Композиция (от лат. compositio - составление, соединение, сочинение) - структура произведения, согласованность чаcтей, отвечающая его содержанию. В то же время композиция - поиск путей и средств создания художественного образа средствами изобразительного искусства. Работа над композицией идет от общей «завязки» в пластически-зримых формах. Разработать композицию значит организовать формальную структуру изображения, согласно эмоциональной характеристике сюжета. Это означает выделение доминанты и подчинение ей второстепенных частей, соединение отдельных частей изображения в гармоничном единстве, группировка и соподчинение их с целью достижения выразительности и пластической целостности. При этом особое значение играет организация и распределение различного рода контрастов, посредством чего организуется последовательность восприятия зрителем изображения.
Понятию «компоновка» соответствует более конкретное значение. Когда говориться что предметы не закомпонованы в листе имеется ввиду наличие грубых ошибок в композиционной организации листа. То есть нарушено естественное равновесие, расположение предметов в листе случайно. Тем не менее, следует учитывать, что успешная компоновка вовсе не означает то, что разработана композиция. Так как композиция позволяет художественными средствами предать эмоциональную характеристику сюжета, что не обеспечивает простое размещение основных масс в листе с условием соблюдения визуального равновесия. Таким образом, компоновка один из этапов работы над композиций, и в то же обязательное условие последней. Тем не менее, композиция не ограничивается компоновкой.
Приступая к разработке композиционного поиска необходимо, в первую очередь определить главный элемент, изобразительную доминанту, которой будут подчинены остальные элементы и определить, какие визуальные образы, ассоциации, ощущения соответствуют эмоциональной характеристики сюжета. Это может быть ярко выраженная динамика, движение, статичность, ощущение тяжести, устойчивости, или, напротив легкости, открытого пространства или камерности. Затем необходимо наметить примерное расположение всей группы неяркими линиями и проверить положение группы в листе. Если имеет место контрастное освещение, следует со стороны оставить немного больше места, так как визуально теневая часть воспринимается «тяжелей».
Затем надо разработать последовательность, в которой будут восприниматься отдельные части изображения. Этому во многом способствует расстановка контрастов и соответствующее им распределение основах масс. Для этого можно даже провести одну или несколько вспомогательных линий и постараться организовать пластический ход композиции. К этим линиям часто обращаются при анализе композиционного строя изображения. В «классических» произведениях часто эти линии можно обобщить до простых форм треугольника, овала или квадрата. (Примером этому служит «закон красоты» по Хогарту когда расположение основных контрастов было осуществлено по волнообразной линии, что способствовало большей «пространственности» в изображении).
При выполнении данного этапа следует обращаться к знаниям в области психологии зрительного восприятия. Так, например, один небольшой предмет будет к себе сильнее притягивать взгляд зрителя, если рассположен в окружении больших масс, темное пятно визуально «тяжелей» светлого, сильно смещенный предмет можно «уравновесить» достаточно большим количество свободного пространства с противоположной стороны и т.д.
Лучше выполнить несколько композиционных поисков с разных точек зрения на небольшом формате. Так, по большей стороне, они могут быть около 10-15 см.
В этом плане полезно выполнить обратную работу - составить натурную постановку по заранее подготовленному композиционному поиску.
Выполнение цветового поиска
Задачи данного этапа - определить большие цветовые и тональные отношения этюда, а так же передача основной характеристики освещения.
Данные этюды выполняются быстро - максимум 10 минут и имеют размер, незначительно отличающийся от размера композиционного поиска - около 20 см. по большой стороне.
При выполнении данного этюда следует определить «тональный масштаб» всей постановки. В этом поможет использование камертона в качестве которого может выступать кусочек белой бумаги. Это дает почувствовать степень «светлоты» всех элементов постановки.
Так же важно понять характер цветовых контрастов. Это может быть контраст дополнительных цветов, противоположных и т.д.
На данном этапе так же желательно определиться с
техникой, в которой будет выполняться работа в цвете на большом формате, и
продумать последовательность выполнения действий.
Работа в основном формате
Работа в основном формате выполняется в два основных этапа. Это перенос изображения с композиционного поиска, и выполнения конструктивного построения.
Второй этап связан с работой в цвете.
Рассмотрим особенности работы на первом этапе. После выполнения композиционного поиска были определены основные пропорции формата. Теперь те же пропорции крайне важно определить и на основном листе. Часто студенты упускаю из виду этот момент, и недоумевают, почему удачный композиционный поиск никак не воплощается в основном формате. Другой распространенной ошибкой является изменение внутренних пропорций изображения. Во избежание этого следует использовать метод сеточного переноса, или хотя бы на глаз постараться определить, где находятся основные массы и линиями подобно отвесами промерить расстояние между элементами изображения. Неплохим способом проверки в данном случае может служить проверка того самого пластичного движения, которое разрабатывалось на этапе работы над композиционным поиском. Если первоначальное ощущение сохранено, то скорее всего перенос произведен правильно.
После примерной разметки следует провести конструктивное построение предметов.
При этом важно использовать так называемый «метод визирования», который заключается в замере соотношений пропорций предметов, видимых с точки зрения наблюдателя. Для этого надо определить линию горизонта относительно глаз рисующего. Для этого карандаш прикладывается на линию глаз и отводится на расстояние вытянутой руки. Если посмотреть на полученный уровень и постановку, то можно определить степень близости постановки к полученной линии и таким образом выяснить степень раскрытия всех горизонтальных плоскостей с данного ракурса.
Затем следует разметка места расположения предметов и их основных пропорций, (общей ширины к общей длине или высоте). Далее необходимо уточнение пропорций составляющих частей предметов. Так, например, кувшин условно состоит из шара и цилиндра. Высота последнего составляет ½ высоты всего кувшина и т.д.
Работать на данном этапе следует карандашом средней мягкости с минимальным использованием ластика. В противном случае можно испортить верхний слой бумаги и при работе в цвете
После окончания работы по конструктивному построению предметов можно приступать к работе в цвете.
Основной материал на первом и втором курсе в программе подготовки художника-педагога - акварель. Это сложная своеобразная техника, требующая особого внимания к технологии материала. В этой технике неприемлемы многочисленные поправки, отсутствует белая краска, ее роль выполняет свет отраженный через слои краски от самого листа бумаги.
Существует множество способов работы акварелью. Перечислим основные из них.
1. Отмывка. Этим методом чаще всего пользуются дизайнеры и архитекторы. Применим он так же и для детальных этюдов фасадов зданий, архитектурных элементов. Работа этим методом требует больших временных затрат, так как подразумевает наложения слоев краски один на другой. При этом надо убедиться, что слой, на который накладывается краска, достаточно просох. Первый этап - прописка этюда сильно разбавленными красками. Его задача - передача основных цветовых соотношений. На втором этапе работы прописываются детали и теневые участки. При этом освещенные поверхности остаются незакрашенными достаточно долго. Лишь в конце они слегка прорабатываются в соответствии с оттенками бликов в натуре. При этом следует помнить, что бликам свойственен цвет, на который влияет качество поверхности и освещение.
2. Метод алла-прима. Основная задача данного метода - быстрая передача основных цветовых и тональны характеристик натуры. Это излюбленный метод художников пейзажистов, так как на пленэре, в условиях постоянно меняющегося освещения необходимо работать очень быстро. Применение этого метода возможно двумя способами. Так называемый метод алла-прима по сухой бумаге и метод алла-прима по сырой бумаге.
Метод алла-прима по сухой бумаге предполагает ведение работы сразу полую силу. При этом, к написанным частям уже не возвращаются. Для этого метода необходимо сразу решать цветовые нюансы натуры, писать рефлексы, при помощи мазка передавать объем формы. Прописав таким методом различные части этюда необходимо выполнить их обобщение. Это возможно сделать прозрачным слоем краски довольно мягкой кистью, чтобы не повредить нижележащие слои.
Метод алла-прима по сырой бумаге так же подходит для работы как над учебным натюрмортом в условия аудитории, так и для работы на пленэре. Его особенность заключается в том, что краска наноситься на поверхность листа, изначально смоченного водой. Причем, и иногда эту заливку можно выполнять и цветную, (чаще всего теплыми оттенками, так как они более прозрачны). Этот метод позволяет добиться живописных, тонких переходов одного цвета в другой. Но для овладения им нужна значительная практика. Существует ряд трудностей, с которыми приходится столкнуться начинающим живописцам, работающим в данной технике.
Во-первых необходимо контролировать степень высыхания листа. Некоторые моменты получаются успешно, только на листе определенной влажности. Надо четко представлять последовательность работы над изображением, что бы, как говорится, оказаться в нужном месте в нужное время. Для того что бы лист дольше оставался влажным, можно добавить в воду несколько капель глицерина. Так же для этого метода важна возможность поменять наклон листа. Для этого в работе можно использовать стираторы, планшеты, планшеты-склейки и т.д. Еще необходимо помнить что краска, после высыхания, при использовании данного метода значительно светлеет. Это связано с тем, что раствор, который получается на палитре, дополнительно разбавляется водой на самом листе.
3. Метод многослойных лессировок считается «классическим» для акварельной живописи. Этим методом пользовались почти все выдающиеся акварелисты прошлого. Достаточно вспомнить воздушные акварели К. Брюллова, В. Сурикова. Этот метод основан на оптическом смешении цветов. За счет прозрачности наносимых цветов нижние слои как бы подсвечивают верхние, в результате цвета оптически смешиваются и зритель воспринимает необходимый оттенок. Работа в этой технике требует постоянной тренировки и знания особенностей химического состава красок. Так для нижних слоев желательно использовать теплые и интенсивные тона. Все краски имеют разную прозрачность. Так, например, прозрачными красками считаются светлая охра, ФЦ синяя, изумрудная зелень, берлинская глазурь, к непрозрачным краскам относятся - кадмий желтый, оранжевый, кобальт, киноварь и т.д..
При работе во всех методах следует учитывать следующие моменты.
. Не следует оставлять кисти на долгое время в воде вертикальном положении, это приводит к порче волоса.
. Для работы акварельными красками лучше всего использовать пластмассовую палитру с ванночками, для того что бы краска на ней не скатывалась, палитру можно помыть с обезжиривающим средством.
. Смешивать краску на бумажной палитре не рекомендуется, так как клей, входящий в состав бумаги, приводит к порче красочного слоя.
. Для работы акварелью большую роль играет качество бумаги. Хорошо подходит для этого торшон, или другие сорта акварельной бумаги.
. Для обезжиривания поверхности бумаги, ее можно прокрыть легким мыльным раствором.
. Для работы акварелью желательно иметь планшет,
стиратор или, так называемый, альбом-склейку. Последний можно изготовить
самостоятельно покрыв слабым раствором одинаково нарезанные листы и сложив их в
стопку плотно зафиксировав.
В заключении
Выполняя каждый из рассмотренных этапов
постоянно, при этом разнообразив учебные и творческие задачи, можно добиться
значительных успехов в процессе обучения. Тем более подобная последовательность
работы складывалась годами и обогащалась опытом выдающихся мастеров. Подобная
последовательность ведения учебной работы достаточно универсальна и применима
не только на младших курсах, но и в дальнейшем, когда задания значительно
усложняются. Во всех перечисленных методах работы очень важным является
постоянный навык работы. Очень часто эти методы сочетаются друг с другом, что
позволяет расширить технический диапазон живописной техники. Для освоения того
или иного технического приема необходимо обращаться к опыту мастеров, выполнять
свободные копии с их работ.
Литература
1. Cooper, Martha; Chalfant, Henry Subway Art; Thames & Hudson Ltd, London - Москва, 1996. - 104 c.
. Gatt, Giuseppe Гейнсборо / Gainsborough; Бухарест: Editura Meridiane - Москва, 2005. - 120 c.
. Museo Morandi. Catalogo Generale; Grafis Edizioni - Москва, 1996. - 456 c.
4. Императорский эрмитаж. Каталог картинной галереи. Том 1 Итальянская и испанская живопись; СПб: Типография Министерства Путей Сообщения; Издание 3-е - Москва, 1981. - 206 c.
. Очерки по истории и технике гравюры; Искусство - Москва, 1987. - 688 c.
. Эрмитаж; М.: АСТ - Москва, 2003. - 136 c.
. Баранова, А. Эрзя; Саранск: Мордовское - Москва, 1989. - 240 c.
. Барб-Галль, Франсуаза Как говорить с детьми об искусстве. Comment parler d'art aux enfants; СПб: Арка - Москва, 2007. - 194 c.
10. Боровая французская живопись 20-го века; Аврора - Москва, 1990. - 790 c.
. Варшавский, Л.Р. Передвижники; М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ - Москва, 1982. - 384 c.
. Власов, В. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства; СПб: ЛИТА - Москва, 2000. - 287 c.
. Дэвис, Пол Б. Драконы. Рисуем акварельными красками; M.: Контэнт - Москва, 2009. - 388 c.
. Зименко, В. Куинджи Архип Иванович; М.-Л.: Искусство - Москва, 1993. - 447 c.
. Кеменов, В.С. В.И. Суриков. Историческая живопись. 1870-1890; М.: Искусство - Москва, 1987. - 568 c.
. Корнилова, А.В. Алексей Гаврилович Венецианов. Статьи. Письма. Современники о художнике; Л.: Искусство - Москва, 1980. - 415 c.
. Коростин, А.Ф.; Смирнова, Е.И. Русская гравюра XVIII века; М.: Государственная Третьяковская галлерея - Москва, 1981. - 762 c.
. Лазарев, В.Н. Мозаики Софии Киевской; М.: Искусство - Москва, 2010. - 258 c.
. Левинсон-Лессинг, В.Ф. Государственный Эрмитаж. Живопись; Л.: Изобразительное искусство - Москва, 1988. - 100 c.
. Перрюшо, Анри Жизнь Тулуз-Лотрека; М.: Радуга - Москва, 1990. - 288 c.
. Петров, В.Н. Михаил Иванович Козловский; М.: Изобразительное искусство - Москва, 1977. - 232 c.
. Скалацкий, К.Г. Полтавский художественный музей; К.: Мыстецтво - Москва, 1982. - 151 c.
. Соколов-Ремизов, С.Н. Гармония мироздания. Японский художник Томиока Тэссай; М.: Прогресс-Традиция - Москва, 2005. - 247 c.
. Харт, Кристофер Манга; М.: АСТ - Москва, 2005. - 402 c.
. Чегодаева, М.А. Книжное искусство СССР. Иллюстрация; М.: Книга - Москва, 1983. - 276 c.
. Эванс, Джейн Китайская тушь; М.: АСТ; Астрель - Москва, 2007. - 948 c.
. Ямщиков, С.В. Ефим Честняков; М.: Советский художник - Москва, 1985. - 120 c.
. ред. Калитина, Н.Н. Густав Курбе. Письма, документы, воспоминания современников; М.: Искусство - Москва, 1992. - 312 c.
. ред. Петрова, А.Г.; Родосская, О.П. И.И. Бродский; Л.: Художник РСФСР - Москва, 1988. - 110 c.
. ред. Сарабьянов, А. и др. Художественный календарь Сто памятных дат 1980; М.: Советский художник - Москва, 1979. - 352 c.