Материал: THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР АБСУРДУ

Щодо жанрових особливостей театру абсурду, то, як зауважував Ерік Бентлі, «антип’єси Ежена Йонеска набагато традиційніші, ніж цього можна було б чека-

ти на підставі балачок про них», адже, як писав Жан Ануй, «“Чекаючи на Годо” — це “Думки” Паскаля, розіграні блазнями».

Жан Поль Сартр, розмірковуючи в есеї «Міф і реальність театру» про витоки

театру абсурду, писав: «У Франції між двома війнами у нас був театр, який називався «театром мовчання», його основним автором був Ж. Ж. Бернар. Однак насправді це був украй балакучий театр, адже під “театром мовчання” малося на увазі, що мова привласнила собі й мовчання. З одного боку, у цих п’єсах мова дійсно виражала якийсь суєтний і повсякденний аспект буття. Візьмемо, приміром, подружжя у п’єсі “Вогонь, що погано займається”: солдат повернувся з війни, а дружина не відразу впізнає його, між ними відбуваються порожні, безглузді

розмови. Але самі ці розмови свідомо відсилають до якогось підтексту. Справа в тому, що за порожніми словами у хвилини мовчання присутня нечутна мова: “Я знаю, що ти мене більше не любиш, але це не правда. Мені треба трохи більше часу; можливо насправді це я люблю тебе менше, — втім, і ти теж…” Уся ця розмова, хоча й не вголос, була присутня як словесне надзначення почутих мов, як їх-

ній ключ, як їхній справжній зміст. Таким чином, театр мовчання був насправді панвербалізмом, повним завоюванням театрального світу за допомогою слова. Мовчання переставало бути просто випадковістю: звичайно замовкають, тому що нема чого більш сказати, — або ж тому, що чекають на відповіді іншого. Тут мовчання полягало в тому, щоб словесно наслідувати зміст слів. А мовчання означало, що персонаж доходить до тієї вищої межі розмови в той самий момент, коли

конфлікт повністю реалізований. Коротше, десь близько 1950 р. вже можна було сказати, що театр повністю заправився мовою. Інакше кажучи, все було у мові».

Незважаючи на зовнішню аполітичність, ця нова абсурдистська містерія була тісно пов’язана з філософськими і моральними наслідками другої світової війни.

Адже, як писав Ежен Йонеско, «Гітлер виграв. Я займаюся театром і тому думаю,

що Антонен Арто вписувався у контекст злочину і жорстокості свого часу. Я думаю, що дивовижна жорстокість нацистів була лише передвісником ненависті й манії руйнування, котра оволоділа усім людством…» Тому справедливими стосовно театру абсурду видаються слова Теодора Адорно, сказані ним на адресу нової музики: «організованою відсутністю сенсу вона спростовує сенс організо-

ваного суспільства». Адже модель держави, якою вона окреслилася у середині ХХ ст., являє бездоганний зразок найкращим чином організованого механізму, позбавленого сенсу; механізму, сенсом якого сам він і стає.

До найпоширеніших стратегій абсурду належать: принцип нігілістичного або

тотального абсурду, що послідовно віддзеркалює всесвітній хаос у структу-

рі твору та в усіх його елементах — діалозі, поведінці персонажів, фабулі тощо (Беккет, Адамов) і принцип сатиричного абсурду — персонажі цілком логічно

491

ТЕАТР АБСУРДУ

й життєподібно діють в гіперболізовано зміненій, загостреній до абсурду ситуації (Фридріх Дюрренматт, Макс Фріш, Ежен Йонеско, Славомир Мрожек).

Народження драми абсурду ініціювали драматурги, однак втілитися вона могла лише завдяки театрові і режисерові. Постатями, які допомогли новонародженій драмі знайти свою сценічну мову, були режисери Нікола Батай і учень Анто-

нена Арто, режисер Роже Блен.

Поряд із формами театру абсурду, що існують у просторі доволі традиційному, можна визначити і паратеатральні форми абсурдистських видовищ: гепенінг, екшн тощо, які з’явилися на початку 1950 х.

Наприкінці 1960 х інтерес до театру абсурду помітно вщухає, що намагався пояснити Жан Довіньйо у монографії «Спектакль і суспільство», де він писав про

театр абсурду як про мертву точку мистецтва­, що не варта обговорення. Про

останні постановки п’єс Беккета, Вотьє та Віана він говорив як про відмирання певного етапу драматургії і кінець маніакального театру, мистецтва,­ яке створюють божевільні й основною темою якого є очікування смерті.

Водночас із цим здійснювалися спроби зближення — принаймні теоретичного — театру абсурду з методологією Станіславського. Стосовно технологічних ас-

пектів, на яких ґрунтується театр абсурду, Г. Товстоногов писав: «Природа обставин у новій драматургії інша, інші події, інша їхня якість, але методологія від наявності нової драматургії не змінюється. І Беккет зі своїм “Годо” входить в цю методологію цілком спокійно, якщо тільки правильно нею оперувати… Мені довелося бачити у Парижі театр абсурду у момент його зародження. Можна по різному ставитися до цього естетичного напряму, але мене вразило, що в його межах ак-

тори грали прекрасно і повністю підкорялися законам, відкритим К. Станіславським… Я бачив абсурдистський театр високого рівня, естетично глибоко чужий Станіславському, але весь побудований на його методиці».

Фундаментом цього твердження є уявлення про універсальний характер ме-

тоду Станіславського. Насправді час довів історичну обмеженість системи, за-

снованій на мотиваційній основі вчинку, та її непридатність для застосування в ірраціональному­ театрі, який відкидає мотиваційну основу людської поведінки та й узагалі логіку. Принаймні здійснити постановку драматикул Беккета і синте­ зів Марінетті, спираючись на мотиваційну основу, не видається можливим.

Усю сукупність явищ театрального абсурдизму можна визначити, таким чи-

ном, як мистец­тво одного з найбільших в історії людства розчарувань — у сенсі буття, історії, цінностях століття, соціальних системах, логічному мисленні і т. ін. «Ці п’єси, — писав Дж. Стайн, — не принесли майже нічого нового у царину сце-

нічної техніки. Чистий абсурдизм був, наче приватна поезія, навіть у своїх найглибинніших виявах явищем без майбутнього <…> Якщо у світі абсурду порозумін-

ня між людьми неможливе, то для чого тоді писати абсурдні п’єси?» (Та й не тільки абсурдні, а й узагалі п’єси).

492

ТЕАТР АБСУРДУ

Попри парадоксальну роль театру абсурду в абсурдному ж світі, видається, що насправді він приховує в собі глибші речі. Адже, як зауважує Патріс Паві, цей

театр намагається «уникнути будь якого точного визначення чогось і шукати навмання несказаного», він відтворює світ, герої якого вже втратили ілюзію, ніби вони здатні щось контролювати у цьому світі або принаймні розуміти його; вони

задовольняються тим, що приймають цей світ — таким, яким він є.

«Через дружбу Роже Блена з Арто та його участь у спектаклі “Родина Ченчі” (1935), — пише Дж. Стайн, — вважається, що театр абсурду завдячує своєю появою театрові жорстокості», однак «у п’єсах Йонеска та Беккета присутня звихнена логіка безпричинності та сутнісна інтелектуальність, що відрізняють їх від екстравагантного емоціоналізму театру Арто».

Точне спостереження щодо природи філософії абсурду залишив філософ

С. Булгаков, який: «Філософія Абсурду намагається подолати спекулятивну думку, скасувати розум, перейшовши у новий її вимір, явити якусь зарозумілу, екзис­ тенціальну філософію. Насправді ж вона являє найчистіший раціоналізм, тільки з негативним коефіцієнтом, з мінусом».

Цікаві спостереження щодо діалогу драми абсурду з культурним середо­

вищем подає Ганс Леманн: «У Німеччині наприкінці 1950 х <…> захоплений прийом п’єсам Беккета, Йонеска, Сартра і Камю починається як реакція проти Bildungstheater (високоінтелектуального, освітнього, культурного театру — О. К.) <…> Театр абсурду відмовляється від видимої драматичної дії, однак, руйнуючи зміст, доволі жорстко дотримується класичних єдностей. Панування мови й досі з’єднує Йонеска, Адамова та інших представників абсурду з класичною традиці-

єю <…> Як і новий політичний театр провокації, театр абсурду залишається в ієрархії, що підпорядковує театральні засоби текстові. Атмосфера театру абсурду та його світогляд і політично, і літературно, і філософськи ґрунтуються на досвіді варварства ХХ ст. (Голокост), реальній можливості кінця історії (Хіросіма), абсурд-

ності бюрократії і політичному безладі. Комічний відчай стає панівним настроєм

у Фріша, Дюрренматта, Гільдесгаймера та інших <…> Комедія Дюрренматта відображає втрату можливості трагічної інтерпретації світу в цілому. Тоді як Есслін справедливо встромляє формальні елементи абсурду в контекст тем, визначених світоглядом і підкреслює метафізичні муки і недосконалість людського існування, для постдраматичного театру 1980–1990 х руйнація ідеологічних чинників

уже перестала бути проблемою метафізичною <…> Театр абсурду, так само, як і театр Брехта, належить драматичній театральній традиції. Хоча деякі з його текстів ламають структуру і логіку наративу, однак крок до постдраматичного

театру здійснено лише тоді, коли невербальні засоби театру поставлені поряд із текстом і систематично мислимі без нього».

Попри поширене уявлення про асоціальність театру абсурду, насправді його діячі виявляли доволі чіткі політичні погляди. Так, у зв`язку з отриманням Олек-

493

ТЕАТР АВАНГАРДОВИЙ

сандром Солженіциним Но­белів­ської­ премiї 1960 р. за «Архипелаг ГУЛАГ» Ежен Йонеско писав: «Якось я зустрiв одного з новiтнiх романiстiв. “З моральної точки

зору, — сказав менi цей дiлок, — можливо, й правильно зробили, що Нобелiвську премiю вiддали Солженiцину, проте з точки зору лiтературної Солженiцин це так собi”. Я йому не вiдповiв… Але все можливо. Можливо навiть, що людство виживе.

I якщо воно заслуговує на те, щоб вижити, то лише тому, що є кiлька муче­никiв­ або декiлька праведникiв, їх дуже мало, тих, що виступають героїчно, як Солженiцин,

здантiвською мiццю, зi святiстю i генiальнiстю проти дуростi, гнiву й об­меженостi».

ТЕАТР АВАНГАРДОВИЙ (від англ. avant garde; нім. Avantgarde; ісп. vanguardіa;

фр. avant garde — передовий загін) — загальна назва лівих течій у мистецтві, що відмовляються від традицій реаліизму; частково явища авангарду можуть вважатися альтернативними стосовно аристотелівського театру — театру мімезису й катарсису (емпатії). В естетичному сенсі авангард орієнтований на експериментальні технології творчості і нову художню мову; в етичному — на ревізію наявних театральних практик; у соціальному — апелює до еліт (інтелектуальних та ін.); у сенсі історичної динаміки — це рух від заперечення і бунту до заспокоєн-

ня (здобувши популярність, явища авангардового мистецтва зазвичай втрачають бунтівний характер і переходять на позиції масового мистецтва, що жваво асимілює здобутки новаторів, експлуатує й тиражує ті форми і прийоми, що принесли йому визнання).

Уперше термін авангард стосовно мистецької практики вжитв Г. Д. Лавердан

у праці «Про місію мистецтва та роль митця» (1845), в якій він оголосив митців «передовим загоном» суспільства. У Російській імперії термін уперше зафіксова-

ний в Олександра Бенуа — так іронічно він характеризував творчість авангар­

дистів на виставці «Союзу російських художників» (1910).

Уширокому сенсі поняття авангард застосовується для характеристики відповідної тенденції будь якої культурної традиції; у вузькому (історичному) значенні — до творчих пошуків митців першої половини ХХ ст. (новаторські, революційні, бунтівні рухи, напрями і течії, що знаменували завершення класичного періоду європейської культури і відмову від традицій «реалістичного» мистецтва).

Успеціальній літературі різних країн існують істотні відмінності у вживанні термінів театральний авангард, авангардизм у театрі, авангардовий театр

(пол. teatr awangardowy, eksperymentalny, poszukujacy) та ін.

Постійно розширюючись і наповнюючись новим змістом, ці терміни охоплюють дедалі ширше коло суперечливих значень:

— інколи вони вживаються як синоніми до модернізму або позначення модер­

ністських явищ у мистецтві першої третини ХХ століття;

— інколи модернізм і авангардизм зіставляються як ціле (модернізм — сучас­

ний) та його передова частина (авангардизм — передовий загін сучасності) або ж навпаки (модернізм — як етап авангардизму);

494

ТЕАТР АВАНГАРДОВИЙ

—подеколи авангардизм і модернізм розмежовують за ознакою консервації

йінкультурації мистецьких явищ (модернізм — це те, що вже перестало викли-

кати заперечення з огляду на естетичну вартість і стало традиційним явищем

укультурі ХХ ст.; це авангардизм, який, подорослішавши, перестав казитися, тоді як авангардизм — це пошуки й експерименти на невідомих територіях, інколи —

дитячі забавки);

—часом до явищ модернізму відносять символізм, експресіонізм і акмеїзм, а до авангарду — футуризм, сюрреалізм, дадаїзм та ін.

Російський естетик Юрій Борєв у своїй «Естетиці» (2005) пропонує вирізняти

у«Добі авангардизму» такі етапи:

—передмодернізм (натуралізм, імпресіонізм, постімпресіонізм, прерафаелітізм, символізм і еклектизм);

—модернізм (модерн, футуризм, примітивізм, кубізм, абстракціонізм);

—неомодернізм (дадаїзм, сюрреалізм, конструктивізм, екзистенціалізм, література «потоку свідомості» і неоабстракціонізм);

—постмодернізм (поп арт, гіперреалізм, фотореалізм, алеаторика, гепенінг, саморуйнівне мистецтво, соц арт, концептуалізм та ін.).

Одночасно з авангардизмом, за Борєвим, триває Доба Реалізму, що містить період традиційного реалізму (критичний реалізм ХІХ ст., соціалістичний реалізм, селянський реалізм) і модернізованого реалізму (неореалізм, магічний реалізм, психологічний реалізм, інтелектуальний реалізм). Найістотніша відмінність між цими паралельними життями, вважає Борєв, — у ставленні до світу (гасло авангардизму — «світ ворожий особистості», реалізму — «людина вистоїть»).

Патріс Паві ототожнює поняття авангарду з експериментальним театром, пояснюючи, що терміни суперничають з театром лабораторією, перформенсом, театром пошуку, сучасним театром (contempopary theatre), протиставляються традиційному комерційному театрові й театрові буржуазному, спрямованому

на фінансову рентабельність; експериментальний театр протиставляється також

театрові з класичним репертуаром (і це провокує питання про класику авангар­ ду); поняття модерний театр у Паві відсутнє.

Крістоф Іннес у монографіїї «Авангардовий театр. 1892–1992» (Лондон, 1993) вихідною подією мистецького авангарду вважає початок видання 1878 року

уШвейцарії журналу «L’Avant Garde» М. Бакуніна і вирізняє такі ознаки авангар-

дового мистецтва: антитрадиційна форма; культ примітивізму; опора на сни, архетипи, ірраціональне та ін. До представників авангардового мистецтва дослідник відносить символістів і Альфреда Жаррі, Августа Стріндберга, експресіо-

ністів (Subliminal Theatre, Театр підсвідомості), Антонена Арто, «тотальний театр» (Total Theatre) Жана Луї Барро, творчість Жана Жене, Фернандо Аррабаля, Пітера

Брука, Єжи Гротовського (paratheatrical therapy), Евдженіо Барбу, Річарда Шехнера Гайнера Мюллера, Аріану Мнушкіну та ін.

495