Эстетизму, выступившему у Керкегора не предметом прямолинейной критики, а тотальностью жизневоззрения, более весомой, чем любая критика, могло быть противопоставлено лишь другое жизневоззрение, этическое. Мысля этику как учение о самой личности, а не о системе нравственных норм, Керкегор во II части «Или - или» передал слово герою по имени судья Вильхельм, продолжая, однако, свой собственный скрытый диалог с читателем. Для судьи личность - то, что создаёт из себя сам человек в акте выбора. Приняв своё отчаяние и тем самым превратив его из досаждающего переживания в осознанно избираемое, «истинное состояние отчаяния», человек готовит почву для поступка, «требующего серьёзного напряжения и сосредоточения всех сил души» [7, с. 289]. Тем самым керкегоровский герой и адресат реализует принципиальное иное понятие личности, чем в романтических теориях с их пафосом творческого преобразования действительности. Заявляя: «Выбирая отчаяние, я выбираю абсолют, потому что абсолют - это я сам; я сам полагаю начало абсолюту, т. е. сам выражаю собою абсолют; иначе говоря: выбираю абсолют, я выбираю себя» [7, с. 296], керкегоровский этик противопоставляет своё жизневоззрение художественным принципам, питающим позицию эстета. В его этической концепции человеку отводится место не безусловного начала созидательной активности или, напротив, пассивного предмета её приложения; человеческое существование - экзистенция - мыслится им как поступок, который, реализуя то, что всегда уже есть (человеческую личность), не застрахован от отчаяния, т. е. - от ошибок в выборе: «Если бы выбираемое не существовало, но становилось абсолютным лишь благодаря выбору, то я не выбирал бы, а творил, но я не творю, а лишь выбираю самого себя», - поясняет судья Вильхельм [7, с. 298]. И тем самым оставляет открытым вопрос об экзистенциальных границах личности, или пределах её свободы. Керкегор предвидел, что его произведение, представляющее две экзистенциальные установки как равноправные позиции и предмет выбора, будет воспринято читателями в качестве занятной игры в духе первого «Диапсалма»: «Что такое поэт? - Несчастный, переживающий тяжкие душевные муки; вопли и стоны превращаются на его устах в дивную музыку. Его участь можно сравнить с участью людей, которых сжигали заживо на медленном огне в медном быке Фалариса: жертвы не могли потрясти слуха тирана своими воплями, звучавшими для него сладкой музыкой. И люди толпятся вокруг поэта, повторяя: “Пой, пой ещё!”, иначе говоря - пусть душа твоя терзается муками, лишь бы вопль, исходящий из твоих уст, по-прежнему волновал и услаждал нас своей дивной гармонией.
Требование толпы поддерживают и критики: это верно, так и должно быть по законам эстетики! Критик, впрочем, - тот же поэт, только в сердце его нет таких страданий, а на устах - музыки» [7, с. 15]. К этому побуждали очевидные, нарочитые «неясности» книги. Читателю предлагалось самостоятельно решить, какими глазами читать, к примеру, «Дневник обольстителя» после трактатов по эстетике, пусть и не вполне академичных по стилю, - возможно, как дальнейшее, практическое развитие высказанных ранее художественных идей. А если читалось в обратной последовательности, то «Диапсалмы» могли предстать не более чем примером гипнотической мощи языка, сконцентрированной в бесконечном разговоре и делающей ненужным переход к действию (что подтверждает афоризм: «Философские учения о жизни зачастую так же обманывают, как вывески с надписью: “Стирка белья” на толкучке. Вздумай кто явиться сюда с бельём, он будет сильно разочарован - вывеска выставлена для продажи» [7, с. 41]). Более того, Керкегор привнёс интригу в эту неясность в анонимной заметке «Кто автор “Или - или”?» в газете «Фэзелэнет» от 27 февраля 1843 г. через неделю после публикации, подогрев читательский интерес к книге. С этого жеста началось то, что в истории философии получит название «комплекса проблем, имя которому Керкегор» [см.: 38]. Тульструп истолковывал керкегоровскую многоликость и неоднозначность учения как проблему религиозную по происхождению и литературную по методу разрешения. Подлинно религиозное высказывание - не просто разговор о Боге. В таком сообщении манифестируется лицо говорящего. Обращённое или, по крайней мере, предполагающее такого же заинтересованного адресата, оно принципиально зависит от того, принято сказанное или отвергнуто, не услышано. И если Керкегор - дипломированный пастор и практикующий христианин, уверенный, что религиозные истины найдут в людях отклик, предлагал им разделить свой опыт прямо и непосредственно, то он подписывал обращения своим именем (так называемые «произведения, написанные правой рукой»; см.: [26, s. 21]).
Однако проблематизация христианства, предполагающая оставить разбирательство о личности говорящего, требовала и другого - непрямого сообщения. Произведения, где проводится этот принцип, получили название «написанных левой рукой»; чтобы избежать впечатления завершённого и одностороннего высказывания (т. е. ради принципа сокрытия, или, как в «Или - или», «потери» авторства), они издавались под псевдонимом. С этим замыслом в течение 1843 г. было напечатано ещё одиннадцать работ, развивающих эту технику, - девять «Назидательных бесед С. Керкегора» (две, собранные под одной обложкой, вышли в мае, три - в октябре и четыре - в ноябре) и два псевдонимных произведения.
4. «Повторение» (изд. в октябре 1843 г.)
В автобиографической новелле «Повторение» (изданной под псевдонимом Константин Констанций) Керкегор завёл диалог с той, что сыграла решающую роль в его жизни и становлении как писателя. Герой повести, безымянный молодой человек, захвачен поиском смысла выпавшего на его долю несчастья - любви, которая не может выразить себя в браке и которую герой воспринимает как кару. Движимый страстным желанием знать, в чём его вина, он мысленно переносит себя на место ветхозаветного Иова, сумевшего отстоять свою невиновность перед Богом и тем самым заслужившего «повторения», т. е. возвращения всех тех богатств, которыми он владел. «Иову было от чего прийти в отчаяние, лишиться рассудка или обессилеть, совсем опуститься и сдаться на милость Карающего. Но нет, он твёрдо упёрся! Его уверенность - своего рода паспорт, с которым он готов уйти от мира и людей, своего рода документ, аннулированный всеми, но дорогой и нужный ему, за который он крепко держится» [5, с. 113]. Герой же, вдохновляемый примером Иова, вознаграждается обретением - но не потерянной невесты, а нового внутреннего состояния.
Понятия веры, утешения и примирения становятся главной темой писем героя к своему поверенному, Константину Констанцию (псевдоним, который олицетворяет принцип постоянства и противопоставляется метаниям главного героя, жизненно заинтересованного в прорыве к новому экзистенциальному состоянию), в которых молодой человек пытается раскрыть таинственную связь между выпавшими на его долю и, казалось бы, необоримыми испытаниями, Божьей волей и тем, в чём заключается его собственная потребность.
Как и в «Или - или», необычной структурой «Повторения» Керкегор стремился разрушить общепринятое представление о литературном произведении. По мнению многих исследователей (в числе первых см.: [19, s. 36!]), Керкегор создал многожанровый текст, стоящий на пересечении философского трактата, психологического исследования и религиозной проповеди, дабы исключить возможность сведения написанного к какому бы то ни было однозначному истолкованию. Это было мотивировано прежде всего тем, что книга, изданная для широкой публики, предназначалась при этом для «одного-единственного читателя» - Регины Ольсен [19, s. 36!; см. также: 37, р. 150!]. Кроме того, Керкегору, «идеалисту от литературы» «Я принадлежу идее. Она манит меня, и я следую за нею, она обещает свидание, и я жду её дни и ночи... Заслышав зов идеи, я бросаю всё, или, вернее, мне нечего бросать, некому из-менять, я никого не огорчаю своею верностью идее, и сам не испытываю огорчения, причи-няя огорчение кому-нибудь» [5, с. 127]. [37, р. 150!], необходимо было вложить в понятие повторения множество важных для него на тот момент смыслов. Философский, или гносеологический, -- представляющий религиозную веру как особый вид знания, который постигает смысл происходящего не дискурсивно, а интуитивно и целостно (по свидетельству черновиков новеллы, керкегоровская трактовка «повторения» как частного случая общефилософской проблемы понимания отражала интерес автора к кантовскому анализу рассудка как способности гарантировать связный, или «тот же самый», опыт. Эта трактовка предлагалась Керкегором в пику гегелевскому концепту понимания как «опосредствования», неизменным адвокатом которого выступал Й.Л. Хейберг). Психологический, или биографический, смысл понятия повторения подразумевал повторение того, что уже сказано, и был обращён к Регине Ольсен с просьбой ещё раз вернуться к осмыслению причин разрыва и на этот раз простить его (см. многочисленные дневниковые записи 1843 г. и позднее). Этический смысл раскрывал понятие совести как повторного переживания («возвращения») к совершённому поступку и принятия его в качестве нравственной проблемы, утверждения в ином онтологическом качестве. Религиозный смысл проверял внутренние потенции «слова, ставшего плотью» (Ин. 1:14), или веры в то, что замысел Бога о человеческой жизни будет угадан (и оправдан) писателем. Другой религиозный аспект повторения, опирающийся на прочтение «Книги Иова», - «получения назад» (но только в смысле дарования утешения в писательстве), также принимался во внимание Керкегором (ср. позднейшую дневниковую запись: «Моё собственное отношение к Богу - это, по сути, воспроизведение моих отношений с нею» [32, s. 201]). Самоубийство юноши - первоначальный замысел финала «Повторения» (см.: [20, В 97, 5-6]) - был поспешно изменён после того, как в июле 1843 г. Керкегор получил известие о помолвке Регины Ольсен с Йоханом Фредериком Шлегелем. Согласно новому сюжету, девушка могла бы вернуться к герою исключительно силой абсурда. Движение религиозной веры наперекор абсурду, тематически намеченное в «Повторении», было продумано в трактате, вышедшем в тот же день под псевдонимом Йохан- нес де Силенцио.
5. «Страх и трепет» (изд. в октябре 1843 г.)
В лирическом переложении ветхозаветного сюжета о жертвоприношении Авраама Керкегор пытался представить движение веры, ставящей преданность Богу выше, чем любовь к своему сыну, как возможность, открытую каждому. При этом ему, невольно соотносившему себя со своим героем, было важно раскрыть беспримерность его подвига, поскольку решение Авраама пожертвовать сыном было принято не ради сообщества или какой-либо понятной людям цели, а в силу бесконечного смирения и любви к Тому, Кто очевидно находится вблизи человека (а не утрачен, как в современной религиозной ситуации). Религиозное толкование тем самым резко противопоставлялось этической и этико-социальной. Если разбираемые в трактате поступки «трагических героев», среди которых Керкегор выделял Агамемнона (намеревающегося принести в жертву богам свою дочь Ифигению, согласно сюжету «Ифигении в Авлиде» Софокла) и Иеф- файя (исполнившего данный Богу обет и пожертвовавшего дочерью ради победы над аммонитянами), обсуждались как примеры возможных нравственных оценок, то решение Авраама, принимаемое в ситуации один на один с Богом, было изображено и продумано философом именно в его непостижимости и невыразимости для этического взгляда.
Противоречие между невозможностью войти в положение Авраама и коммуникационными возможностями речи («Облегчение речи заключено в том, что она переводит меня во всеобщее», тогда как «Авраама не постигнет ни один поэт» [9, с. 107]; с этим связан псевдоним Керкегора - Йоханнес де Силенцио, т. е. Умалчивающий) было продуктивно использовано Керкегором ради создания особого нарратива - применённого прежде всего в композиции зачина произведения (глава «Настройка»). С помощью этого нарратива он изобразил состояние своего героя так, как если бы читатель, прослеживая путь Авраама на гору Мориа, мысленно проделывал этот пусть вместе с ним. Вовлечь читателя в нужное настроение было для Керкегора экзистенциальной задачей, объединяющей автора и его адресата в едином замысле. Исследователи расходятся в оценке этого намерения; П.П. Гайденко, видя в керкегоровском прочтении деяния Авраама попытку уравнять добро и зло, святого и преступника, выводит «демонический эстетизм» философа не из библейской, а из литературной новоевропейской традиции, связанной с образами Дон Жуана и Фауста - и развитой в «Дневнике обольстителя» [3, с. 204сл.].
В.В. Бибихин, комментируя признание Йоханнеса де Силенцио: «А разве не лучше было бы остаться с верой? <...> я вполне способен описать движения веры, но если меня бросить в воду, то я, хоть и поплыву (а я не отношусь к тем, кто идет вброд), но стану делать совсем другие движения, я буду проделывать движения бесконечности, тогда как вера делает прямо противоположное: осуществив движения бесконечности, она проделывает затем движения конечного... проделывает нечто чудесное» [9, с. 38], подчёркивает пропасть между современной интеллектуализованной религиозностью (на деле - морализмом с его гиперответственностью, стремлением всё контролировать и боящемся сойти с ума) и Авраамом с его слепой верой, испытать которую современность не в состоянии [1, с. 139-142]. В.А. По- дорога, акцентируя в Керкегоре художника особого рода («Письмо Керке- гора производит реальность. Жизнь движется в пространстве письма, это пространство и есть пространство Innerlichkeit [внутреннего]» [10, с. 121]), оправдывает стремление философа вовлечь читателя в художественно-риторическое предприятие, лишённое малейшего налёта идеологии: «от читателя требуется... готовность к экзистенциальному действию, которая звучит в вопросе: как стать Авраамом? <...> Керкегор делает уточнение, что в этико-религиозной сфере акцент всегда падает на “как”. Не “что”, а только это “как” - форма выражения - способно приблизить читающего к чистому переживанию события веры» [10, с. 42].
Керкегор ставит в трактате и теоретические вопросы, среди которых: «Существует ли телеологическое устранение этического?» и «Существует ли абсолютный долг перед Богом?». Йоханнес де Силенцио, намеренно умалчивая о внутреннем состоянии человека, решившегося исполнить страшный божественный приказ, открывает для себя новый, парадоксальный смысл акта веры: вырывая человека из межчеловеческих отношений, оставить его в рамках общечеловеческого - но на особом положении. Это положение предлагает читателю новый взгляд на себя: верующий - всегда исключителен, он уже не привычно «такой, как все»; отныне он - «именно этот и никто другой», или, как говорит Керкегор, Единичный (Den Enkelte): «Вера как раз и есть тот парадокс, что единичный индивид стоит выше всеобщего, хотя при этом стоит заметить, что движение повторяется, и, побывав во всеобщем, единичный индивид теперь пребывает отдельно и стоит выше всеобщего. И если это не вера, значит, Авраам погиб, значит, веры никогда не было в этом мире, именно потому, что она всегда там была» [9, с. 55]. Этот аспект не только обогатил и проблематизировал христианское понятие личности. В чисто религиозном, на первый взгляд, измерении человека Керкегор разглядел новые социальные смыслы, которые станут общей темой политической и философской мысли XX века.
6. «Понятие страха» (изд. в июне 1844 г.)
В этом трактате, имевшем подзаголовок «Простое, психологически намеченное размышление в направлении догматической проблемы первородного греха» и вышедшем под псевдонимом Вигилий Хауниенсий, т. е. Копенгагенский Страж, С. Керкегор восстановил психологический контекст догмата о первородном грехе Адама, предложив свою интерпретацию причин грехопадения и рождения свободы. Её ключевым концептом стало слово “Angest”, которое философ предложил понимать не как обыденное чувство страха перед чем-то конкретным или предметным, а как беспричинный цепенящий ужас непонятного происхождения, завладевающий человеком целиком и, очевидно, имеющий прямое отношение к человеческой природе. Неизбывная тревожность, сопровождавшая Керкегора с юных лет, вероятно, тоже послужила поводом к размышлению о природе страха и прояснению преследовавшего его семью ощущения родового проклятья.
Тотальность ужаса в изображении Керкегора наметила новое видение человека, закрепившееся через немецкое понятие “Angst” в европейской мысли XX в. (М. Хайдеггер, К. Ясперс, Ж.-П. Сартр). Феноменология и экзистенциальная философия, подхватив открытие датского философа, стали трактовать «ужас» как перспективу ничто, в которую всегда включено человеческое существование и которой оно тем самым контрастно определяется - прежде всего в своей способности иметь дело с миром, с сущим как таковым. Между тем сам Керкегор исходил не из онтологической, а из психологической трактовки страха как изменчивого, «диалектического» переживания, предшествующего рождению свободы. В то же время, расценивая тревогу не как соматический или физиологический (по представлениям того времени) недуг, а как проблему, которая может быть морально и религиозно предъявлена человеку, он расширил христианское, душеспасительное представление о душе и её возможности преодолеть страх.