силу, элементы европейской культуры так же упрочивали свою позиции. Традиционная для западного изобразительного искусства масляная живопись начала набирать популярность в Китае в XVII веке. Первооткрывателем этой техники для художников Поднебесной стал Джузеппе Кастильоне, итальянский миссионер, которому покровительствовал император Цянь-лун. Благодаря своеобразному культурному обмену, который императоры Китая воспринимали не иначе как «интеллектуальную дань Европы правителям Поднебесной», в китайском изобразительном искусстве появились такие характерные для западной традиции приемы как светотень и линейная перспектива.