Дипломная (вкр): Концепция модального джаза в творчестве Майлза Дэвиса

Концепция модального джаза в творчестве Майлза Дэвиса

     МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ»

Факультет музыкального искусства

Кафедра инструментов джазового оркестра

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

БАКАЛАВРА

Концепция модального джаза в творчестве Майлза Дэвиса

по направлению подготовки 53.03.01 Музыкальное искусство эстрады

Профиль подготовки «Инструменты эстрадного оркестра»

Выполнил студент:

Очной формы обучения

4 курса 07443 группы

Алексеев Павел Сергеевич

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор

Лензон Виктор Маркович

Допустить к защите:

Зав. Кафедрой доцент Крит К.В.

Дата допуска к защите:

«____»________________2021г.

Выпускная квалификационная работа защищена

«____»___________2021г.

Протокол № от____________

Оценка_________________

  Секретарь ГЭК____________

Химки 2021

Содержание

  Введение

 Майлза Дэвиса (из разных форм транслитерации его имени и фамилии избрана наиболее принятая) по праву можно назвать одной из величайших фигур в истории мирового джаза. Дэвис был не только потрясающим музыкантом, -  он был прирожденным лидером и продюсером. Как музыкант, он выделялся и отличался от других исполнителей уникальным звучанием и собственным стилем. Он никогда не останавливался на  достигнутом и постоянно искал все новые и новые музыкальные идеи и способы их выражения, открывал новые стили, внедрял инновации и создавал будущее джаза. Дэвис всегда «заглядывал» за пределы текущего момента. Его достижения свидетельствуют о его музыкальном гении и самоотверженности.

Творчество Майлза Дэвиса достаточно хорошо изучено. Ему  уделяется значительное место в исследованиях истории джаза (например. 4, 5, 8, 9, 13, 15 в списке литературы).  О выдающемся музыканте написано множество специальных  книг и статей, причем, не только о его творчестве в целом, но и об отдельных альбомах [18]. Особенно большой интерес вызывает у исследователей его альбом «Kind of Blue» -  самый продаваемый альбом  во всей истории джаза [16], [3 - перевод на русский язык]. Тем не менее,    творчество  периода рубежа 1950-60-х годов, когда он обращался к идее модального джаза (точнее, создавал его), изучено в наименьшей степени,  поскольку это явление представляет достаточную трудность для анализа. Вышедшая на русском языке упомянутая специальная работа, как и многое, что написано о Майлзе Дэвисе вообще, носит «документальный» характер. Поэтому тема нашей работы представляется актуальной.

  Цель работы.  Целью данной работы является подробное изучение  периода творчества Майлза Дэвиса, связанного с модальным джазом. Этот период наиболее ярко представлен  в альбоме М. Дэвиса «Kind of Blue» (1959), знаменующем явный разрыв с хард-бопом и новый этап в истории современного джаза.

Задачи работы:

 - определить понятие  модальности

- определить специфику модальности в джазе

- проанализировать отражение концепции модального джаза в творчестве Майлза Дэвиса

- проанализировать пьесы альбома «Kind Of Blue» с точки зрения модальности

-  определить влияние модальности М.Дэвиса  на молодых музыкантов, его круга.

Практическая значимость работы. Изучение модальности в творчестве М.Дэвиса поможет составить более полное представление о творчестве выдающегося музыканта и о процессах, происходящих в современном джазе.

  Глава I. Модальность в различных видах музыки

1.1. Понятие модальности

Слово «модальность» происходит от латинского слова modus — мера. На русский язык данный термин переводится как «лад». Соответственно, модальная музыка – это ладовая музыка. В основе модальной звуковысотной организации лежит звукоряд, в отличие от тональности, где  центром является определенный тон или созвучие. Под мо­даль­ностью ча­ще все­го под­ра­зу­ме­ва­ют  ладовые системы монодийных культур:  древнегреческой, византийской, григорианского хорала, знаменного распева, лады народной музыки европейских стран и тра­ди­ци­он­ной восточной музыки (ин­дий­ской ма­кама и др.)   и т.д. При выдержанном звукоряде в них не обязателен определенный устой.

В от­ли­чие от то­наль­но­сти, модальность отличается большей статичностью.  Мелодическое  движение раз­вёр­ты­ва­ет­ся по­сте­пен­но по сту­пе­ням звукоряда и ос­мыс­ли­ва­ет­ся рет­ро­спек­тив­но в пре­де­лах це­лой пье­сы или од­но­го за­кон­чен­но­го от­де­ла фор­мы. В ев­ропейской мо­даль­ной му­зы­ке об­нов­ле­ние  дос­ти­га­ет­ся бла­го­да­ря различным диа­то­ни­ки и хро­ма­ти­ки); по системе (смена звукоряда, реализуемая как транспозиция или как перемена ладового остова без транспозиции); по мелосу (сме­на ха­рак­тер­ных для дан­но­го ла­да ме­ло­дических фор­мул).

Свойственная модальности опо­ра на зву­ко­ряд не про­ти­во­ре­чит то­наль­но­сти (при­знак ко­то­рой – опо­ра на то­ни­ку-центр и на­ли­чие со­от­не­сён­ной с этим центром пе­ри­фе­рии). Мо­даль­ная му­зы­ка мо­жет со­дер­жать «тя­го­те­ния», а то­наль­ная му­зы­ка – мо­да­лиз­мы. Например, в му­зы­ке позд­не­го Воз­ро­ж­де­ния и ран­не­го Ба­рок­ко (К. Шютц) об­на­ру­жи­ва­ют­ся од­но­вре­мен­но и мо­даль­ные, и то­наль­ные чер­ты, вплоть до пол­но­го рав­но­ве­сия обо­их ла­до­вых век­то­ров.

Гармония в модальной музыке строится на вертикальном представлении лада, то есть построение аккордов происходит на звуках лада, центральной ка­те­го­ри­ей которого яв­ля­ет­ся зву­ко­ряд. «Правила модальной гармонии допускают, в принципе, любые последовательности, вписывающиеся в ладовый звукоряд» [1, стр.358]

Модальную гармонию можно разделить на три вида: 

1) Архаичная модальность. Имеет кварто-квинтовую организацию. В такой системе ощущается тональный центр, все остальные звуки мелодии опевают тон. 

2) Средневековая модальность. Данный тип, по всей видимости, был еще в античные времена, но наиболее яркого расцвета достиг в средние века в эпоху полифонии. При движении голосов (голосоведении) образовывались вертикальные созвучия, в которых на первый план выходит терцово-квинтовые отношения. Впоследствии эти терцово-квинтовые аккорды стали основой мажоро-минорной функциональной гармонии.  В наши дни такая модальная система выражается в гармонизации ладов терцовыми аккордами и осмысливания относительно мажоро-минора. 

3)  Новые формы модальности в современной музыке называют неомодальностью.  Помимо кварто-квинтовых отношений, характерных для «опевания тоники» и классических терцово-квинтовых аккордов, в неомодальности добавляется новый характерный элемент - тритон (увеличенная кварта или уменьшенная квинта). Активное использование симметричных ладов и других искусственных звукорядов потребовало применения соответствующих гармонических инструментов. Стандартные септаккорды и прогрессии уже «не работали». Неомодальность раздвинула границы понятий диссонанса.

В ис­то­ри­че­ски и ло­каль­но мно­го­об­раз­ных про­яв­ле­ни­ях модальности со­став ла­до­вых ка­те­го­рий и функ­ций, их зна­чи­мость для кон­крет­ной сис­те­мы, тер­ми­нология мо­гут быть раз­ны­ми. Основные ка­те­го­рии мо­даль­ных ла­дов на при­ме­ре гри­го­ри­ан­ской мо­но­дии: зву­ко­ряд (центральный эле­мент сис­те­мы); ам­би­тус (объ­ём, диа­па­зон на­пе­ва); мелодическая формула (или целостная ме­ло­дия-мо­дель); метабола (чаще всего по звукоряду, на практике реализовалась как гек­са­хор­де; например, mi, fa); фи­на­лис (за­клю­чительный тон-устой); те­нор, или ре­пер­кус­са (гос­под­ствую­щий тон, или тон повторения); ини­ций, или прин­ци­пий (на­чаль­ный тон, за­чин мелодии), реперкуссия (мелодический интервал между финалисом и реперкуссой, который берётся скачком или заполняется поступенным мелодическим движением, или подчёркивается опеванием указанных ладовых устоев).

В эпоху романтизма модальность использовалась композиторами для воссоздания фольклорного, архаического или экзотического колорита и вводилась композиторами на фоне системы тональных функций. Ярким примером является применение диатонических ладов в творчестве М.П.Мусоргского.   

Широкое применение модальности и модальной аккордики берет начало с Дебюсси, на творчество которого заметно повлияли русские композиторы, опиравшиеся на фольклор – Н.А.Римский-Корсаков, М.П. Мусоргский. Модальность (в том числе, целотонный лад)  придает музыке Дебюсси особую живописность и некоторую «статичность», она служит созданию изысканных архаических и экзотических образов,  Дебюсси как пианист создавал модальные созвучия, употребляя правую педаль при игре звукорядов. Таким образом,  сложился важный принцип создания модальных аккордов: горизонталь стала вертикалью, то есть в ладу и созвучиях присутствовали одни и  те же звуки.

 1.2. Модальность в джазе

Начиная с 1950-х годов, в  джазе появляется интерес к использованию модальных принципов. 

Модальный джаз представляет собой направление в джазе, связанное с переходом от традиционного типа тональной организации (европейский мажоро-минор с его функционально-гармонической системой) и формообразования (композиция  в виде ряда повторяющихся гармонических квадратов) к новому, "ладовому" принципу.  Главной организующей основой тем и импровизации становятся так называемые ладо-звукорядные структуры, сохраняющиеся на протяжении пьесы или ее раздела, но при этом допускающие свободное комбинирование тонов в рамках определенного звукоряда.

Модальность позволяет связывать множество мелодических и гармонических элементов (модусов) в единое целое  и одновременно разделять целое на части и разделы, органично связанные между со6ой. Материал для построения модусов может быть весьма разнообразен: диатонические лады европейской народной музыки, средневековые церковные лады, звукоряды неевропейского происхождения, блюзовый лад, искусственно сконструированные звукорядные структуры.

В начале 1950-х г.г. джазовый пианист, барабанщик, аранжировщик, композитор и теоретик  Джордж Расселл (George Russell, 1923-2009) поднял вопрос о возможности использования модального подхода в качестве выхода из «смирительной рубашки», ограничивающей импровизацию, и создал систему из девяти хроматических вариантов лидийского лада - "Лидийская концепция тональной организации". Предназначалась она главным образом для использования в практике блюзовой импровизации для преодоления штампов в гармоническом языке.

  Дж.Расселл прошел интенсивный курс обучения под руководством Стефана Вольфпе и  написал книгу, в которой изложил свои соображения. «Лидийская хроматическая концепция тональной организации» вышла в свет в 1953-м году. Сначала это была простая тоненькая брошюра в грубой бумажной обложке. Спустя шесть лет она была переиздана, и к ней был добавлен блок нотных примеров. Потом она стала регулярно переиздаваться, и  Расселл  добавлял в нее новые главы и новые примеры. И в конце концов «Лидийская хроматическая концепция тональной организации» превратилась в толстый том с твердой обложкой. Последний раз книга была переиздана в 2001-м году.

Согласно Дж. Расселлу, вся европейская музыка основана на лидийском ладе. Точнее, не вся, но этот лад является в европейской музыке основным. Так получилось, что ладовая концепция Расселла оказалась отчасти соответствующей  средневековым церковным ладам, но в то же время она была значительно «осовременена». Также следует упомянуть, что, исходя из его идеи, джазовый музыкант играет в звукоряде, который определяется каждым конкретным аккордом, и использует его для импровизации, скрещивая в одной тональности с другими гаммами. Благодаря этому у слушателя возникает ощущение, что игра идет в разных тональностях, хотя на самом деле все эти гаммы имеют один и тот же основной тональный центр.