Материал: THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

Фуке було засуджено, з конфіскацією майна, зокрема й замку Во ле Віконт, який так сподобався Людовикові. Подейкували, що справжньою причиною падіння

Фуке були не отримувані ним хабарі, а інший злочин: у його документах виявлено чималий реєстр усіх ­красунь, над якими він одержав перемогу, і почесне місце в ньому було відведене сором’язливій Луїзі. Крім того, він похвалявся порт­

ретом Лавальєр у вбранні Діани. Який би чоловік не розгнівався на місці короля?! Однак, як справедливо зауважив Жорж Ленотр, «цим святом ознаменовано народження нового мистецтва і поява на світовій сцені Людовика XІV».

Цього ж року для подальшого розвитку системи придворних видовищ у Парижі, у палаці Тюїльрі, під керівництвом і за кресленнями італійця Вігаріні було збудовано велику «Залу театральних машин», призначену для показу балетів і комедій, які хотів бачити Людовик XІV. «Саме тут на постановках балетних вистав, —

пише історик французького театру О. Хамаза, — й формується феноменальний ігровий простір бароко, можливості якого необмежені. Вирішальним чинником, який конституює ілюзорний світ драматичного балету, стає мінливість, що набуває тотального і самоцінного характеру. Просторове середовище організується лише за допомогою динамічних елементів­. Головна вимога до лібрето — виправ-

дати постійну зміну картин і зміну облич численних персонажів. Внаслідок магічних маніпуляцій час прискорюється, зупиняється, повертається назад, простір то стискується, то розширюється, а предметний світ виявляє свою облудну природу. Стрижнем образної системи драматичного балету стає символ тотальної мінливості — чарівник (чарівниця)».

Саме в цьому просторі й народжується формальний нащадок середньовічної

містерії — opera serіa (костюмований концерт), про сюжети якої красномовно свідчать назви творів: «Оттон», «Коронування Дарія», «Філіпп, король Македонії», «Кунегонда», «Семираміда» та ін.

«Нашій епосі, — коментує Ромен Роллан подібні видовища, — <…> важко збаг-

нути розміри музичного божевілля у той час, коли могутній вплив нового поєд-

нувався з нездоланним впливом музики, що причаровувала слухачів. Папа римський (Климент ІX) пише опери і адресує свої сонети співачкам. Кардинали — автори лібрето або постановники опер (Монсиньйор Корсіні, кардинали Барберіні, Роспільйозі, Боргезе, Памфілі, Мазаріні, кардинал Колон, кардинал Кіджі та інші кардинали, а також абат Помпео Скарлатті). Ченці дають вистави (спектаклі вла-

штовувались у монастирі “ченців санітарів” з 1636 року, у Германській та Римських колегіях, у єзуїтів, у папському палаці і т. ін.; 1669 р. у постановці однієї з опер брало участь двадцять шість кардиналів»).

Епічний характер видовищ абсолютизму висунув вимоги до композиції твору, котрі спиралася на принципи серіалу або монтажу атракціонів. Адже саме

у XVІІ ст., у процесі становлення містерії абсолютизму та її відмежування від вуличних форм театру, постала низка мистецьких форм, які ґрунтувалися на принципі

481

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

тріумфального нанизування епізодів: концерт, «Сoncerto Grosso», паради, комедії з варіаціями (Сomedіa e tіroіr), комедії прислів’їв, арлекінади (arlequnade), пастіччо

(pastіccіo — опера, музика до якої запозичена з раніше написаних опер), ревю («Revue des Théatres»), бардита — тріскуча німецька націонал патріотична драма другої половини XVІІІ століття, що її створив Ф. Клопшток і розвинули Г. Кляйст,

Х. Граббе і Р. Вагнер; на цьому самому композиційному принципі побудовано й середньовічну містерію; Михайло Бахтін наводить приклади характерних для містерій парадно монументальних номінацій — огляду і показу збройних сил, що мусили б імпонувати глядачеві: так, у «Містерії Старого Заповіту» XV ст. офіцери Навуходоносора, під час огляду перелічуючи озброєння, називають сорок три види зброї; у містерії «Мучеництво святого Кантена» кінця XV ст. начальник римського війська наводить дієслова, що виражають тілесні покарання (їх спалять

на вогнищі, понівечать, четвертують, розірвуть на частини тощо); такими самими номінаціями, доводить Вальтер Беньямін, характеризується й бароковий театр.

Головна причина використання такого композиційного принципу­ — суперечливе сприйняття основного сюжету абсолютистського міфу. Митцям кортіло показати небувалі подвиги своїх заможних повелителів, проте подвигів — не було.

Звідси — помпезна риторика, голослівність ілюстрації і тяжіння до статичних­ епізодів на кшталт карнавального принципу Reіhenspіel (гра номер за номером) — нанизування атракціонів.

Театр XVІІІ ст. називають театром доби Просвітництва. Проте, зауважував

С.Мокульський, «далеко не увесь театр XVІІІ століття перебував у руках передових елементів. Навпаки <…> улюбленими жанрами театру рококо були грайливі

світські комедії, галантні пасторалі, балети феєрії». Не дивно, що саме в цьому театрі й відбулася остаточна «перемога громадянина над людиною», що, за словами

С.Мокульського, й стало основною темою трагічного театру доби Просвітництва.

Утеатрі цього часу, зауважує М. Одеський, специфічний характер мали навіть

інсценівки агіографічних і любовно авантюрних творів, наділені, зазвичай, до-

датковим приватно панегіричним змістом, адже приурочувалися вони до державних подій, іменин знатних осіб тощо. «Союз абсолютизму і театру, — робить висновок дослідник, — слід оцінювати як культурологічно закономірний. Справа, звісно, не в бажанні урізноманітнювати розваги. Абсолютна монархія і драма опинилися в соціальній “зв’язці”. Монархія в ту пору вирішувала завдання побудови

суспільства, де замість релігійних цінностей стверджуються цінності державні». Театр класицизму, за словами С. Мокульського, «має виразний політичний

зміст; в його основу покладено прославлення і боротьбу з егоїстичними при-

страстями і проповідь самовідречення як найвищого виразу героїзму», а «основною трагічною колізією є зіткнення між особистим почуттям і обов’язком. Буду-

чи стилем абсолютної монархії, що була завершеним типом станової держави, класицизм характеризується застосуванням станового принципу до різноманіт-

482

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

них жанрів <…> “Кумедні міщани і нещасні королі — ось весь можливий у нас театр”, — писав <…> Бомарше».

Лесь Курбас влучно характеризував театр цієї доби як типовий театр впливу: «… псевдокласика ХVІІ століття у Франції — <…> цей театр саме такої категорії. Чому? Тому, що його завданням фактично було прищеплювати й утримувати

вколах своєї публіки, себто двірської знаті тодішньої Франції, двірські манери, двірський спосіб мислення. Його греки, його турки не були греками і не були турками, а були, власне, придворними маркізами і графами короля Людовика. Цей театр не виявляв того предмета, який зображував, а впливав, він мав певне завдання, цілком конкретне з боку інтересів панівного класу, був театром впливу і нічим інакшим <…> Характерно, що театр впливу з’являється завжди на схилі якоїсь епохи, або на початку якоїсь іншої епохи, на моменті стику двох епох, коли

життя ще не утвердилось у час романтичного і класичного мистецтва». Подібну думку, висловлював і Вольтер, коли писав, що французький театр «незмінно залишається школою галантності і кокетства, в яких немає нічого трагічного».

Утакому самому дусі висловлювався й В. Бєлінський: «Історія драматичної поезії у Франції, — писав він, — має відношення до історії костюма, мод і громад-

ських звичаїв, але з історією мистецтва нічого спільного не має».

«Театр нового часу, — писав О. Гвоздєв, — виріc серед культури придворного аристократичного суспільства італійського Ренесансу. Як компактний організм театр почав формуватися в епоху (XVІ ст.), коли образотворчі мистецтва досягли вже розквіту і пустили глибоке коріння, визначаючи собою естетичні потреби освічених кіл, які групувалося навколо двору. Театр постав як частина свят Рене-

сансу, передусім як частина “свята для очей” <…> Цей італійський театр сценічної картинності підкорив своєму впливові усю Західну Європу. Він переміг протягом століть іншу театральну систему, що конкурувала з ним, а саме: систему, яка виросла з середньовічного ярмаркового балагана».

Зазвичай абсолютистську модель театру іменують театром королівським і маг-

натським, а сам театральний простір, у якому здійснювалися постановки абсолютистських видовищ, диференціюється (зокрема, у Польщі) як театр закритого приміщення і театр просто неба. Серед закритих типів театральних сцен, у свою чергу, переважали платформи theatrum’и і сцени у формі тріумфальних арок (porta trіumphalіs), а серед сцен просто неба — театр провізоричний (тимчасові

майданчики у парках і на міських майданах, зведені у зв’язку з якоюсь нагодою), театр постійний (влаштовувався у парках на кшталт античних театрів) і зелений театр (зводився з рослин, де куліси вмонтовувалися у зелені насадження).

Наприкінці XVІІІ ст. дістає поширення інтимніший різновид придворного театру просто неба — під парковими деревами, над струмками тощо. Втім, ін­

тимність була доволі своєрідною, адже естетичні вишуканості реалізувалася

воточенні гарнізонних мушкетерів, які у парадній формі охороняли ложі.

483

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

Розвиваючись на основі абсолютистської ідеології, цей театр намагався створити культ держави, що й обумовило переважання на його сцені помпезних ви-

довищ на кшталт тріумфів і апофеозів, а у драматургії — героїко патріотичної трагедії (П. Корнель, Ж. Расін).

Уцілому естетика класицизму спиралася на доволі тенденційно тлумачену

«Поетику» Аристотеля. Дотримуючись суворого поділу на жанри (власне, лише на два жанри — трагедію й комедію), естетика класицизму вимагала дотримання закону трьох єдностей (дії, часу і місця), цілісної композиції і монолітної характеристики героїв,­ у трагедії — піднесеної поетичної мови, визначеного віршованого розміру (александрійський вірш) та ін. Найповніше ці вимоги були обґрунтовані у теоретичній поемі Буало «Поетичне мистецтво» (1674), щоправда, оскільки театр ще не посів самостійного місця в тодішній системі мистецтв, головна увага

приділяється лише драматичній поезії, а не театрові.

Умузичному театрі стиль дістав вияв на сцені «Королівської академії музики», що її очолював з 1672 р. композитор, режисер і балетмейстер Ж. Б. Люллі.

УНімеччині принципи класицистського театру першою почала стверджува­ти Кароліна Нейбер, яка здійснила реформу німецького театру — передусім у сфе­

рі репертуару, який раніше спирався переважно на «головні і державні дійства» і буфонади. Ця реформа стосувалася передусім жорсткого розмежування жанрів (комедії й трагедії), відмови від акторської імпровізації і впровадження александрійського вірша замість невпорядкованого чергування прози й віршів. Нейбер внесла також істотні зміни організаційного характеру у діяльність своєї трупи. Так, вона домагалася максимальної точності і пунктуальності на репетиці-

ях і на виставах, вимагала заучування ролей і знання літературного тексту ролі (що не було звичним для тодішнього німецького театру), боролася з богемними звичками, укоріненими в побуті мандрівних комедіантів, насаджувала принципи патріархальної моралі бюргерської сім’ї і хазяйновитості. Незаміжні актриси

жили в неї вдома, неначе прийомні доньки, неодруженим акторам вона надава-

ла безкоштовне харчування в себе вдома, щоб відвернути їх від трактирів. Крім того, в її трупі було впроваджено своєрідну трудову повинність: актори зобов’я­ зані були, крім основної роботи, виконувати інші обов’язки — вони шили костюми, розписували декорації, переписували ролі, вели конторські книги. На думку

С.Мокульського, усі ці заходи сприяли перетворенню трупи у «міцний, дружній

акторський колектив, глибоко відданий своїй директрисі», однак за цим «інтернатом» можна побачити й інший аспект.

Нейбер привчала акторів і глядачів до ритмізованої декламації на французь-

кий лад — з одноманітними модуляціями, плавною і стриманою напівбалетною жестикуляцією у дусі придворного етикету. Техніка руху мала балетний характер,

актори стояли, спираючись на одну ногу в одній з п’яти балетних позицій, здійснюючи хвилеподібні рухи руками — пор де бра (port de bras).

484

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ

Костюми були також традиційними для французького класицистського театру — це були умовні «римські» костюми у чоловіків і плаття з криноліном у жі-

нок. Однак 1741 року у виставі «Катон, що помирає» Нейбер здійснила невдалу спробу використання історичного костюма і випустила на сцену акторів у етнографічно достовірних римських костюмах (без перук і модних капелюхів і в трико

тілесного кольору), що викликало сміх у глядачів.

Діяльність Нейбер дістала назву ляйпцігської школи акторського мистецтва, що проіснувала недовго, адже її безпосередні учні (Шенеман, Кох, Екгоф, Аккерман) прагнули подолати традицію класицистського театру.

Найповніше особливості режисури німецького класицизму втілив у своїй творчості Й. В. Гете, режисерські відносини якого з театром починаються з 7 травня 1791 року, коли його комедією «Мисливці» відкрився керований ним же придво-

рний Ваймарський театр (на посаді директора театру він працював до 1817 р.). В «Анналах» цього ж року Гете писав: «Аби не відірватися від поезії й мистецтва, я із задоволенням взяв на себе керівництво придворним [Ваймарським] театром». Свої обов’язки Гете виконував безоплатно, проте в угоді зазначалося: «Та­ ємний радник фон Гете забезпечує артистичне керівництво виставами одноосіб­

но і на основі необмежених повноважень». І далі, у спеціальному додатку, Гете пояснював: «Під артистичним керівництвом слід розуміти: читання й оцінку п’єс; затвердження п’єс до постановки; редагування, скорочення, переробку окремих місць; розподіл ролей; застольні репетиції; у разі необхідності — індивідуальні репетиції; відвідування сценічних репетицій, особливо ж генеральних; затвердження оформлення, костюмів і реквізиту; виготовлення нових декорацій

до постановки; а також усе інше, що може прикрасити постановку п’єси».

За час керівництва Гете у Ваймарському театрі було виставлено 118 п’єс Іффланда і Коцебу і лише 37 п’єс Гете й Шиллера. На посаді мистецького керівника Гете прославився не лише завдяки вишуканому вирішенню мистецьких завдань,

а й завдяки новаторству на ниві методології. Він міг відлупцювати актрису за-

лізною палицею, взяти під домашній арешт (вимагаючи, щоб вона оплатила вартість охорони), категорично виступав проти одруження акторів й актрис (Гете вважав, що публіка хоче отримувати не лише естетичну, а й емоційну насолоду; тому, на його думку, «незаймана дівчина чи юнак викликають у публіки особливі почуття, їхня гра впливає на серця й розум інакше, ніж гра акторів, про яких все

відомо»). Отож, омріяним взірцем театральної трупи Гете можна вважати товариство євнухів і черниць (лише у 1809 році актори придворного Ваймарського театру, керованого Гете, добилися від герцога дозволу самостійно вирішувати

питання про шлюб). Щодо принципів театрального мистецтва, одним з найголовніших серед них Гете вважав такий: сцена має «наочно показати глядачеві

неначе живий, пластичний твір». 1802 року у статті «Ваймарський придворний театр» він писав: «Невпинним прагненням акторів Ваймарського театру було по-

485