Материал: THEATRICA _postranichno_

РЕЖИСЕР

спрямована на організацію взаємодії акторів у запропонованих обставинах п’єси

йвистави на основі інтерпретації твору й режисерського задуму.

Унімецькому «Лексиконі театру» (1841) подано таке пояснення терміна: «(Regie, з фр., досл. управління) — артис­тич­не­ керівництво групою виконавців; особа, яка здійснює цю функцію, — це серце і легені будь якої сцени; гарна режисура часто

рятує театр там, де дії його дирекції є помилковими; проте погана, непрофесіональна режисура здатна негативно вплинути­ на імідж театру, навіть якщо його дирекція працює на високому рівні; режисер є важливою ланкою між керівним складом театру та підлеглими, між безладдям і порядком, між найрізноманітнішими смаками і переконаннями, між публікою, акторами, касою і мистецтвом; режисер несе велику відповідальність; це важка, безпосередньо взята лише на себе праця; дуже рідко при цьому він отримує належну платню, навіть, якщо працює

на високому рівні; режисер часто виступає радником директора з питань репертуару, розподілу ролей, запрошення на роботу акторів та ін.».

УРосії, у журналі «Сын Отечества», 1833 р. видрукувано в перекладі витяг з французької­ книжки «Code théâtrale», у якій було сказано, що режисер «имеет непосредственный надзор за труппою», що він «дополнение­ директора», «назна-

чает, по предварительному соглашению с директором, репетиции, позволяет или запрещает вход за кулисы не принадлежащим к театру».

В Україні ХІХ ст. на позначення режисерської функції поряд з терміном режисер вживався термін директор (відповідно — директорія або директура).

Датою народження професіональної режисури (або режисури всучасному зна­ ченні) французькі історики вважають 30 березня 1887 р. (день відкриття «Вільного

театру» Андре Антуана), німецькі історики віддають пальму першості Отто Браму (1889), російські — ведуть відлік від 1898 р., дати відкриття МХТ; С. Лейтер розпочинає відлік професіональної режисури від Д. Беласко і К. Станіславського, а Мартін Есслін узагалі вважає, що найповніше втілив у своъй творчосты нову незалеж-

ну професію режисера Макс Райнгардт; поряд з цим існує й традиція визначення

більш ранніх коренів режисури­ — мовляв, режисура існувала від початків театру, адже завжди була особа, яка здійснювала організацію і творче керівництво виставою (так, режисерами дорежисерської доби називає В. Сілюнас іспанських драматургів XVІ–XVІІ ст.; у цьому самому значенні пише про постановку і режисуру у французькому сакральному театрі і Д. Коен; О. Анікст дотримувався точки зору,

що «Гаррік фактично заклав основу мистецтва режисера в новоєвропейському розумінні слова», а у спільній з С. Мокульським праці писав, що фундатором об­ становочної режисури в Німеччині був Август Іфланд; Ернест Легуве, один із спі-

вавторів Ежена Скріба, вважав, що саме Скрібові, який надзвичайно прискіпливо вибудовував дію у виставах за своїми п’єсами, належить впровадження режисури

у французькому театрі; на думку К. Рудницького, «режисерське мистецтво — мистецтво створення художньо цілісної вистави — постало в Росії на півстоліття піз-

426

РЕЖИСЕР

ніше, ніж у Західній Європі; перші європейські режисери, Чарльз Кін, який 1850 р. очолив Театр Принцеси в Лондоні, і Генрих Лаубе, який з цього ж періоду керував

Бургтеатром у Відні, з успіхом вирішували специфічні постановочні завдання, які в Росії ще нікого не цікавили». Інколи народження режисури, а точніше — сучасних форм режисури, пов’язують із новою драмою Г. Ібсена, Г. Гауптмана, А. Стрінд-

берга, М. Метерлінка, практикою театру символізму і натуралізму.

Народження професіональної режисури в українському театрі зазвичай пов’я­­ зують з театром корифеїв. «Поняття режисер, — писала Наталія Кузякіна, — з’являється в професіональному українському театрі у 80 ті рр. ХІХ ст.», а в 1880– 1890 ті рр. саме «рідкісна єдність драматурга, режисера і актора визначала швидкий злет українського професіонального театру».

Іншої думки стосовно становлення української режисури дотримувався Лесь

Курбас, який вважав, що «український режисер до революції, коли не рахувати кількох імен, що створили тодішній український театр і яких в час революції в більшості не було вже в живих, так от — режисер українського театру був швидше режи­сером­ адміністратором, що все ставив за традиційним зразком, аніж творцем, вихователем, провідником. Коли у всьому європейському театрі

процес акцентування примату режисера на театрі був закінчений уже перед війною, наші об’єктивні умови дозволили спромогтися на цю природну фазу розвитку театру тільки на межі революції 1917 року».

Сергій Владимиров, вивчаючи витоки режисури, акцентував увагу на тому, що «у Полтаві Щепкін разом з П. Є. Барсовим і М. В. Городенським складали режисерську колегію створеного ними театру», отже, заклали фундамент для розвитку

режисури в українському театрі. На думку П. Руліна, «головний тягар керування театром лежав на І. Котляревському;­ був з нього, сучасною театральною термінологією висловлюючись, мистецький керівник театру, з О. Імберха ж — директор, що відав фінансовою справою в театрі; хоч і тут чимала, певно, частка праці спа-

дала на плечі того ж таки І. Котляревського».

Усі ці дати мають, однак, вельми умовний характер, адже не визначено основний принцип і, як справедливо підкреслюють усі дослідники цього питання, починаючи від авторів Театральної Енциклопедії, хоча «у сучасному розумінні, — як мистецтво створення художньо цілісного сценічного твору» режисерське мистецтво «постало наприкінці ХІХ ст.», однак «початкові форми режисури

складалися у вигляді більш менш сталих театральних традицій, правил, норм». На думку С. Данченка, режисерське мистецтво «в сучасному розумінні виникло

у другій половині ХІХ ст. Однак елементи режисури існували вже в античному те-

атрі», тобто завжди.

Безперечно, всі ці зауваження справедливі, однак потребують уточнення: вар-

то було говорити не лише про форми, а й про функцію режисури, що постала значно раніше, ніж знайшла своє втілення у відомій сьогоденню театральній посаді.

427

РЕКВІЗИТ

Простеживши терміни, в яких відображалася режисерська діяльність, легко переконатися, що посади постановників і відповідні назви з’являлися в періоди, коли

актуалізувалася потреба в міфологічній інтерпретації світу і народжувався потужний замовник (якого через непорозуміння вважають інколи таким собі естетом на дозвіллі, а не покупцем послуг), у результаті чого й відбувався розвиток театру.

Попри тривалу історію театру, навряд чи можна знайти таке визначення професіональної діяльності, яке задовольняло б вимоги різних театральних шкіл. Кожне з них віддзеркалює лише якийсь аспект або функції, що їх висуває на перший план та або інша школа, що й демонструють висловлювання режисерів і теоретиків театру: «мистецтво режисера — це науково орієнтоване просторове мистецтво» (Макс Германн); «режисура — це організація глядача організованим матеріалом» (С. Ейзенштейн); «режисура — це перш за все мистецтво думати»

(Б. Львов Анохін); «чимала кількість висловлювань характеризує режисуру як «людинознавство» (М. Кнебель та ін.).

Найпоширеніша форма режисури в акторському театрі спрямована на організацію взаємодії акторів у запропонованих обставинах. ► ДИРЕКТОР, театр

РЕКВІЗИТ (від лат. requisitum — необхідне, фр. accessoires, англ. props, proper­ ties, нім. Requisites, ісп. utilleria) — сукупність речей, що, на відміну від бута­форії,­ узято безпосередньо з життєвого побуту і використано на сцені й у грі ак­торів.

► АКСЕСУАР

РЕМАРКА (фр. remarque — примітка) — у драматичному творі — авторські­ вказівки щодо часу й місця дії, запропонованих обставин, особливостей поведінки персонажів тощо. В античній драмі ремарки ще відсутні (поділ на акти, ре-

марки та інші способи артикуляції текстів внесли пізніші перекладачі, літературні

й наукові редактори та ін.).

Розлогі ремарки з’являються за доби середньовіччя у Великодніх іграх.

Так, у Великодній грі «Наречений, або Діви мудрі та діви нерозумні» (бл. 1100 р.) була латинська ремарка: «Нехай чорти схоплять або кинуть в Пекло».

«Плач трьох Марій» («Planctus Marіae et alіarum») з обрядової церковної книги XІV століття містить ремарки, які свідчать про манеру виконання: «Марія Магда-

лина (тут вона повертається до чоловіків, простягнувши до них руки): О брати!

(тут до жінок) і сестри! Де моя надія? (тут вона б’є себе в груди). Де моя розрада? (тут вона піднімає обидві руки) Де порятунок? (тут, опустивши голову, вона кидається до ніг Ісуса). О пане мій! (тут обидві Марії встають і простягають руки до Марії й Христа). Отче… і т. д. Марія старша (тут вона вказує на Марію Магдалину):

О Маріє Магдалино (тут вона вказує на Христа), сина мого найсолодша ученице

(тут вона цілує Магдалину й обіймає її обома руками). Оплакуй скорботно разом із мною (тут вона показує на Христа) смерть мого найсолодшого сина (тут вона

вказує на Магдалину) і смерть твого вчителя (тут вона вказує на Христа), смерть того (тут вона вказує на Магдалину), хто так тебе любив (указує на Магдалину),

428

РЕПЕРТУАР

хто тебе звільнив (тут вона звільняє свої руки й роняє їх) від усіх твоїх гріхів (тут вона обіймає й цілує Магдалину, як у перший раз, закінчує вірш), найсолодша

Магдалино! Марія Магдалина (тут вона вітає Марію обома руками): Мати Ісуса розп’ятого (тут вона витирає сльози), разом з тобою я буду оплакувати смерть Ісуса… Марія, мати Якова (тут вона вказує по колу на всіх присутніх і потім, під-

нісши руку до очей, каже): Хто є тут, хто не заплакав би, якби він побачив матір Христа в такій скорботі…»

В епізоді Донауешінгенських Страстей (1485), де Марію Магдалину зображено дамою напівсвіту, що грала в шахи з коханцем, доки в будинку Симона її не ознайомили з вченням Христа, за ремаркою, вона «відсувала від себе шахівницю й довго тихо сиділа, немов охоплена жахом».

Французька «Містерія Старого Заповіту» рясніє ремарками: «тоді відкидає­

якомога далі Люципера й ангелів униз», «непомітно кинути у небо малих­ пташок і пустити по землі качок, лелек та інших птахів з усякими дивовиж­ними­ тваринами, яких тільки можна буде знайти», «ангели співають мелодій­но,­ наскільки це можливо» та ін.

Ще розгорнутішими стають ремарки у драматургії ХІХ–ХХ ст., а наприкінці

ХХ ст. в деяких творах ремарка взагалі витісняє діалог. Приміром, найкоротша п’єса у світі — драматикула С. Беккета «Дихання» (постановка якої, якщо дотримуватися вимог автора, триває півхвилини) — це суцільна ремарка: Слабке світло на сцені, що всипана усяким мотлохом (тримати п’ять секунд); слабкий короткий зойк і одразу ж услід за ним вдих (одночасно з поступовим підсиленням світла — доведення до максимуму приблизно за десять секунд); мовчанка (утримувати

близько п’яти секунд); видих (одночасно з повільним ослабленням світла, доведення до мінімуму); за десять секунд — крик, мовчання (близько п’яти секунд).

Так само п’єсою ремаркою можна назвати й «Концерт на замовлення» німецького драматурга Ф. К. Креца.

РЕПЕРТУАР (від фр. repertoіre; від лат. repertorium — список, перелік, реєстр,­ каталог, довідник; англ. repertory; нім. Repertoіre; ісп. repertorіo; пол. repertoar) — сукупність творів театрального мистец­тва, що їх виконують в театрі впродовж певного періоду. Сам термін з’явився, вірогідно, у XVIІ ст.

На формування репертуару впливають такі чинники: ідейні та мистецькі за-

вдання театру; можливості і прагнення режисури; умови прокату спектаклів; можливості виконавців, склад трупи. На думку Ж. Л. Барро, у репертуарі теат­ру повинна бути половина таких п’єс, що не виставлялися раніше, чверть — що ста-

вилися, і ще чверть — класичні п’єси.

Репертуаром називається також сукупність п’єс певного стилю або доби, ро-

лей, зіграних актором, діапазон його акторських можливостей, амплуа.

РЕПЕТИЦІЯ, ПРОБА (фр. répétition; англ. repetition, rehearsal; нім. Wiederholung, Probe; ісп. ensayo; від лат. — повторення; у російському театрі тер­мін генеральна

429

РЕПЕТИЦІЯ, ПРОБА

проба вперше зафіксовано 1742 р., коли «Санкт Петербургские ведомости» повідомили, що 22 травня «… изволила Ея Императорское Величество [Єлизавета

Петрівна] более 4 часов присутствовать при одной из последних оперных проб», а 27 травня «отправляться будет последняя генеральная проба оперы»; термін репетиція уперше зафіксовано у російському театрі з 1765 р. у «Записках Поро-

шина» — «репетиция была кавалерской комедии и маленькой пиэсе») — основна форма підготовки вистави, здійснювана театральним колективом під керівництвом режисера. Залежно від методу, на який спирається режисер, завдання, зміст і порядок проведення репетицій істотно відрізняються.

Про репетиції в античному театрі відомо, що здійснювалися вони спочат­ку в хо­ регеї (choregeion — місце проведення репетицій), а безпосередньо перед­ початком Великих Діонісій — у зведеному за правління Перикла Одеоні (місце для спі-

ву), де відбувалися огляди військ і судові засідання, влаштовувався проагон (попередня зустрічі із суддями й глядачами учасників змагання, акторів і драматургів).

За доби середньовіччя організатор містерії заздалегідь добирав виконавців і навчав їх, інколи впродовж тривалого часу. Так, відомо, що під час підготовки містерії 1501 р. в місті Монсі проведено сорок вісім репетицій. Керівник гри під

час дії залишався на майданчику, ходив серед персонажів у довгій мантії й у високому капелюсі; в одній руці в нього була книга, в іншій — указка, якою він, неначе диригент, давав знак виконавцеві, що починається його роль.

У кошторисі витрат на підготовку містерії в Ковентрі, що зберігся до нашого часу, записано: «По перше, на хліб — чотири пенси, також на ель — вісім пенсів, ще на кухню — тринадцять пенсів, ще на оцет — один пенні». Виконавці отри-

мували гонорар, про що свідчить запис у цій же книзі: «По перше, Богові — два шилінги, ще Кайяфі — три шилінги і чотири пенси, ще Іроду — три шилінги і чотири пенси, ще Дияволові та Юді — по вісімнадцять пенсів, п’ять шилінгів — трьом врятованим душам, п’ять шилінгів — трьом заблудлим душам, двом черв’якам,

що підточують совість, — шістнадцять пенсів».

В «Історії міста й графства Валансьєн» наводиться такий опис містерії: «Нижче викладені правила й зобов’язання, як вони були складені й написані на пергаменті. Розпорядок гри й Містерії Страстей і Воскресіння нашого заступника Ісуса Христа, у славу Божу, що виконується в місті Валансьєні, починаючи з понеділка свята П’ятдесятниці­ року тисяча п’ятсот сорок сьомого. Усі виконавці пови-

нні принести клятву й прийняти зобов’язання в присутності чиновника із замку й нотаріуса, що вони гратимуть у дні, призначені суперінтендантами, якщо тільки їм не послужить виправданням хвороба. Зазначені виконавці повинні прийняти

ті ролі, що суперінтендантам і розпорядникам спектаклю завгодно буде доручити їм. Виконавці повин­ні бути на репетиції в призначені дні й години під загрозою

сплати­ за кожний раз, коли вони будуть відсутні, штрафу в три деньє, якщо в них не буде поважного виправдання. Кожен виконавець повинен щодня, коли бу-

430