Период с конца XIX века вплоть до середины XX века оказался для Китая тяжелым периодом борьбы за свободу и независимость: страна находилась в полуколониальном положении; восстание ихэтуаней, созданное для освобождения родины от гнета стран-колонизаторов, подавлялось совместными силами европейских стран, на сторону которых перешла и Цыси; синьхайскай революция, свергнувшая императорский режим; период борьбы за власть, окончившийся победой Гоминьдана и последовавшая за ним Вторая мировая война; гражданская война, приведшая к победе Коммунистической партии Китая - все эти события в разной степени повлияли как в целом на культурную жизнь, так и на живопись в частности. Одна только радикальная смена значения социального происхождения художников повлекла за собой коренные изменения: во времена империи художниками становились преимущественно выходцы из знатных семей, однако после всех политических и социальных изменений в обществе живопись стала достоянием всех и каждого.
Подобные потрясения вызвали уход от школы традиционной живописи, как она была на протяжении многих десятилетий. Смена идеологий, настроений в обществе, привела не только к невероятному жанровому и техническому разнообразию в живописи, но и к переосмыслению традиций гохуа. Несмотря на то, что многие из художников того времени считали, что традиционная китайская живопись не сможет пережить все потрясения последнего времени, некоторые все-таки пытались изменить технику таким образом, чтобы, сохраняя сложившуюся классическую форму, она могла отвечать требованиям нового времени. Так, в апреле 1954 года союзом китайских художников было решено «помочь художникам, работающим в технике гохуа принимать участие в реальной жизни и создавать новые работы, изображающие новое лицо родины». Однажды озвученные Ли Кэжанем опасения о том, что «пришествие нового общества потянет за собой апокалипсис картин, выполненных в традиционном китайском стиле», не оправдались.
В ХХ веке техника гохуа разделилась на несколько ветвей: некоторые художники продолжали руководствоваться шестью законами и сохраняли академическую традицию китайской живописи, некоторые совмещали традиции гохуа и приемы западной живописи. Синтез традиций гохуа и классической западной живописи представляет собой технику традиционной китайской живописи, к которой добавляется работа со светотенью и пространственными построениями. Примером такого творческого подхода к, казалось бы, классике китайской живописи является натюрморт со свечой за авторством наиболее известного художника данного периода Ци Байши (приложение 3). Некоторые из традиционных скорее для западного мира, нежели, для Китая жанров, как, например, жанр ню, так или иначе, заимствуют некоторые из концепций гохуа: в «обнаженных» картинах Линь Фэнмяня женщина нарисована одной только линией, и кажется, будто не будь этой линии - женский силуэт растворится в окружающем пространстве (приложение 4). Этот прием перекликается с главным принципом традиционной китайской живописи, которая благодаря незаполненному белому фону как бы раскрывается в окружающее пространство.
Однако под влиянием идеологии и требований времени некоторые из художников, по словам Сюй Яньсуна, «продолжали борьбу с недостатками, аккумулируя опыт, и развивая картины в технике гохуа в новых направлениях, ориентируясь в отношении идеологии на марксизм и ленинизм, принимая поддержку КПК и народного правительства». Если жанр цветов и птиц было довольно сложно направить в политическое русло, то традиционные пейзажи и картины в жанре «шань-шуй» подверглись достаточно неоднозначным изменениям. К изображениям гор и рек, покрытых пеленой тумана, добавились выполненные в той же технике линии электропередач, заводы, железные дороги. Считалось, что живопись должна содержать актуальные тенденции и отображать современные реалии. Опираясь, фактически, на теорию марксистской эстетики, государственный аппарат превратил искусство в политический инструмент. Гохуа должна была стать рефлексией жизни людей новой эры, в противном же случае традиционная живопись не могла бы в полной мере отвечать запросам времени. Наиболее гармонично классическая техника и индустриальные мотивы сочетаются на картинах Фу Баоши (приложение 5), однако ни его старания, ни попытки других мастеров не привели к желаемому партией результату: техника традиционной китайской живописи при всем желании не могла ответить всем требованиям искусства новой эры. Тем не менее, использование акварельной или масляной живописи не получало поддержки ни от правительства, ни от именитых художников. Как замечает Люй Пэн, многие художники весьма резко и негативно реагировали не только на попытки оправдать необходимость отхода от классической китайской живописи, но и на преподавание акварельных и других свойственных западной живописи техник в учебных заведениях, настаивая на продолжении реформы гохуа. Тем не менее, проблема заключалась не столько даже в технике, сколько в мировоззрении художников и борьбе между двумя точками зрения.
Однако получавшее широкую государственную
поддержку в 50-х годах ХХ века гохуа пришло в упадок в начале 60-х, когда
многие из художников были обвинены в «распространении иностранной манеры
живописи, симпатиях к западным странам (в том числе - к Советскому Союзу) и
пренебрежении к личности Мао Цзэдуна». Председатель Мао и другие деятели
компартии по-прежнему воспринимали искусство как орудие пропаганды, призывая
художников помнить о важности классовой борьбы.
1.2 Живопись культурной революции.
Социалистический реализм
На момент начала культурной революции в художественной жизни Китая уже преобладала преимущественно плакатная живопись, сюжеты, изображаемые которой, имели мало общего с действительностью (приложение 6). Повсеместно выдвигались тезисы о том, каким должен быть человек, рисующий революционные картины: конечно же, во-первых, он должен быть революционером; во-вторых, политически активным человеком, который во всех своих действиях руководствуется инструкциями Мао Цзэдуна. Люй Пэн на страницах своей книги приводит цитату Лян Ханьбина: «Чтобы на протяжении всей своей жизни быть революционером человек должен всю жизнь быть сведущ в политике, всю жизнь изучать работы Председателя Мао, на протяжении всей свой жизни использовать мысли Мао Цзэдуна в качестве руководства к действиям, и сделать книги Председателя Мао своей наивысшей директивой».
В работе «Протокол совещания по вопросам работы в области литературы и искусства в армии, созванного товарищем Цзян Цин по поручению товарища Линь Бяо» прямо указывается на необходимость контроля партии за движением против буржуазии и ревизионизма, так как благодаря влиянию КПК в искусстве уже появились героические персонажи - образы простых китайских рабочих, крестьян и солдат, которые больше чем кто бы то ни было отвечают запросам времени.
В коммюнике XII расширенного пленума Центрального Комитета Коммунистической партии Китая восьмого созыва от 31 октября 1968 года отмечена необходимость воспитания интеллигенции рабочими, крестьянами и солдатами «с тем, чтобы она сомкнулась с рабочими и крестьянами». Причем даже управление учебными заведениями должно осуществляться рабочими агитбригадами и бедняками, которые являются «самыми надежными союзниками рабочего класса».
Несмотря на то, что в верхних эшелонах власти культурная революция носила, в основном, политический характер, по всей остальной стране она затронула преимущественно деятелей культуры и искусства. Предтечей новой вехи в искусстве Китая - искусстве культурной революции - стал «Первый марксистско-ленинистский дацзыбао» (приложение 7). Выразив одобрение этому постеру, Мао Цзэдун, фактически, легитимировал повсеместные восстания. Банды хунвейбинов приступили к своей разрушительной деятельности: под предлогом уничтожения «Четырех пережитков» уничтожались культурные реликвии, сжигались старые картины, уничтожались религиозные сооружения.
В развитии живописи культурной революции могли принимать участие все - от мала до велика, от крестьян до промышленных рабочих. По всей стране создавались кружки, в которых люди могли заниматься любым видом искусства: музыкой, живописью, литературой. Особенное внимание уделялось живописи; полотна, созданные массами, весьма активно выставлялись по всему Китаю. Всячески тиражировалась мысль Великого Кормчего о том, что не бывает искусства для искусства - искусство принадлежит определенным классам, а это значит, искусство культурной революции, искусство пролетариата должно быть частью механизма революции. Искусство стало деталью революции: в плакатах того времени напрочь отсутствует присущая гохуа тонкость линий, поддернутые пеленой тумана образы, лаконичность и одновременно всеобъемлемость, черты, которые на протяжении веков пестовали художники. Искусство культурной революции было «красным, светлым и ярким», экспрессивным, почти кричащим - молодые крестьяне, солдаты, рабочие вздымают вверх руки, прижимая к груди цитатники Председателя Мао, призывая людей встать на борьбу с буржуазией; реют красные знамена, Мао Цзэдун с улыбкой смотрит на людей, борющихся за свое светлое будущее. Так же одним из столпов искусства культурной революции стали дацзыбао, пропагандировавшие борьбу с ревизионизмом и буржуазными элементами. Они представляли собой большие стенгазеты - та же каллиграфия, казалось бы, однако в каллиграфии культурной революции не осталось места для совершенного движения, которое бы наполняло иероглифы циркулирующей энергией. Главной целью стало изобличение врагов пролетариата.
Что касается мастеров гохуа, таких как Ли
Кэжань, Е Цаньюй - они в своем творчестве стали обращаться к искусству
народного лубка - няньхуа (приложение 8). Этого требовала партия, указывавшая
на необходимость создания агитационных плакатов на основе интуитивно понятной
всему народу няньхуа; эту потребность ощущали художники, желавшие изображать не
связанные с политикой сюжеты из жизни людей.
1.3Образ культурной революции в творчестве
китайских художников
После завершения культурной революции на протяжении долгого времени китайское изобразительное искусство предпринимало попытки отойти от «красного, светлого и яркого», но общее веяние искусства масс все еще ощущалось, искусство будто бы все еще находилось на службе у политики. Тем не менее, уже в 1978 году, после 3 пленума ЦК КПК XI созыва, на котором была объявлена политика «свободного мышления», искусство культурной революции стало сходить на нет, так как не было больше необходимости в яростной классовой борьбе.
Закат старого искусства предполагает зарождение нового. Политика реформ и открытости подарила китайским художникам возможность осваивать десятки новых техник и жанров, не подвергаясь гонениям за недостаточную приверженность идеям коммунизма и за поддержку буржуазии. В данной работе мы не будем рассматривать всё жанровое разнообразие периода «пост-культурной революции», а только уделим внимание тем жанрам и течениям, которые имеют прямую связь с событиями, произошедшими с искусством в Китае в период с 1966 по 1976 годы.
Течением, которое наиболее остро переживало события великой пролетарской культурной революции, стала «живопись шрамов». Ее истоками стали «трагедии и психологические травмы, которые принесла с собой культурная революция». Художники живописи шрамов в своих произведениях заново проживали и анализировали опыт, полученный в этот период, пытались поделиться им с людьми, как бы напоминая о тяготах и жестокости того времени. Живопись шрамов выполняется преимущественно в технике реализма, что помогает гораздо точнее передать гнетущую атмосферу безысходности и витающего в воздухе произвола. Классическими примерами живописи шрамов являются картина Чэн Цунлиня «Снежный день» (приложение 1) и серия из тридцати двух картин за авторством Лю Юйляна, Чэнь Имина и Ли Биня «Дерево Фэн» (приложение 2). Эти картины не затрагивают политическую сторону культурной революции, они, скорее, отражают те горести и страдания, с которыми пришлось столкнуться простым людям в этот отрезок времени.
Постепенно искусство перестало быть политическим механизмом, в художественной среде Китая вновь стали звучать тезисы о том, что искусство есть способ самовыражения; о том, что единственная функция искусства - это стремление к красоте. Подобные рассуждения продвигали развитие изобразительного искусства в Китае, и уже в середине 80-х годов началась новая веха в жизни китайской живописи - живопись стала свободной, что повлекло за собой появление направлений, ранее немыслимых. Одним из таких течений стало «политическое искусство». Фактически, это течение представляет собой синтез поп-арта в стиле Энди Уорхола с образами лидеров культурной революции, выполненный с ярко выраженной китайской национальной спецификой. В своих работах художники затрагивают темы культуры, традиций, раскрываемых на фоне политики. Так, например, Ван Гуани в своей серии «Большая критика» использует западные лейблы, наложенные на агитационные плакаты времен культурной революции, из-за чего создается ощущение, будто рабочие, крестьяне и солдаты ратуют за использование Кока-колы или посещение Старбакса (приложение 9). Художники Юй Юхань и Ли Шань размещают на своих полотнах образ Мао Цзэдуна (приложения 10, 11), используя его образ в качестве выражения как культуры, так и политики; не только прогресса, но и консерватизма. И, конечно, Чжан Сяоган с серией работ «Большая семья» (приложение 12), которая, возможно, наиболее ярко и точно передает непростые реалии жизни китайских семей. На картинах этой серии, выполненных в преимущественно монохромных тонах и изображающих семейный портрет, взрослые члены семьи выполнены, в большинстве своем, без использования цвета, в то время как ребенок, занимающий центральное место в композиции, или окрашен в красный, или одет в форменную одежду хунвейбина или военного.
Среди современных деятелей искусства в Китае
отношение к культурной революции носит преимущественно отрицательный характер;
художники, продолжая настроение течения живописи шрамов, так или иначе,
выражают свои и чужие боль, страх, отчаяние и чувство безнадежности. Тем
непривычнее видеть атмосферу смирения, которая царит на картинах современного
китайского художника Цю Шэнсяня.
ГЛАВА 2.Образы
и формы культурной революции в творчестве Цю Шэнсяня
2.1 Биография
Цю Шэнсяня
Цю Шэнсянь - автор, к сожалению, не широко известный в широких кругах за границей - часть своих работ посвящает тематике культурной революции. Его картины - преимущественно монохромные, мрачные, тяжелые - несут в себе ощутимый отпечаток глубокого личного переживания и мотивы сложной ассоциативной рефлексии. В своих картинах он в разных формах и с минимальными изменениями сочетает одни и те же образы, то есть, фактически, подходит к картине, как к конструктору. Несмотря на кажущуюся легкость такого подхода - это позволяет художнику сконцентрироваться на смысловом содержании, определяющемся за счет тех самых небольших изменений.
О жизни Цю Шэнсяня вне творчества известно немногое: он родился в 1955 году в городе Наньчэн провинции Цзянси. В 1977 году - после завершения культурной революции - он поступил в Цзиндэчжэньский институт керамики на специальность «Скульптура». Известность и признание пришли к нему в 1994 году, когда на Восьмой Национальной выставке искусства он получил награду «Excellence award» за скульптуру «Сердце» (приложение 13). Впоследствии, в период с 2003 по 2014 гг. он ежегодно принимал участие в различных выставках и биеннале, среди которых было 9 сольных выставок. Так же он известен сотрудничеством с брендом S. Oliver, в коллаборации с которым выпустил капсульную коллекцию одежды под названием «Art Collection». Предметы одежды и аксессуары были украшены принтами картин художника.
В разное время Цю Шэнсянь занимал должности
директора филиала китайских художников, заместителя председателя Китайской
ассоциации искусств, заместителя директора художественного комитета по
скульптуре. В настоящее время его студия располагается в Шанхае, в районе,
известном как «50M Road» - известнейшая арт-зона, посвященная современному
искусству. Несмотря на то, что художник не обладает, что называется,
«мэйнстримовой» популярностью, его картины высоко ценятся коллекционерами; его
полотна уже есть в Белом доме, Бельгийском Центре искусств, Итальянской галерее
современного искусства и так далее. Это, фактически, является доказательством
того, что используемые им формы и образы находят отклик в душах многих людей.
2.2Творческий стиль
На протяжении многих лет Цю Шэнсянь шел к созданию двух художественных элементов, ставших его «визитной карточкой»: репрезентации отношений «матери и сына» и интеграции буддийских символов. Тематика отношений матери и ребенка в общих чертах становится заметна в работе 1995 года - картина «Изображение матери и сына» (приложение 14), центральное место в которой занимает обнимающая маленького ребенка женщина. Уже в этой картине видно, как именно художник видит связь «мать - сын»: женщина нежно обнимает спящего малыша, как будто оборачиваясь вокруг него защитной сферой, в которой её ребенок будет в безопасности. Стоит так же отметить художественные приемы, использованные во всей серии картин 1995 года. Они напоминают работы Густава Климта: на полотнах не остается свободного пространства; одежда, окружающий интерьер - все расписано мелкими деталями, орнаментами, что отчасти позволяет воспринимать картину как мозаику.