Материал: THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР АБСОЛЮТНИЙ

новлення у правах … ритмічної декламації <…> Повороти змісту давали підставу для живих картин». Для режисури Гете, як і для його творчості в цілому, було

характерне захоплення античністю.

Виконавська манера в театрі класицизму відзначалася передусім наспівною піднесеною декламацією, що характеризувалася ритмічними наголосами, під-

кресленням рими тощо.

Узгоджувалися з декламацією й вимоги до пластики актора — кожному тонові відповідав певний рух, запозичений з балету. Однак жестикуляція дозволялася акторові лише доти, доки він декламував; коли ж він замовкав, він мав завмерти

укартинній позі, тобто спілкування партнерів на сцені не передбачалося. Музичний театр, який у XVIII ст. найпослідовніше виявив принципи класициз-

му, виробив систему правил мізансценування, що впливала і на драматичний

театр. Пластика виконавців, у свою чергу, визначалася придвор­ним етикетом, тематикою серйозної опери і ранговим принципом. Приміром, в італійському музичному­ театрі виконавці, стоячи у четвертій балетній позиції, ледь відкинувшись назад і піднявши голову, шикувалися уздовж рампи на трьох планах сцени: перші «сюжети» — лінією на першому плані, другорядні персонажі — на другому,

а хор — на третьому. У правій частині сцени, що вважалася нерухомою, розміщувалися персонажі вищого рангу, з лівої частини сцени — динамічної — виходили або ж вибігали персонажі нижчого рангу. Король завжди стояв праворуч, а підлеглі — ліворуч; так само дама та її кавалер; так само розташовувалися й оркестранти в оркестровій ямі: праворуч — скрипки і дерев’яні інструменти, що зазвичай супроводжували спів головних ліричних персонажів, а ліворуч — духові

й ударні інструменти. Арії виконувалися обличчям до глядачів, не звертаючи уваги на партнера, який застигав у «живій картині».

Однією з ключових категорій естетики класицизму вважався гарний смак, оголошений верховним суддею. Гарний смак, у свою чергу, спирався на чесноти

придворного і «Поетику» Аристотеля.

ТЕАТР АБСОЛЮТНИЙ (англ. absolute stage) — поняття, що його впровадив

О. Шлеммер (театр художника) під впливом ідей Гордона Крега (надмаріонет­ ка) — ідеальний театр, в якому відсутня одухотворена людина. ► театр автоматів,

театр експресіоністичний, ТЕАТР ХУДОЖНИКА

ТЕАТР АБСТРАКТНИЙ (англ. abstract theatre) — один із синонімів неміме­ тичного театру, що не орієнтується на створення ілюзії життя. Альфред Жаррі

вважав, що вперше абстрактний театр створив Моріс Метерлінк. У цілому ідея

абстрактного театру була охоче сприйнята багатьма діячами авангардового театру. Так, Ф. Т. Марінетті видрукував маніфест «Антипсихологічний, абстрак-

тний театр чистих елементів і театр відчуттів», а інший футурист Енріко Прамполі-

ні оголосив, що «театр — це храм духовної абстракції». Інколи словосполучення

абстрактний театр вживається з негативним відтінком для характеристики

486

ТЕАТР АБСУРДУ

театру, який заперечує принципи життєподібності, психологічної мотивації дії

тощо. ► ТЕАТР АКЦІЙ, ТЕАТР СИМВОЛІСТичний, ТЕАТР ФУТУРИЗМУ

театр АБСУРДУ (англ. theat­re­ of the absurd — один з розпливчастих термінів

утеатрі: Ежен Йонеско писав, що «вважав би за доцільне <…> називати цей театр театром­ глуму, парадоксальним театром, точніше навіть — театром парадоксу»; інколи Йонеско вживав також словосполучення театр авангарду. Жан-Поль Сартр уживав синонім критичний театр. Про структуру нового жан-

ру Ігор Дюшен писав: «Як визначити жанр “Чекаючи на Годо”, цієї п’єси про шлях до невідомої мети? Як і “Стільці” Йонеска, як і більшість п’єс Пінтера, Аррабаля — це сучасна метафізична драма».

Причини мерехтіння терміна пов’язані із тим, що Мартін Есслін, який впровадив словосполучення у назві своєї книги «Театр абсурду» (1961), вживав вираз доволі непослідовно, радше як метафору, ніж жорстку дефініцію, об’єднуючи ним різножанрові й різностильові явища. Він писав: «Найдавнiшi традицiї, що їх театр абсурду виявляє в нових iндивiдуально рiзноманiтних сполученнях i зазвичай вiдображає

всi сучаснi проблеми й турботи, можна класифiкувати у такий спосiб: чистий театр, тобто суто сценiчнi ефекти, властивi цирковi або ревю, професiї жонглерiв, акробатiв, тореро, мiмiв тощо; блазенада і сцени божевiлля; мовне безглуздя; лiтература вигадки і фантазiї з подеколи сильним алегоричним компонентом <…> У театрi абсурду суто сценiчнi елементи є ознакою його антилiтературної позицiї,

зневажання ним мови як iнструменту для виявлення найглибших рiвнiв значення. Жене використовує ритуальнi і чистi, стилiзованi дiї, Йонеско — гiпертрофiю речей, у раннiх п’єсах Адамова матерiалiзуються стосунки мiж персонажами. Тардьє намагається створити театр лише з руху та звуку, а в балетах i пантомiмах Беккета

та Йонеска ми спостерігаємо повернення до раннiх невербальних театральних форм <…> Відчуття метафізичного страждання й абсурдності людського існування — це у загальних рисах — тема п’єс Беккета, Адамова, Йонеска, Жене та інших. Однак це не єдина тема абсурду. Подібне сприйняття абсурдності людського буття, неприйняття девальвації ідеалів, чистоти, цілеспрямованості — тема п’єс

Жіроду, Ануя, Салакру, Сартра і, звісно, Камю. Проте названі драматурги відріз-

няються від драматургів абсурду відчуттям ірраціоналізму людського існування

удуже прозорій і логічно аргументованій формі. Театр абсурду прагне виразити абсурдність буття і неможливість раціонального підходу до цього відкритою відмовою від раціональних схем дискурсивних ідей. Тоді як Сартр і Камю вкладають

новий зміст у старі форми, театр абсурду робить крок уперед у прагненні досягну-

ти єдності основних ідей і форми виразу. У певному сенсі в театрі Сартра і Камю художнє вираження неадекватне їхній філософії, відрізняючись від способу, на який

спирається театр абсурду. Камю переконує, що в позбавленому ілюзій часі світ по-

кінчив з розумом; у гарно сконструйованих і відшліфованих п’єсах він проводить

цю думку в елегантному дискурсивному стилі моралістів XVIII ст. Сартр переконує,

487

ТЕАТР АБСУРДУ

що життя йде попереду субстанції, і людська особистість може бути скорочена до своїх потенційних можливостей, щоб знову в якийсь момент обрати свободу.

Він втілює свої ідеї у блискучих, завжди незмінних, одновимірних характерах, спираючись на старі умовності, інакше кажучи, кожне людське життя має незмінну сутність, тобто фактично людина має безсмертну душу <…> Прагнення до інте-

грації змісту і форми відрізняє театр абсурду від екзистенціальної драми. Театр абсурду важливо відокремити й від іншого значного явища у сучасному французькому театрі, в якому також виявляється абсурд і невизначеність людського існування, — поетичний авангард Мішеля де Гельдерода, Жака Одіберті, Жоржа Неве та ін. <…> Поетичний авангард, як і театр абсурду, спирається на реальність,

вякій є місце фантазіям і сновидінням; він також уникає таких традиційних аксіом, як єдність часу, місця і дії, логіка характеру і необхідність сюжету. Однак у своїй

основі поетичний авангард передає інші настрої; він ліричніший, менш залежний від настроїв відчаю й гротеску <…> Театр абсурду — частина антилітературно­ го руху нашого часу, вираженого в абстрактному живопису <…> Йонеско терпіти не може “аргументованих п’єс, побудованих як силогізм: заключні сцени — логічний висновок з попередніх” <…> Для Йонеска Корнель — нудний, Шиллер —

непереносний, Маріво — несерйозний, Мюссе — беззмістовний, Альфред да Віньї — несценічний, Лабіш — недотепний, Дюма син — надто сентиментальний, Оскар Вайльд — поверховий, Ібсен — важкий, Стріндберг — брутальний, Піранделло — застарів, Жіроду і Кокто — поверхові. Себе він вважає продовжувачем традиції Есхіла й Софокла, Шекспіра, Кляйста і Бюхнера, адже їх цікавили умови людського існування в усій їхній брутальній абсурдності».

Попри широту визначення, деякі особливості театру абсурду, завдяки драматургам абсурду, Есслінові та іншим дослідникам, усе ж можна описати.

Передусім слід вирізняти абсурдизм сенсу (втрата надії відшукати й логічно обґрунтувати сенс буття), традицію або окремі мотиви якого можна знайти ще у Ста-

родавній Греції, у Старому Заповіті, у Шопенгауера, Кіркегора та інших філосо-

фів. Крім того, можна говорити про абсурд на рівні системних зв’язків, у чому, власне, й виявилося новаторство нового театру, який розповів про абсурд буття

вабсурдних формах. Найзагальніше ж уявлення про театр абсурду пов’я­зуєть­ся­ з практикою алогічної, ірраціональної, безглуздої стратегії поведінки персонажів.

На відміну від мистец­тва попередніх часів, яке оберталося навколо гармонії

створеного Богом світу, модернізм, а надто абсурдизм, спираючись на філософію А. Шопенгауера, С. Кіркегора, Ф. Ніцше, А. Бергсона, З. Фройда та ін., висунув тезу про абсурдність людського буття, а відповідно, й нові засади творчості. Відмовив-

шись від наслідування природи, він зосередився на суб’єктивності сприйняття (сновидіння), фрагментарності, хаотичності й монтажі (аж до знищення каузаль-

ності, що пронизує традиційні елементи поетики — фабулу, сюжет, композицію і т. ін.), нежиттєподібності, символізації й міфотворчості.

488

ТЕАТР АБСУРДУ

До театральних форм, які заклали підґрунтя театру абсурду, зазвичай відносять фарс, парад, гротескні інтермедії Шекспіра і романтичного театру, commedіa dell’arte, твори Гійома Аполлінера, Альфреда Жаррі, в яких абсурдність виявлялася через несумісність цілей і засобів, стратегії і тактики її реалізації тощо.

На думку Інгмара Бергмана, першою драмою абсурду була п’єса Августа

Стріндберга «Соната примар». Однак у цьому випадку, мабуть, доцільніше говорити про одного з передвісників театру абсурду, ніж про перший твір цього напряму, адже театр абсурду — це історичне, а не універсальне позачасове явище.

«Драматургія абсурду, з якої почалися 50 ті роки, — писала Тетяна Бачеліс, — мала власну традицію. Теоретики абсурду законно посилаються на драму гротеск Альфреда Жаррі <…> на драматургічний експеримент Аполлінера, і на теорії Антонена Арто <…> Однак у французької драми абсурду був безпосередній

попередник інтелектуаліст: Альбер Камю».

Першою драмою абсурду з усіма притаманними абсурдові настроями й ідеями можна вважати написану Альбером Камю 1941 р. сценічну версію його ж роману «Чума» (п’єса має назву «Стан облоги»). Цей твір, на думку Камю, «можна порівняти з тим, що у середні віки у нас називали мораліте, а в Іспанії — аутос сакрамен­

талес; щось на кшталт алегоричних дійств, в основі яких лежать сюжети заздалегідь відомі глядачам <…> Я зосередив дію своєї п’єси навколо того, що вважаю єдиною живою реалією в часи тиранів і рабів, — навколо свободи». В одному

зінтерв’ю Камю розповідав, що мріяв про постановку цієї п’єси просто неба. Попри намагання осмислювати театр абсурду лише крізь призму його есте­

тики, неможливо оминути той факт, що передумови цього напряму з’явилися

в одній з небагатьох країн, що чинили опір фашизмові, — у Франції.

Ніби заперечуючи сенс буття, абсурдизм постав у країні, в якій здавна мистец­ тво було антропоцентричним і проповідувало,­ починаючи від Монтеня, Екзюпері, Камю, найголовніший культ: «Моя духовна культура, — писав Антуан

де Сент Екзю­пе­рі,­ — прагнула покласти в основу людських стосунків культ Люди-

ни», адже «духовна культура це спадщина вірувань, звичаїв і знань, нагромаджених віками, — інколи їх важко виправдати логічно, але виправдання лежить в них самих, як шляхи, якщо вони куди небудь ведуть, тому що ця спадщина відкриває людині її внутрішню безмежність».

Театр абсурду, — вважає Мартін Есслін, — «це заклик сприймати життя таким,

яким воно є, з його таємницями, безглуздям, заклик нести це життя гідно, шляхетно, адже таїнству існування немає легких пояснень, бо людина лишається самотньою у безглуздому світі. Така втрата простих рішень і зручних ілюзій може бути

болісною, а втім — породжує відчуття свободи».

Дж. Стайн вважає, що «раптове виверження вулкана французького абсурдиз-

му частково можна пояснити як нігілістичну реакцію на звірства, газові камери та ядерні бамбардування недавноминулої війни».

489

ТЕАТР АБСУРДУ

Хоча твори Альбера Камю і Жан Поля Сартра не відповідають формальним критеріям театру абсурду, проте в них чи не вперше в європейській літературі

ставиться проблема абсурдності буття. Однак «екзистенціалістичне визначення абсурду, як його розумів Камю у своєму “Міфі про Сізіфа”, — пише Дж. Стайн, — десять років по тому було суттєво звужене лише до самої людини, спійманої

впастку ворожого цілковито суб’єктивного всесвіту. Таке вузьке розуміння абсурду мало на меті описати той кошмар, що настане, коли відсутність мети існування, самотність­ та німотність досягнуть крайньої межі. Драматургія абсурду розвивалася в рамках символістичної традиції».

Першою виставою нового напряму вважається «есхатологічна містерія» доби втрачених богів, а отже, й абсурдиз­му, — вистава «Процес» Франца Кафки в адаптації Андре Жіда і Жана Луї Барро (здійснена 10 жовтня 1947 р. на сцені театру

Маріньї). «З’явившись у найнесприятливіший момент, невдовзі після кошмару німецької окупації, — писав Мартін Есслін, — ця вистава глибоко зворушила публіку. Кафкове передчуття пануючих у світі гріховності людини та деспотизму влади були для французьких глядачів 1947 р. більшими, ніж художня вигадка… “Процес” став першою виставою, що найповніше репрезентувала театр абсурду

вйого типовій для середини ХХ ст. формі. Сценічна спроба Ж. Л. Барро передувала виставам за творами Йонеска, Адамова, Беккета і провіщала нові можливості поєднання традицій блазенади, поезії нонсенсу, літератури мрії та алегорії».

11 травня 1950 р. відбулася наступна прем’єра абсурдистської драми — «Голомоза співачка» Ежена Йонеска (сам Йонеско з приводу вистави згодом писав: «Один молодий режисер, до рук якого несподівано потрапив цей текст, зробив

з нього виставу. Ми її назвали “Голомоза співачка”, і п’єса примусила сміятися багатьох людей. Я був дуже здивований, адже вважав, що пишу трагедію мови»).

7 січня 1953 р. відбулася ще одна прем’єра новонародженого напряму — вистава «Чекаючи на Годо» С. Беккета. Незважаючи на зовнішню асоціальність,

ця «містерія буденного людського життя», як її називає Б. Зінгерман, була тісно

пов’язана з філософськими і моральними наслідками другої світової війни.

Ці твори заклали початок новим принципам художньої творчості — відтепер світом, який, втративши стрижень і божественний­ центр, остаточно визначився як абсурдний, стала правити випадкова подія (тут «панують випадковість і винахідливість», Патріс Паві). Відтак зникла потреба в окресленні мотиваційних чин-

ників поведінки персонажів, отже, й фабули.

Це не означає, однак, що у новій містерії не було героя великомученика; ним став пересічний hоmо sapіens, який все ще намагався протистояти безглуздому сві-

тові. Це був той самий герой, якому дуже мало потрібно від життя; за словами Ежена Йонеска, він «хоче, щоб ніхто до нього не чіплявся; а це означає — не сплачува-

ти податків, не давати сусідові гомоніти, не підкорятися громадським обов’язкам; адже громадські обов’язки, дисципліна, держава — це немислиме свавілля».

490