Материал: THEATRICA _postranichno_

РЕПЛІКА

—світлова репетиція — уточнення і розробка світлової партитури спектаклю без участі акторів;

—прогонна чорнова репетиція — т. зв. пекельна репетиція, на якій усі компоненти вистави — світло, музика, декорації, костюми, актори тощо вперше зводяться разом (під час прогонної репетиції вистава уперше вибудовується як ціле);

—чиста генеральна репетиція (англ. dress rehearsal) — показ готової вистави зусіма компонентами режисерові постановникові.

За 15–20 вистав після прем’єри здійснюються контрольно коректурні репети­ ції, від яких, утім, мало користі.

У разі необхідності ввести нового виконавця у виставу здійснюють ввідну ре­ петицію (ввід).

Репетиційна робота може будуватися за хронологічним принципом (коли п’єса

репетирується послідовно, сцена за сценою, акт за актом) або за принципом вуз­ лових сцен (коли спочатку репетируються найважливіші сцени, які дають камертон виставі). Є. Вахтангов рекомендував починати репетиції саме з вузлових сцен.

Пітер Брук вважає, що перші репетиції мають передусім теоретичне завдання, тому краще проводити їх у невимушеній обстановці: у барі, за столом, із легкою

закускою.

У процесі здійснення репетиційної роботи режисер застосовує такі методи: режисерський показ, підказ і режисерське пояснення.

Публічні репетиції впроваджені в англійському театрі XVIII ст.; у режисерському театрі такі репетиції відродив Макс Райнгардт; 25 квітня 1936 р. вперше влаштовано публічну репетицію урок Вс. Мейєрхольда; у вступному слові до репе-

тиції він виголосив: «Я хочу започаткувати публічні репетиції. Мета цього починання — об’єднати московських акторів».

Ще один метод репетиційної роботи — розводка (власне, розстановка дійових осіб на сцені), до якої режисер змушений вдаватися за відсутності можливості

для повноцінних репетицій.

У практиці українського театру обидва слова — репетиція і проба — вживаються як синоніми, хоча мають різні відтінки (французьке репетиція означає повторення, а німецьке проба — приміряння, випробування, перевірка, дослід). ►

СЦЕНАРІУС

РЕПЛІКА (італ. replica, від лат. replico — заперечую; фр. replique; англ. cue, reply, нім. Stichwort, Replik, ісп. replica) — елемент сценічного діалогу; окреме вислов-

лювання персонажа (актора) у відповідь на слова партнера. Реплікою­ називаєть-

ся також остання фраза (або частина фрази)­ сценічного персонажа, за якою йде текст іншої дійової особи. Різновидом репліки є апарт — слова персонажа, звер-

нені до глядача. ► АПАРТ, монолог

РЕПРЕЗЕНТАЦІЯ (від лат. repraesentatio — наочне зображення, англ. represen­ tation, фр. représentation, ісп. representación, пол. reprezentacja; рос. представле­

436

РЕТАБЛО

ние) — у театрі середньовіччя і далі — видовище, виставляння, виконання вистави. В українському театрі термін відомо з XVIII ст. (як у назві п’єси «Милость

Божія <…>, репрезентованная в школах Кієвських 1728 літа»).

ТАЦІЯ, УДАВАННЯ

РЕТАБЛО (ісп. Retablo) — в іспанському театрі XIV ст. — театр ляльок, у якому використовувався ряд ікон, пов’язаних між собою тематично і в сюжетній послідовності. Спочатку це були переносні театрики з фігурками, що рухалися за допомогою спеціально прикріпленого коліщатка. У XV ст. ретабло почали ви-

ставляти у храмах. В основі сюжетів ретабло — різдвяні і Великодні події. На початку XVII ст. у Мадриді показували ретабло в Teatrі de la Cruz, з використанням ляльок, якими керували лялькарі. Наприкінці XVII ст. створено «Ноїв ковчег» Франциска Сантоса з механічними ляльками, а також світські ретабло. В Іспанію retablo принесли іноземці (за припущенням Г. Юрковського, французи або іта-

лійці). У Польщі поширенню механічних театрів­ сприяли італійці, які називали себе магістрами (першу виставу такого­ театру при дворі — taber-naculum — показано 23 лютого 1506 р. і, як зазначено у книзі видатків королівського двору, виконавцем її був «Magistro de Omnibus Sanctis, qui comediam in presencia dni recitavit faciendo tabernaculum cum personis 3 flor»). Переносні retablo (на кшталт маленької шафи) відомі в багатьох країнах католицького світу (їх називали ол­ тарями або таблицями, лат. tabulae).

театр статичних картин, ТЕАТР ЯСЕЛКА

РЕТАРДАЦІЯ (лат. retardatio — уповільнення) — композиційний прийом, зміст якого полягає в навмисній затримці розвитку дії для посилення напруження

упроцесі очікування глядачем розв’язки. ► КОМПОЗИЦІЯ, РОЗВ’ЯЗКА

РЕТЕАТРАЛІЗАЦІЯ ТЕАТРУ (фр. retheatraliser du theatre; англ. retheatralization;

нім. Retheatralisirung, ісп. reteatralizacion; пол. reteatralizacja teatru) — термін, упро-

ваджений у практику діячами Великої реформи театру — Г. Фуксом («Револю-

ція театру», 1909) та ін. Ретеатралізація означає заперечення життєподібності, що панувала в театрі ХІХ ст., і повернення до сценічних традицій стародавнього театру (від античності — до комедії дель арте) — ігрового театру, театру від­ критого прийому. Проголошуючи ретеатралізацію театру (повернення театрові театральності, театралізації театру), діячі нової сцени висували вимогу

детеатралізації театру (позбавлення від театральних штампів). Зіставлення цих

тенденцій свідчить, що обидві вони — лише синоніми загальнішого руху: пошуку

сценічної лексики, адекватної часові. Інколи уявлення про сучасність цієї мови

виявлялися в оголенні демонстративності, інколи — в її приховуванні. ► РЕФОР-

МА ТЕАТРУ ВЕЛИКА, ТЕАТРАЛЬНІСТЬ

РЕТРАКТАЦІЯ (лат. retractatio) — у давньоримському театрі — переробка старої п’єси на нову. Особа, яка здійснює ретрактацію, — ретрактатор. ► АДАПТАЦІЯ,

ІНСЦЕНІЗАЦІЯ, КОНТАМІНАЦІЯ

437

РЕФОРМА ТЕАТРУ ВЕЛИКА

РЕФОРМА ТЕАТРУ ВЕЛИКА (пол. Wielka Reforma Teatru) — термін, яким Казимеж Браун позначає загальноєвропейсь­кий­ мистецький рух 1890–1940 х рр.,

що розгорнувся під впливом практики майнінгенців, ідей Р. Вагнера, Ф. Ніцше, Г. Ібсена та інших митців і був спрямований проти міщанського (розважального, ілюзорного) театру. Велика реформа театру стосувалася передусім зміни самої

функції мистецтва в суспільстві і здебільшого була пов’язана з практикою натуралістичного і символістичного театрів, які, виступаючи в цей час у ролі мистецького авангарду, намагалися змінити функцію театру в суспільстві, щоб театр дістав статус мистецтва, а сама вистава — твору театрального мистецтва­; це й призвело до створення, починаючи з кінця ХІХ ст., низки вільних, незалеж­ них, артистичних, нових та інших театрів. У пошуках альтернативи буржуазному театрові реформатори зверталися до досвіду театрів попередніх часів (єлиза-

ветинський театр, комедія масок, східний театр, середньовічна містерія тощо). Головний результат реформи — створення режисерського театру, театру інсценівки. Крім того, реформа засвідчила кризу основних категорій театру, що їх висунули попередні покоління (драматизм, ілюзія, персонаж). Найголовніші представники реформи — А. Аппіа, Е. Г. Крег, А. Антуан, Г. Фукс, О. Брам, Л. Шиллер

та ін.

РЕФОРМА ТЕАТРУ ДРУГА (пол. Druga Reforma Teatru) — термін, яким Казимеж Браун позначає загальноєвропейський мистецький рух 1950–1990 х рр., що розгорнувся під гаслами відкритого театру (open theatre, в опозиції до замкненого), нового і молодого (в опозиції до старого), живого (в опозиції до мертвого), ради­

кального і театру узбіччя (в опозиції до mainstream), off off і off off off Broadway

(в опозиції до Broadway), театру лабораторії, workshop (робітні, в опозиції до

репертуарного театру), проекту тощо. Продовжуючи до певної міри ідеї Великої

реформи, Друга реформа реалізувалася у практиці театру абсурду, акціонізмі тощо. Друга реформа театру пов’язана з приходом у мистецтво нового покоління — за незначним винятком, повоєнного.

Основні ідеї другої реформи — відкритість і повернення до ритуалу, стирання кордонів між видами мистецтва та імпровізаційність, впровадження нових, від-

мінних від традиційних, шкіл тренінгу і колективних форм творчості.

Одна з ключових ідей реформи — дедраматизація (від лат. de — префікс,

що означає скасування і drama — дія) — тенденція до відмови від драматичної побудови сюжету і заміни її хронікальним зображенням, монтажем, колажем або створенням образу безладу. Ознаки дедраматизації спостерігаються починаючи

з ліричного театру, експериментів символістів й експресіоністів, епізації театру

удраматургії А. П. Чехова, позафабульного театру футуристів, дадаїстів та ін. Інша ідея реформи — театр мінімальний, мінімалістський, мінімалістич­

ний (фр. théâtre mіnіmal; англ. mіnіmalіst theatre; нім. Mіnіmaltheater, ісп. teatro mіnіmo) — театр, який мінімізує засоби виразності, немовби прагнучи сказати,

438

РЕЦИТАЦІЯ

що головне слід шукати в онтологічно невимовному (Беккет). Цей театр спирається на традицію театру мовчання (Метерлінк) і перебуває під впливом мініма-

лістичного танцю (Каннігем, Райнер, Монк, Чайлз та ін.), мінімалістичної музики та ідей мінімалістичного мистецтва в цілому.

Поряд із цими ідеями театр доби другої реформи живився настроями протест-

них молодіжних рухів другої половини ХХ ст., а надто 1960 х рр. — бітніків, гіппі, студентської революції у Франції, Ісус революції, сексуальної революції та ін. ►

АВАНГАРД ТЕАТРАЛЬНИЙ, АКЦІОНІЗМ, дедраматизація, РЕВОЛЮЦІЯ ТЕАТРУ, театр мінімальний

РЕЦИТАЦІЯ (англ. recitation — декламація) — у театрі XVI–XVIII ст. — деклама-

ція, синонім акторського виконання.

РЕЧИТАТИВ (італ. recitative — повторювати, декламувати, від recitate — виста-

ва; лат. recitare — читати вголос, виголошувати) — у те­атрі XVII ст. — форма акторського виконання, в якій розмовна мова межує зі співом; рід вокальної музики, наближений до мелодекламації.

РИТМ — у термінології школи Г. Товстоногова, — те саме, що й темпоритм; елемент акторської психотехніки, що складається зі співвідношення мети і запропонованих обставин малого кола. Ритм у людській поведінці — це ступінь інтенсивності дії, активності боротьби із запропонованими обставинами у процесі досягнення мети. Ритм події визначається ритмом дії персонажів, які беруть у ній

участь. Перехід з однієї події в іншу спричинює зміну ритмів; ритм змінюється у процесі оцінки, після встановлення вищої ознаки.

РІЧ ТЕАТРАЛЬНА [СЦЕНІЧНА] — термін уживається у двох значеннях: у першому значенні — реквізит або бутафорія, що використовуються у грі актора. Обіграти річ — означає переосмислити її функції, перетворити її у грі актора, дати її в розвитку, вплести в дію. Річ статична характеризує обстановку, в якій відбувається дія; річ динамічна — безпосередньо пов’язана із дією. В іншому значенні термін уживався в українському театрі ХІХ — початку ХХ ст.: так називався

драматичний твір, вистава, інколи — жанрове визначення («На Тарасовій моги-

лі», річ сценічна, відограна в Бережанах 2 червня 1902 року перед вечерницями в пам’ять 41 роковин смерті Т. Шевченка, написав Ярослав Марченко, 1906). ►

аксесуар, бутафорія, реквізит

РІШЕННЯ ВИСТАВИ РЕЖИСЕРСЬКЕ — розробка, унаочнення й опредмечення режисерського задуму вистави; знай­дені пристосування, прийоми і форми

найвиразнішого донесення задуму до глядача; комплекс театральних прийомів і акцентів, відповідь на питання, поставлені у задумі — як поставити спектакль,

яким ключем відкрити п’єсу; задум, реалізований у конкретних формах. ► плани

вистави постановочний

РОЗВ’ЯЗКА (грец. λύσις, фр. denoument; англ. denoument, unraveling нім. Lo­ sung, Enthullung; ісп. desenlace, пол. rozwiazanie) — у «Поетиці» Аристотеля — «те, що знаходиться поза <драмою>, а часто також дещо з того, що усереди­ні, —

439

РОЛЬ

це зав’язка; а все інше — це розв’язка. Зав’язкою я називаю те, що <простягається> від початку <трагедії> до тієї її частини, на межі котрої починається перехід

до щастя <від нещастя або від щастя до нещастя>; розв’язкою ж — все від початку цього переходу і до кінця».

Упоетиці діяча єзуїтського театру Я. Масена розв’язка називається exodium

(sive catastrophen або exodus seu catastrophe).

Усучасній теорії драми розв’язка — це композиційна частина п’єси, якою вичерпується драматична боротьба; остання головна подія — результат, до якого дійшов розвиток драматичної дії; подія, у якій відбулася остаточна перемога або поразка наскрізної дії. Інколи вживається також термін рішинець.

В українському театрі термін уживається з 1860 х рр. у формі розв’язка, роз­ вязанья («розв’язка — це наймудріша заковика» — М. Кропивницький; «розв’язка

[драми М. Кропивницького «Глитай, або ж Павук»] полягає на такім аж надто вже наївнім непорозумінні, що грамотний чоловік із недалекої чужини пише і посилає листи через руки свого найгіршого ворога, який через те має нагоду затаювати їх»

—І. Франко; «розв’язка [комедії М. Кропивницького «Чмир»] — очевидне ограбування сільського ремісника, несподівано збагаченого спадком по помершім браті,

сільським шинкарем» — І. Франко; «тепер будується п’єса переважно на чотири, п’ять актів: в першім — зав’язка, в другім — підвищення дії, в третім — найбільший розвій дії, в четвертім — ослаблення дії і в п’ятім — розв’язка (або катастрофа)» —

М. Вороний). ► АНАЛІЗ П’ЄСИ РЕЖИСЕРСЬКИЙ, ДЕЗИС, КОМПОЗИЦІЯ, ЛІЗИС, ПІРАМІДАФРАЙТАГА, ПОДІЯ

РОЛЬ (фр. role — опис, список, реєстр від пізньолат. rotulus, rotula — сувій; англ. role, нім. Rolle, пол. rola) — дійова особа (пер­сонаж), зображена актором; в іншому значенні — сукупність реплік однієї дійової особи в п’єсі. В античні часи роллю актора був дерев’яний кругляк, на який намотувався пергамент із текстом і вказівками щодо його інтерпретації. У російській мові слово зафіксовано з середини XVIII ст., у польській — з 1760 х рр.

РОМАН ЖИТТЯ (рос. роман жизни) — у практиці Г. Товстоногова — прийом активізації творчої уяви режисера і «ліки від гіпнозу досвіду» в період роботи над задумом майбутньої вистави. «Читаючи п’єсу, — писав Товстоногов, — я прагну побачити її не в сценічних формах, а навпаки, немовби повертаю її до тих шарів

життя, що стоять за п’єсою, намагаюсь перевести її в роман життя <…> неза-

лежно від майбутньої сценічної форми твору <…> На цьому етапі таке поняття, як форма, тим більше сценічна, ще повністю відсутнє. У режисера мусить бути право не знати, як, знаючи, що треба сказати». ► ОБСТАВИНИ ЗАПРОПОНОВАНІ

РУХ ВІДМОВИ, РУХ ВІДМОВНИЙ (рос. отказное движение) — прийом,

що його упровадив­ у практику театру Вс. Мейєрхольдом і теоретично обґрунту-

вав його учень — С. Ейзенштейн. «Той рух, який ви маєте намір зробити в один бік і попередньо виконуєте у протилежному напрямку (частково або повністю), —

писав Ейзенштейн, — в практиці сценічного руху називається рухом відмови.

440