Ладовый джаз конца пятидесятых характеризовался двумя особенностями. Во-первых, отражая эстетику Дэвиса и других пионеров этой музыки, темп исполняемых пьес стал медленнее. Сравнивая ладовый джаз с теми направлениями, которые имеют гармоническую основу, музыковед Льюис Портер отмечал, что «в большинстве джазовых пьес аккорды и соответствующие гаммы меняются примерно раз за такт, в то время как в новой музыке Дэвиса одна и та же гамма могла обыгрываться в течение шестнадцати тактов». [9, c.16]
Исследователь джаза Барри Уланов признает, что структура ладового джаза способствует замедлению темпа, подчеркивая «линейный», мелодический аспект музыки: «Я думаю, это было удачное направление в развитии джаза. Как в музыке барокко и классической музыке, когда музыкант играет длинные (мелодические) линии, возникает мягкость и плавность звучания, потому что музыкант концентрируется на том, что он хочет выразить, а не окружает себя потоком звуков». [9]
Вторая особенность ладового джаза заключается в том, что продолжительность соло увеличилась. Солист был уже теперь не скован традиционными 32-х или 12-тактовой структурами при исполнении баллад или блюзов, и, соответственно, мог свободно и изобретательно играть столько времени, сколько ему было нужно, чтобы выразить себя. Теоретически в отсутствие аккордов, определяющих мелодию, соло становилось подобным песне, а импровизирующий музыкант становился композитором. И действительно, солист в ладовом джазе был настоящим творцом.
Ансамбль Дэвиса, исполнявший стандарты и бибоповые композиции авторства Ч.Паркера, Т.Монка и Д.Гиллеспи, был одним из самых передовых коллективов на сцене хард-бопа. Однако Майлз все больше и больше разочаровывался в традициях бопа и искал новый подход. После долгих поисков Дэвис нашёл то, что искал, в книге пианиста Джорджа Расселла «Лидийско-хроматическая концепция тональной организации». Так родился модальный джаз, в котором, в отличие от традиционного подхода, гармоническая основа заменена ладами (дорийским, фригийским и т.д.) – как экзотическими, так и традиционными для европейской музыки. Благодаря этому, развитие импровизации опирается не на смену аккордов, а на подчеркивание особенностей конкретного лада.
Майлс Дэвис был на три года младше Расселла, но, по словам самого Джорджа, оказал немалое влияние на него. Например, как-то раз Джордж спросил Майлса, какая у него цель в музыке. Тот ответил, что хотел бы выучить все аккорды. Вначале Расселл был немного удивлен, потому что на тот момент Майлз уже знал все аккорды и их варианты, но чуть позже он понял, что Майлз имел в виду что-то совсем другое. А именно, - найти новые соотношения внутри гармонии.
Дэвис был настолько впечатлен его идеями, что как-то даже отметил, что все, что он знает о композиции, он извлек из трудов Расселла. Под влиянием идей Рассела Дэвис воплотил свою первую модальную композицию в заглавной песне своего студийного альбома «Milestones» (1958). Удовлетворенный результатами, Дэвис подготовил полноценный альбом, основанный на модальности - «Kind of Blue» (1959) . Это самый яркий пример того, к чему привела его концепция Дж.Расселла.
2.2 Альбом «Kind Of Blue»
«Kind of Blue» - одна из самых значимых и продаваемых пластинок во всей истории джаза, создана, по признанию Дэвиса, под влиянием музыки Мориса Равеля и Сергея Рахманинова. Это наиболее отчетливо слышно в композициях «So What» и «Flamenco Sketches», где выделяются звучания тембров фортепиано и трубы, создающие особую музыкальную «палитру» цветов.
Дэвис указан как автор всех композиций, но многие критики и поклонники считают, что Билл Эванс написал часть или всю тему «Blue in green», а также «Flamenco Sketches» целиком. Потомки Дэвиса признали авторство Эванса в 2002 году.
Майлз в альбоме использует блюз, но превращает его форму и язык в нечто такое, что все еще звучит современно много лет спустя. Ключ к обманчивой легкости восприятия альбома — это ансамбль, который собрал Майлз Дэвис. Великие музыканты, играющие с ним - Джон Колтрейн (тенор-саксофон), Джулиан «Кэннонбал» Эддерли (альт-саксофон), Билл Эванс (фортепиано, на одном треке его сменил Уинтон Келли), Пол Чемберс (контрабас), Джимми Кобб (ударные) – это «великий секстет», вместе с которым Дэвис переработал звучание бибопа и хард-бопа в стиль, получивший название «модальный джаз».
«Kind of Blue» полностью основан на модальности и отличается от раннего джазового стиля хард-боп Дэвиса с его сложной последовательностью аккордов и импровизацией. Весь альбом представляет собой серию модальных набросков, в которых каждому исполнителю давался набор гамм и звукорядов, охватывающих параметры их импровизации и стиля. Этот стиль записи контрастировал с типичной подготовкой к записи, когда музыкантам давали или полную партитуру или (для импровизационного джаза) музыкантам предоставляли последовательность аккордов или серию гармоний. Сам Дэвис ранее использовал тот же метод в подготовке альбомов «Milestones» и "Порги и Бесс". Модальная композиция, с ее опорой на гаммы и лады, представляла, как назвал ее Дэвис, «возвращение к мелодии».
Альбом «Kind of Blue» состоит из пяти разных по своему художественному смыслу, но стилистически близких композиций:
1. «So What»
2. «Freddie Freeloader»
3. «Blue In Green»
5. «Flamenco Sketches»
Первая пьеса «So What» - наиболее известная композиция на пластинке и наиболее показательная для избранной нами темы, поэтому ей будет уделено особое внимание, и она будет проанализирована далее подробно.
2.«Freddie Freeloader» - это стандартная двенадцатитактовая блюзовая форма, в которой достигнута новая индивидуальность, благодаря эффективной мелодической и ритмической простоте.
3«Blue in Green» - это десятитактовая «циркулярная» форма, следующая за четырехтактовой интродукцией и исполняемая солистами с увеличением и сокращением ритмической длительности нот и пауз.
4 "All Blues" - это двенадцатитактовая блюзовая форма на 6/8, в которой используются только несколько смен тональностей, и Майлс Дэвис демонстрирует свободную мелодическую концепцию. Запись альбома началась с блюза и закончилась им.
5 «Flamenco Sketches» строится по звукорядам пяти гамм: До-мажора ионийского, Ля-бемоль-мажора миксолидийского, Си-бемоль мажорная 7-й ступени, ре-минора фригийского и соль-минора эолийского. Каждая из которых проигрывается «столько времени, сколько пожелает солист, пока он не завершит серию». «Flamenco Sketches» указала путь к синтезу джаза и элементов североафриканской и восточной музыки, что произошло гораздо позже, начиная от В. Мустафа-заде.
Пьеса «So What» . Для многих слушателей названия этой пьесы и пластинки стали тождественными. Музыканты и любители часто называют эту композицию «Kind of blue».
основана на дорийском ладе и содержит только две функции - тонику и неустойчивую функцию, которую даже нельзя назвать доминантой - она включает самый неустойчивый звук в дорийском ладу - шестую ступень, и каждый аккорд, содержащий ее, является неустойчивым. Интервалика аккордов включает комбинации кварт с добавленной терцией, что нейтрализует мажорное или минорное звучание Сам Дэвис строил гирлянды терций на каждой ступени звукоряда; однако Колтрейн взял квартаккордовые построения для будущей разработки мелодических линий, основанных на цепочке кварт. Оба главных аккорда в «So What», которые потом транспонируются по полутону, построены из двух соседних пентатонических ладов на расстоянии б. секунды.
Пьеса «So What» имеет простейшую возможную структуру ААВА, с двумя восьмитактами в дорийском ре-миноре, восьмью тактами в дорийском ми-бемоль-миноре и заключительным восьмитактом снова в дорийском Dm. Для ладовой музыки это малая форма, и начало бриджа у Майлза воспринимается как внезапная модуляцию в субдоминанту, а при переходе к последней А части дает ощущение sub5. Частота смены аккордов в бопе (целыми, половинками) связана с каденционностью II-V-I, и фактически аккорды тоже шагают - как бас, только широкими шагами. Если слушать запись в двойной скорости, то это сразу обращает на себя внимание.
Каждый солист в этой пьесе по-своему решает сложную задачу, стоящую перед ним. Альт-саксофонист Кэннанбол Эддерли использует более плавный и мелодичный подход, внося своей игрой жизнерадостность, контрастирующую с печальным настроением, предшествующим его соло. Его лирическая линия наименее ладовая среди всех солистов, и он использует в своей импровизации хроматические гаммы, а не гаммы, лежащие в основе композиции «So what». Последовательность соло, которая в основном была неизменна на протяжении всего альбома, показывает, что соло Эддерли зависели от того, что играли предшествующие солисты. Хорошо видно, что альтист использовал в своих соло подходы, развиваемые Майлзом и Колтрейном. Кэннанбол исполняет диатонические последовательности в этих ладах, а Бил Эванс играет задумчиво, используя гармонический подход. Эванс начинает соло с небольшой задержкой, как бы пропевая, закончил ли Кэннанбол солировать. Его импровизация развивается легко, затем он играет ответные аккорды, в то время как духовые инструменты поддерживают его, тихо играя ритмическую фигуру «So what». Потом он изящно начинает соло с успокаивающего, слегка синкопированного кластера нот и продолжает импровизировать. Он играет в своей типичной сдержанной манере. Сначала его фортепьяно звучит как бы нерешительно. В то время как духовые инструменты продолжают тихо звучать, он обыгрывает серию аккордов, демонстрируя богатство нюансов, используя «мягкую педаль» Стейнвея, которая позволяет очень точно контролировать звук в спокойном темпе, добавляя теплоту звучанию. И лишь в конце соло он создает сильный, драматический эффект.
Дэвис, солирующий первым, великолепно исполняет в своей импровизации короткие мелодические мотивы. Его соло настолько легко запоминается, что многие выучили его наизусть. Его соло также многие музыканты даже называют Библией джаза. Д. Расселл считал, что это соло представляет собой самостоятельную тему. Расселл был настолько убежден в этом, что в 1983 году сделал аранжировку соло Дэвиса для своего большого оркестра из двадцати одного музыканта (Living Time Orchestra). Дэвис начинает свою импровизацию с простого развития темы, играя арпеджио в Dm, эта тема вновь появляется перед бриджем его второго квадрата и является как бы основной темой соло. Части А в его соло в основном состоят из коротких арпеджированных фраз. Обе части бриджа отличаются от частей А тем, что в них используется главным образом длительное восходящее или нисходящее поступенное движение. Дэвис выражает свои чувства, используя богатый набор экспрессивных тембров и артикуляций. Он начинает играть второй квадрат с неторопливого, плавного обыгрывания Dm аккорда в высоком регистре и затем мягко повторяет его октавой ниже. Утонченный аккомпанемент пианиста Билла Эванса вносит свой вклад в красоту этого момента, в то время как Пол Чемберс создает ощущение неопределенности с помощью органного пункта в первом А второго квадрата. Чемберс делает то же самое в начале второго квадрата в соло Колтрейна.
Спонтанное компактное соло Колтрейна примечательно абстрактной природой его мелодических мотивов и манерой, в которой Колтрейн развивает их. Его соло в «So what» начинается с простой основной идеи и состоит только из первой, третьей, четвертой и пятой ступеней дорийского лада (по нотации D-дорийский, E для тенор-саксофона). Он развивает эту идею, меняя ритм и расширяя ее, добавляя все новые звуки в течение полных шестнадцати тактов. После бриджа Колтрейн играет короткий выразительный мотив, добавляя новые звуки при каждом повторении, доходя до высокой ноты Ми. Потом, в продолжение второго квадрата, он берет три последние ноты Ре, Фа и Ре из предыдущей вариации, каждой из которых предшествует форшлаг, и они образуют новый мотив. На этот раз он расширяет этот мотив, каждый раз добавляя в его начале ноты. [см. Приложение Фото №1,2,3,4]
Майлс Дэвис в интервью с Беном Сидраном, 1986 г. сказал:
«"So What" или " Kind of Blue», они были написаны в ту эпоху, в нужный час, в нужный день, и это произошло. Все кончено ... То, что я играл с Биллом Эвансом, все эти разные лады и заменяющие аккорды, у нас тогда была энергия, и нам это нравилось. Но я этого больше не чувствую - это больше похоже на подогретую индейку». [13]
Для баса и фортепиано возможен сдвиг внутри лада, который диссонирует с основой аккорда. К примеру, внутри ионийского лада До (C) ноты имеют следующую последовательность C D E F G A B, с С как основной нотой. Другие не диатонические ноты, к примеру, си-бемоль (Bb) диссонируют с ионийским ладом до, поэтому мало используются в не модальном джазе, когда обыгрывается этот аккорд. В модальном джазе эти ноты могут быть свободно использованы и это открывает большую гармоническую гибкость, и разнообразные гармонические возможности.
Гармонический ритм в модальной системе сильно отличается от тональной. Ладовая инерция велика, и может продолжаться несколько часов музыки - как в индийской музыке. Майлс же шел от бопа и его традиционной 32-х тактовой формы, в которую должен был втиснуть 2 разных лада с их модальными особенностями. Отсюда и построение: 16-8-8.
В интервью 1958 года Нэту Хентоффу из The Jazz Review Дэвис подробно остановился на этой форме композиции в отличие от последовательности аккордов, преобладающей в бибопе, заявив, что:
«Можно продолжать до бесконечности, не задумываясь о смене аккордов и сосредотачиваясь на мелодии. Это вызов самому себе – понять, насколько ты можешь быть мелодически инновационным».
Среди знаковых композиций модального джаза можно выделить «So What» Майлса Дэвиса и «Impressions» Джона Колтрейна. Обе композиции следуют одной песенной форме AABA, с дорийским Ре для части А и модуляцией на полтона вверх, до Ми-бемоль для части B. Дорийский лад натуральная минорная гамма с повышенной шестой ступенью. Например, в "So what", основанном на Ре и Ми-бемоль дорийских ладах, есть 2 аккорда (снизу-вверх): E-A-D-G-B и D-G-C-F-A. Первый аккорд содержит неустойчивый звук для Ре дорийского Си; второй разрешает. Напряжения создают в первую очередь типичные модальные ступени; 6-ая в дорийском, 2-ая во фригийском, 4-ая в ионийском и т.д. Модальное созвучие, содержащие эти модальные звуки является неустойчивым и требует разрешения в другое созвучие, не содержащее эту модальную ступень.
Среди других композиций стоит отметить «Flamenco Sketches» Дэвиса, «Peace Piece» Била Эванса и «Footprints» Шортера.
В отличие от Дэвиса Билл Эванс пришел к ладовому джазу в основном благодаря занятиям в консерватории (в Юго-восточном Университете Луизианы и позже в Музыкальном колледже Мэннс), а не играя в клубах и записываясь в студиях. Но оба они оказали большое влияние на развитие ладового джаза. И именно благодаря их сотрудничеству возникла та искра, которая инициировала создание пластинки Kind of blue.
И Дэвис, и Эванс добились индивидуального, эмоционально сдержанного звучания без всяких излишеств, в отличие от джазовой музыки, часто перегруженной техническими приемами, которую играли в то время многие музыканты. Их музыка отличалась исключительной лиричностью, а мелодические линии лишь едва уловимо намечали музыкальную структуру. У Эванса был богатый, классический звук, который был не типичен для джазового фортепьяно. Он избегал играть основной тон аккорда, что открывало новые гармонические возможности. Майлс, который «играл одну ноту и связывал ее одновременно с несколькими аккордами», делал что-то похожее с другой стороны.
Аккомпанирующие инструменты не ограниченны стандартными аккордами как в бопе, а могут обыгрывать аккорды, основываясь на различных комбинациях лада. Кроме того, музыкант может использовать различные пентатоники внутри гаммы (гамма До-мажор): До-мажор пентатоника, Фа-мажор пентатоника и Соль-мажор пентатоника (а также связанные с ними минорные пентатоники Ля, Ре и Ми).