Материал: THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

так не подобалося глядачам, як це видовище», — писав літописець; або, як повідомляє інший документ, було також «троє дуже гарних, абсолютно оголених

дівчат, які удавали сирен; і всі милувалися їхніми грудьми, дивитися на які було дуже приємно, і згадували про невеличкі музичні п’єси й пасторалі».

Влаштовувалися також інші видовища:

—битви і полювання (битва воїнів з величезним драконом; битва дикунів біля фонтану; битва кентаврів; бій воїнів з левицею й драконом; бій лицарів християн із сарацинами; пантоміма облоги фортеці, під час штурму якої вороги англійці зазнали поразки; турніри; сцени полювання із собаками; дикі чоловіки й жінки билися між собою, а поруч із ними стояло троє оголених гарних дівчат-сирен, які декламували вірші, присвячені королю);

—монстри (дерев’яна й розфарбована голова змія випльовувала юнаків ра-

зом з величезним полум’ям);

—архітектурні споруди (дерев’яне місто подібне до справжнього, з будинками, баштами й потішними замками, що були атаковані за допомогою машин для облоги військом, від якого відбивалися захисники, стріляючи ракетами);

—природні атракціони (зоряне небо з ангелами, опускання хмар, з яких спі-

ваючи виходив ангел у супроводі музикантів; гора, з якої вибігали куріпки, зайці, кролики, кнури, леви, вилітали голуби й орли);

—кулінарні видовища (запечені пироги у формі кораблів, замків, фортець, садів та ін., з яких вистрибували карлики й карлиці, музиканти й танцюристи);

—«живі картини» на біблійні сюжети (Рай із зображенням Св. Трійці; фігури святих з пальмовим гіллям у руках; Бог Батько в оточенні серафимів);

—польоти (ангелів, які вдягали на голову королеви корону, супроводжуючи дію співом);

—фонтани (із солодких вин, молока й соку, які міг пити кожний; у басейні фонтану плавали сирени; з наближенням короля до живої картини з фонтану почина-

ло текти вино, а музиканти ангели співали й грали на інструментах);

—пантоміми й балети на античні сюжети (Орфей, Венера, Паріс, Язон). Потреба в організації цих маніфестацій влади висуває при європейських дво-

рах, починаючи з ХV ст., низку посад режисерів для організації урочистостей: autоr dе соmеdіаs (ісп. творець вистави); cаросоmіса або саросоmісo (італ. керівник коміків); fеstаіоlо (від ісп. fіеstа — свято; мандрівні постановники святкових

урочистостей); grаnd dіvеrtіssеur (фр. завідувач королівськими розвагами); lord chamberlaіn (англ. лорд камергер); master of the revels (англ. розпорядник розваг); кондитери (назва походить, ймовірно від лат. condіtor, condіtorіs — засновник,

творець, автор, будівничий; серед кондитерів чи не найбільшої популярності набув режисер трапез Франсуа Ватель); обер феєрверкери та ін.

«Сама історія, — пише Жорж Дюбі, — перетворюється на низку свят», які, у свою чергу, — утворюють гроно нових видовищних форм і жанрів. З плином часу істо­

476

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

рія забувається, однак жанри і навіть види мистецтва — залишаються. Так сталося і з театром. Адже саме завдяки цим паратеатрам — політичному («входження

володаря в місто») й церковному (містерія), — на думку багатьох дослідників, — народилася опера, отже, й світський театр — саме театр класицизму.

На відміну від християнської релігії релігія абсолютизму не мала розгорнутої

міфології, що й ускладнювало процес творення нового сюжету, а отже, й образу влади. Перед владою стояло завдання унаочнення у видовищах біографій і легенд, шляхетних предків тощо (звідки й основна ідея Ренесансу — відродження античності, слави предків; адже відроджувалася не просто античність, а саме Рим). Відтак домінуючим жанром у творчості «правильних» драматургів стає трагедія a l’antіque (близько чверті французьких трагедій, написаних у період з 1548 до 1610 року).

Таким чином, абсолютистський культ, інколи у шатах християнського віро­ вчення, починає поглинати і витісняти культ християнський; дістає поширення жанр «християнської трагедії» (напівсвітський замінник містерії).

Так постає, за словами Т. Моммзена, містерія Пале Рояля.

Табель про придворні ранги визначає значення особи, а церемоніал реалізує

придворний табель у дії (для чого й створюється особливий чин — церемоніймейстер). Церемоніал, у свою чергу, постійно удосконалюючись, оздоблюється мистецькими елементами: церемоніальною музикою, непобутовою умовною пластикою, костюмами, аксесуарами тощо; усіма засобами підкреслюються вишуканість, помпезність, пишність і винятковість святкового, відмінного від буденного, життя еліти, що й переноситься згодом на сцену. Таким чином, і умовно

світські видовища абсолютизму окреслюються як видовища, що культивують розкіш і дозвілля, адже й сам світський простір — це простір, який визначається розкішшю, а час — дозвіллям. Але не будь яка розкіш і не будь яке дозвілля ставали видовищами, а саме вишукане дозвілля, що його може дозволити собі лише

помазаник Божий — абсолютний монарх.

Щодо загальної характеристики видовищ доби, то, як писав Юрген Габермас, «урочистості у стилі бароко, на противагу світським святкуванням Середньовіччя, не кажучи вже про Відродження, відкритості у буквальному значенні позбулися. Турніри, танець і театр з прилюдних місць повертаються у виплекані парки, з вулиць — за колони замків».

Така приватизація жанрів цілком логічно випливала із завдань творення нової придворної містерії. Адже, за спостереженням Вальтера Беньяміна, «барочний літератор відчував себе повністю прив’язаним до ідеалу абсолютистського дер-

жавного устрою», головним ідеологом якого у Франції був кардинал Ришельє, який і став одним з фундаторів нового театру — театру псевдокласичного зразка.

Цей театр народився 14 січня 1641 р., коли трагедією на біблійний­ сюжет «Маріям» кардинала Жана Армана дю Плессі де Ришельє було відкрито театр «Пале кар-

477

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

диналь». Твір, оприлюднений за підписом письменника Демаре де Сен Сорлена, прозоро натякав на стосунки королеви Анни Австрійської з її коханцем герцогом

Бекінгемом. Невдовзі завдяки впливові Ришельє подібні видовища «з ключем»

інатяками на відомі обставини стали традиційними у французькому театрі.

Урічищі цієї ж традиції здійснювалися й вистави під патронатом мадам Фран-

суази де Ментенон, завдяки клопотанню якої 1686 р. в містечку Сен Луї Сен Сір, що поблизу Парижа, створено перший у Європі Інститут шляхетних дівчат, якому судилося стати взірцем для створення подібних закладів у багатьох країнах світу.

Контроль за першим набором вихованок узяв на себе особисто Людовик XІV, який спирався на допомогу знавця генеалогії французької знаті — пана Озьє. Відібрані ним двісті п’ятдесят дів­чат мали за собою не менше чотирьох колін дворянства і були доньками, племінницями або сиротами військових, які загинули

чи були поранені у боях. Приймали дівчаток віком від семи до дванадцяти років

івиховували в Інституті до двадцяти років на повному утриманні держави. Їх поділили на чотири «класи сім’ї», на чолі яких стояла матір — настоятелька. Освіта, яку планувалося їм дати, передбачала вивчення Катехизиса (книги, що містить стислий виклад християнського віровчення), французької й латинської мови, мі-

фології, моралі, малювання, танців, співів, музики, шиття, плетіння, вишивання, економіки домашнього господарювання тощо.

Саме для вихованок Інституту, на прохання мадам де Ментенон, Жан Расін і написав «поетичний твір, який можна декламувати або співати», біблійну трагедію «Естер» (сучасники називали цей твір оперою), прем’єра якої відбулася в січні 1689 року. Намагаючись, як він писав у Передмові, «об’єднати, неначе у грецьких

трагедіях, хор і спів з дією, а співати хвалу справжньому богові доручити тій частині хору, що у язичників прославляла їх фальшиві божества» і при цьому «уникнути змішування мирського і священного», Расін, однак, не зміг бути послідовним.

Трагедію розпочинала алегорична фігура Благочестя — та сама, зображен-

ня якої можна було бачити на зворотному боці пам’ятної медалі, викарбуваної

на честь заснування Сен Сирського пансіону. На лицьовому боці був зображений сам Людовик XІV.

Так само невипадковим було й те, що Расін вивів на сцену героїню, яка волею провидіння потрапила на ложе до царя, але спрямувала його зусилля не на любовні втіхи, а на мудрі й праведні вчинки. «Естер, — писав Расін, — являє урок

любові до Бога й зречення світу серед мирської суєти». Ця формула цілком влаштовувала замовницю — пані де Ментенон, яка вдавала із себе нову Естер. Однак після кількох вистав вона вирішила, що юним акторкам (які виконували й чолові-

чі ролі) голови можуть запаморочитися від успіху, а тому театральне виховання замінили релігійним.

Прикметну характеристику цього твору залишила сучасниця Расіна, пані де Лафайєт, яка писала: «Пані де Ментенон, прагнучи розважити своїх вихованок і ко-

478

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

роля, звернулася до Расіна, найкращого поета Франції. Вона попросила його написати п’єсу на сюжет зі Святого Письма; адже нині при дворі, неначе на тому

світі, єдина умова порятунку — побожність. Расін обрав історію Естері й Артаксеркса і написав текст, який було покладено на музику… Вийшов чарівний дивертисмент для юних вихованок пані де Ментенон. У п’єсі можна було відчути

натяк на падіння пані де Монтеспан і піднесення пані де Ментенон. Відмінність полягала в тому, що Естер була трохи молодшою і не така ханжа…»

Наступна спроба Расіна у біблійному жанрі — трагедія «Гофолія» («Athalіe», 1691) — також була призначена для виконання вихованками пані де Ментенон. Невдовзі після першого показу закритої вистави (сучасники називають цей показ репетицією) твір був заборонений Людовиком XІV і лише після його смерті був виконаний трупою «Comédie Francaise».

Але короновані особи не лише переглядали у створеному ними театрі вистави, а й виконували у них головні ролі. Так, 1581 р. за державним замовленням королеви Катерини Медичі здійснено показ «Комедійного балету королеви» («Ballet comіque de la Reіne») — «Цирцея».

Видовище було показано в одній із зал палацу і тривало з половини одинад-

цятої вечора до половини четвертої ранку, а участь у ньому брали найшляхетніші придворні й сама королева, якій на той час виповнилося шістдесят два роки (вона виступала в ролі однієї з наяд). На думку деяких дослідників, це був перший в історії балетний спектакль.

Людовик XІІІ (1610–1643), французький король, який найбільше прославився саме тим, що напрочуд гарно виконував гротескні партії у придворних виставах,

зображуючи вуличну торгівку, музиканта котячого оркестру, солдата п’яницю тощо, 1636 р. здійснив показ власного балету — Мерлезонский балет.

23 лютого 1653 р., на честь розгрому Фронди і повернення Мазаріні, на сцені Бурбонського палацу показано «Королівський балет ночі». Збільшуючись від епі-

зоду до епізоду, в цьому балеті поступово виростала і ставала центром видовища

фігура короля — Людовика XІV, який з’являвся в образі Сонця (звідси й прізвисько — «Король сонце»). Це був дебют короля у балеті. 1661 року Людовик XІV танцював у «Балеті Кассандри» — з точки зору короля і придворних, цілком успішно, і тому упродовж двадцяти років продовжував присвячувати своє дозвілля високому мистецтву, беручи участь у балеті й виступаючи в ролях Аполлона, Нептуна

та інших богів. Балети, поряд з балами, концертами, турнірами та іншими вишуканими розвагами, супроводжували монарха навіть у бойових походах. Особливе місце серед цих забав відводилося бенкетам, тобто демонстрації урочистої

пиятики, орнаментованої символічними елементами і принагідними виступами митців, на що тоді поширилася мода при королівських дворах.

Захоплення короля мистецтвами незабаром стало причиною створення Королівської Академії танцю й інших закладів культури.

479

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

Яскравим прикладом придворного паратеатру стали видовища, що створю­­ вали підлеглі Людовика ХІV. Так, кардинал Мазаріні, опікуючись мистецтвами, ре-

алізував ряд оперних проектів. Намагався не відставати від нього і Ніколя Фуке (хабарник, злодій за покликанням і суперінтендант фінансів за посадою).

Втративши після смерті кардинала Ришельє всемогутню підтримку і відчувши

наближення кінця кар’єри, Фуке вирішив завоювати милість «Короля сонця» Людовика XІV і його нової фаворитки, влаштувавши в своєму замку Во ле Ві­конт свято на честь монарха. Засліпивши юного ще правителя розкішними забавами, Фуке сподівався повернути його прихильність. З цієї метою він зібрав найкращих шоуменів з усієї Франції: майстер феєрверків Джакомо Тореллі, маляр Шарль Лебрен і ще ціла купа королівських блазнів. У паркові водоймища були запущені гондоли, в гаях сховані скрипалі, флейтисти і гобоїсти, дріади, наяди та інші міфо-

логічні істоти жіночої статі у напівпрозорому вбранні.

Замовлення на термінове (лише за два тижні!) написання комедії отримав королівський комедіант Жан Батист Мольєр. У підготовці свята взяв участь навіть легендарний «режисер трапез» Франсуа Ватель, самознищення якого стало взірцем самурайського ритуалу, спрямованого на оспівування абсолютизму (дізна-

вшись, що на святковий бенкет, який влаштовував його хазяїн, великий принц Конде, можуть привезти запізно рибу, він вирішив, що це заплямує його рід, а тому гріх цей можна спокутувати лише власною смертю — він проколов себе шпагою; але його побоювання не підтвердилися — рибу донесли вчасно).

У призначений день — 17 серпня 1661 року — на яскраво освітленому майданчику в парку зіграли нову комедію Мольєра. Перед початком видовища на-

півоголена Мадлена Бежар виголосила написаний Поліссоном, поетом секретарем пана Фуке, пролог: «Щоб володаря побачити, чия слава сяє понад усе, до вас, смертні, я вийшла із печери…» З за дерев з’явилися наяди, дріади, фавни й сатири, почалося видовище, що складалося з епізодів, які можна було доповнювати

або скорочувати за бажанням замовника.

Вистава розповідала про маркіза, який намагався дістатися до своєї красуні (ла Вальєр), але йому заважали надокучливі знайомі. Король — задоволений, однак після вистави, поздоровляючи Мольєра, вказує на Шарля Антуана Максимілліана де Бельфор’є маркіза де Сокура і говорить: «Ось дивак, якого Ви ще не вивели на сцену!» Невідомо, що відповів Мольєр, однак у наступній редакції п’єси з’явився

новий персонаж — Дорант. А після вистави на короля разом з почтом чекало сто п’ятдесят столів, тридцять буфетів, слуги, свічки, парки, сади, феєрверки, музика, комедія, балет — все, що, на думку Фуке, мусило повернути йому прихильність Лю-

довика. І ще — кожному гостеві дарували по туго набитому гаманцю із золотими. Усе було гарно, однак за двадцять днів по завершенні свята суперінтенданта

фінансів Ніколя Фуке заарештував капітан королівських мушкетерів Д’Артаньян і, за наказом короля, його було ув’язнено. Після тривалого судового процесу

480