Благодаря книге Расселла, был положен новый путь освоения техники импровизации – модальной импровизации. В этой книге аккорд трактуется как единое целое с соответствующей гаммой, а также говорится о том, что они имеют вертикальные взаимоотношения. Расселл усовершенствовал эту теорию в последующие двадцать лет после первого издания своего труда. В это же время он руководил различными ансамблями, в которых играли лучшие джазовые музыканты, импровизаторы.
Таким образом, был теоретически обоснован новый тип импровизации в джазе, базирующийся на ладовой основе. До этого в джазе существовали другие формы импровизации.
В раннем джазе (диксиленд) музыканты импровизировали, варьируя, орнаментируя основную песенную или танцевальную мелодию. Такой принцип связывает джаз с его корнями – музицированием городских ансамблей – он похож на многие явления бытовой музыки, в частности, на игру музыкантов клезмерских ансамблей.
В более поздних стилях (свинг, бибоп, кул) сложился тип импровизации, основанной на опевании звуков аккордов гармонических последовательностей, заключенных в темах. Даже при всей усложненности и виртуозности импровизации в стиле бибоп, этот принцип остался основным.
Модальная техника в джазе не является чисто линеарной: в ее арсенале есть и такие приемы, как мелодическое развертывание заданной аккордовой структуры или, напротив, "свертывание" исходного мелодического звукоряда в аккорды. Это дает музыкантам возможность применения в ансамблевой игре самых разных типов фактуры: полифонической, гомофонной, хоральной, респонсорной (вопросо-ответной) и др. К модальной технике обращались представители многих современных джазовых стилей, вплоть до фри-джаза.
Многие считают, что модальный джаз вырос из бибопа, ведь именно из этого стиля пришло большинство его исполнителей: Майлз Дэвис, Джон Колтрейн и другие. Однако это мнение ошибочно, так как бибоп был сосредоточен вокруг работы с ритмом, метром и гармонической вертикалью. В бибопе, так же, как и в хард-бопе, музыканты используют аккорды, как основу для импровизации. В начале пьесы музыканты играют тему. Затем ее гармония повторяется на протяжении всей композиции, пока солист играет импровизацию «поверх» повторяющейся прогрессии аккордов.
Тональный джаз основан на обычной трехфункциональной каденции: T -S -D –T (в джазе используется субдоминанта в виде S IIm7). Для обыгрывания каждой функции есть свой звукоряд. Мелодические звуки соотносятся с каждым из аккордов, которые содержат внутри свою иерархию звуков, сохраняющую ощущение тональности и функциональности. Интервалы в мелодии связаны с опевающими нотами (полутоны, тоны), с арпеджированием аккордов (комбинации секунд, терций, кварт и квинт), а также изложением звукорядов тетрахордами и т.п. Модальный же джаз экспериментировал с ладом, мелодическим материалом. Музыканты использовали дорийский, лидийский, пентатонику и другие звуковые ряды европейского и африканского происхождения. Обычно гитаристы, зная аккорды мажора и минора, попадают в сложную ситуацию, так как эти аккорды не «работают» в других ладах. Это относится не только к аккордовому аккомпанементу, но и к импровизации, искусством которой невозможно овладеть, не зная ладов.
В вопросе "что есть модальность в джазе?" до сих пор идут жаркие споры, но если суммировать разные определения, то можно заключить следующее: модальность это как бы «мелодическая тональность», не содержащая аккордику и даже сопротивляющаяся ей; в ней модуляции происходят через трансформацию мелодии. В основе мелодии находится тот или иной модус, или несколько модусов, в которых каждая ступень может стать тоникой. Модальность в принципе однофункциональна, субдоминанты нет вообще, а доминанта, не являющаяся ещё самостоятельной функцией, только намеком - через неустойчивость V ступени по отношению к первой.
Модальный джаз, как уже было сказано, - родом из 1950-х. В отличие от традиционного джаза, где основой для импровизации чаще всего являлась пентатоника, в модальном джазе активно используются звукоряды дорийского, фригийского, лидийского и других ладов, как европейского, так и неевропейского происхождения. Для него также характерно использование африканских, арабских и других народных ладов. Все это позволяет гораздо шире экспериментировать с мелодическим материалом.
Модальная гармония развивалась с ростом общего музыкального мышления, в котором, помимо звуковысотных связей, немаловажную роль играло развитие конструкций музыкальных инструментов (в частности, гитары). Оно давало возможность исполнять не только мелодии, но и играть сложный аккордовый аккомпанемент. Это заставляло музыкантов и композиторов искать новые решения и новые подходы к гармонии.
В соответствии с этим, в модальном джазе сложился особый тип импровизации: в качестве основы для импровизации выступает не гармония, как таковая (многие пьесы содержат минимум аккордов), а лад. Такой подход сближает джаз с этнической музыкой (рага, мугам). Это направление представляют такие выдающиеся музыканты, как Телониус Монк, Майлз Дэвис, Джон Колтрейн, Джордж Расселл, Дон Черри. Хотя сам термин «модальный джаз» происходит от использования определенных ладов (или звукорядов) при создании соло, композиции или аккомпанемента музыканты модального джаза могут использовать одну или несколько из следующих техник:
— Медленный гармонический ритм, где один аккорд может длиться от четырёх до шестнадцати или более тактов;
— Отсутствие стандартной последовательности аккордов;
— Органный пункт или педаль;
— Политональность и полимодальность;
— Мелодические интонации с использование широких интервалов (кварта, квинта, секста, септима).
Для модального джаза характерен особый стиль импровизации, поскольку исполнитель не делает акцент на смене аккордов, а подчеркивает особенность лада, «наложение» мелодики. В некотором отношении ладовый джаз был шагом, упрощающим джазовую музыку, так как создавалась структура для импровизации, которая в отличие от бибопа не требовала обширных знаний аккордов и гармоний. С другой стороны, использование ладов требует большой ответственности от музыканта. Не имея четкого гармонического пути во время импровизации, солист должен изобретать свою собственную мелодическую структуру сразу же во время исполнения. Сегодня это весьма популярное направление, и многие специалисты считают, что оно находится только в начале своего развития, и что это - обширное поле для экспериментов современных джазменов.
Модальная гармония в общем виде, как было отмечено, представляет собой вертикальное представление лада. То есть аккорды строятся на нотах какого-либо лада, по определенному принципу - кварто-квинтовому, терцово-квинтовому, или более сложному виду, в котором ко всем известным отношениям добавляется секундо-тритоновая связь. Если в давние времена консонансом являлись только совершенные консонансы - унисон/октава и кварты/квинты, а позже к ним добавились несовершенные - терции (большая, потом малая), а также их обращения - сексты, то в неомодальности благозвучными являются секунды, и тритон. То есть сочетания всех 12-ти звуков хроматической гаммы стали «консонансами», имеющими градацию «близких и далеких».
В настоящее время модальная и тональные системы тесно переплетены. Современная музыка строится на взаимопроникновении подходов и систем. Поэтому изучение модальной гармонии (как и классической мажоро-минорной) музыканту необходимо.
Одним из первопроходцем модального джаза стал Майлз Дэвис. В середине 1950-х годов он был еще захвачен хард-бопом, но к 1958 году он был готов обратиться к модальной тенденции.
Глава II. Модальный джаз Майлза Дэвиса
2.1. Путь М.Дэвиса к модальности.
Концепция модального джаза Дэвиса заключается в мелодической свободе. Модальная композиция ослабила гармонические ограничения и позволила импровизаторам мыслить более мелодично.
Давняя подруга Дэвиса, парижская актриса Жульетт Греко познакомила его с молодым кинорежиссером Луи Малем, который в это время заканчивал съемки своего первого фильма «Лифт на эшафот». Режиссеру нужно было музыкальное сопровождение для его мрачного и загадочного фильма в духе Double Indemnity, и он предложил Майлзу написать музыку и исполнить ее. Фильм был малобюджетный, но зато в этом деле не участвовали никакие адвокаты и прочие посредники, и Дэвис согласился.
Вместе с четырьмя музыкантами Дэвис записал всю музыку к кинофильму в течение одного вечера. Музыканты смотрели разные сцены из фильма, а Майлз в это время тут же на месте изобретательно сочинял, аранжировал и играл чистые блюзы и простые ритмические фигуры. Дэвис впервые занимался таким свободным сочинением и записью музыки, и это было ему очень интересно. Сочиняя и исполняя музыку, сопровождавшую сцены из кинофильма, он впервые получил возможность экспериментировать, отходя от обычных мелодических структур. Для того, чтобы наиболее выразительно проиллюстрировать сюжеты из фильма, он мог солировать, обыгрывая по желанию несколько аккордов или же всего один аккорд.
В декабре 1957 года Дэвис вернулся из Парижа с новыми музыкальными идеями и решил обратиться к группе, которую он сформировал после подписания контракта с фирмой «Columbia». В нее входили Джон Колтрейн, Рэд Гарленд, Джо Джонс и Пол Чемберс, и альт-саксофонист Джулиан «Кэннанбол» Эддерли, который играл с Дэвисом прошлой осенью, перед отъездом Дэвиса в Париж. Дэвис узнал, что Джон Колтрейн (тенор и сопрано-саксофон) избавился от наркотической зависимости и его контракт с Телониусом Монком закончился. Майлз позвонил ему, а тот с радостью принял предложение вернуться.
От Монка Колтрейн научился развивать свою мелодическую концепцию, находя различные способы подхода к каждому аккорду, и ещё более усиливая свой необузданный, быстрый стиль импровизации, который продюсер Айра Гитлер назвал в 1958 г. «потоком звуков». Это привлекло Майлза - он увидел в этом процессе важный элемент, который он хотел включить в свое видение. Это мелодическое развитие должно было стать ключевым моментом в модальной музыке Дэвиса. С этими великими музыкантами и будет записана пластинка «Kind of blue»
До первой сессии звукозаписи «Kind of Blue», Дэвис записал два важных альбома, уже тесно связанных с модальной музыкой: «Milestones» (1958), и композиции на темы оперы Джорджа Гершвина "Порги и Бесс" в аранжировке Гила Эванса. Эванс написал в некоторых пьесах статичные гармонии и вместо аккордовых изменений написал Дэвису звукоряды, на которые можно было импровизировать. Вот как Майлс прокомментировал это Нэту Хентоффу в октябре 1958 года:
«В «Summertime» есть большое пространство, где мы вообще не меняем аккорд. Когда Гил сделал аранжировку композиции "I Love You, Porgy", для меня он написал только одну гамму. Никаких аккордов. И это… дает тебе гораздо больше свободы и пространства для импровизации. Когда ты играешь таким способом, можно импровизировать беспрестанно. Не нужно заботиться о сменах гармоний, и ты можешь варьировать мелодическую линию. Ты получаешь возможность продемонстрировать свою изобретательность в мелодическом отношении. Когда же импровизация основана на смене гармоний, ты знаешь, что к концу 32-х тактов все гармонии исчерпаны, и ничего не остается делать, как повторить то, что ты только что играл (с некоторыми вариациями). Я думаю, что сейчас в джазе происходит отход от использования обычного набора гармоний… количество аккордов будет меньше, но при этом открываются неограниченные возможности для манипуляций с ними. Некоторые классические композиторы давно уже пишут музыку таким образом, но в джазе это было редко. Когда я хочу, чтобы Джей Джей Джонсон послушал что-нибудь… я просто звоню ему, и он слушает музыку по телефону. Однажды я поставил ему музыку Арама Хачатуряна, в которой композитор использует армянские гаммы, отличающиеся от обычных западных гамм. А потом мы обсудили с ним влияние мелодии и гамм на импровизацию. Джей Джей сказал мне: «Больше я не буду записывать аккорды». А возьми Джорджа Расселла. Ведь он в основном записывает гаммы. В конце концов, ты должен сам чувствовать смены гармоний». [19, стр.89] Этот комментарий иллюстрирует общие идеи и концепции Дэвиса: меньше аккордов, больше мелодического развития.
Вскоре после выхода альбома «Milestones» на сцену вышел пианист Билл Эванс. Эванс, который позже будет играть на записи альбома «Kind of Вlue», записал оригинальную композицию под названием “Peace Piece” (1958) которая, была тесно связано с модальным стилем и похожа на “Flamenco Sketches”, одного из символов модального джаза.
Еще одним важным влиянием на музыку Дэвиса, которое становилось все более очевидным на протяжении всего десятилетия, но отчетливо проявилось в этот последний период и на альбоме «Kind of Вlue», был модальный элемент классической западной музыки начала XX века.
Дэвис слушал много записей классической музыки и тем самым перенимал, заимствовал некоторые элементы модальности у таких композиторов, как Э. Сати, М. Равель и А. Хачатурян.
С конца 1950-х, Майлз Дэвис и Джон Колтрейн в области подхода к мелодии и импровизации развернули новаторские эксперименты с ладами, заимствованными непосредственно из классической музыки. Музыканты для формирования мелодий вместо аккордов стали использовать небольшое количество специфических ладов. Результатом стала гармонически статичная, построенная почти исключительно на мелодии форма джаза. Солисты иногда рисковали, отступая от заданной тональности, но это и создавало острое ощущение напряжённости и свободы. Темпы были очень разные - от медленного до быстрого, но, в целом, музыка имела непостоянный и извилистый характер, и главным её отличием было чувство неторопливости. Для создания более экзотического эффекта исполнители в качестве «модальной» основы для своей музыки иногда использовали неевропейские (индийские, арабские, африканские) лады.
Обычно музыканты изучают традиционные лады западной музыки, которые соответствуют ладам народной музыки разных стран. Например, фригийский лад можно использовать для воспроизведения испанского колорита, как на пластинке «Sketches of Spain». Дорийский лад, который любили классические композиторы М.Равель и С.Рахманинов, можно использовать вместе с блюзовым ладом, как это сделал Майлз на своей композиции «Milestones» с одноименного альбома.
Новые, нетрадиционные лады можно также найти в некоторых теоретических трудах. Так, Джо Завинул говорил о том, что многие гаммы, которые Колтрейн использовал в своих соло, он взял из книги Николаса Слонимского «Тезаурус гамм и мелодических структур».
В 1950-е годы экзотические лады, в частности из Индии и других культур Среднего Востока, вошли в лексикон джазовых музыкантов под рубрикой ладового джаза. Майлз писал, что он обратил внимание Диззи на «египетские минорные гаммы», которые он изучал в Джульярдской школе. Джо Завинул, который родился в Австрии, переехал в Нью-Йорк в 1958 году и играл у Дэвиса в конце шестидесятых, познакомил американских музыкантов с этническими ладами восточной Европы.
Неопределённый тональный центр модального джаза стал неким стартовым фундаментом для фри-джазовых взлётов тех экспериментаторов, которые пришли на следующем этапе джазовой истории: Орнетта Коулмена, Чарльза Мингуса, Фаро Сандерса и др.
Классическими примерами модального джазового стиля являются пьесы из репертуара Майлза Дэвиса: «Milestones» (игра слов: «Вехи» либо «Звуки Майлза»), «So What» («Ну и что?») и «Flamenco Sketches» («Наброски в стиле фламенко» или «Зарисовки фламенко»), а также «My Favorite Things» («Мои любимые вещи») и «Impressions» («Впечатления») Джона Колтрейна.