Материал: THEATRICA _postranichno_

КАТАСТАЗИС

КАТАСТАЗИС (лат. catastasis — уповільнення, затримання; фр. catastase) — у поетиці шкільної драми — момент найвищого напруження у драмі, що веде

до катастрофи. Діяч єзуїтського театру Я. Понтан писав у своїй поетиці, що катастазис є моментом найвищого напруження дії і разом з епітазисом обіймає першу — третю, а інколи й п’яту дію. Теофан Прокопович писав, що «у третю дію

вводяться перешкоди й замішання — ця частина називається катастазис». Митрофан Довгалевський зазначав, що катастазис — це «остання частина, в якій закінчується фабула і яка є поверненням або щасливого кінця, або нещасливого. Вона завжди міститься в п’ятому акті. Закінчення трагедії є зажди сумним, навіть коли початок радісний». Поряд із терміном катастазис вживається також термін риторики procatastasis — у значенні вступ до викладу. ► АРХІТЕКТОНІКА П’ЄСИ І ВИСТА-

ВИ, ЕПІТАЗИС, КАТАСТРОФА, КЛІМАКС, КОМПОЗИЦІЯ, КУЛЬМІНАЦІЯ, ПРОТАЗИС, ПОДІЯ

КАТАСТРОФА (грец. katastrophe — поворот, роз­в’язка)­ — у давньоримській і шкільній­ теорії драми — момент розв’язування драматичної ситуації, який передує фіналові. Вперше теорія катастрофи обговорюється в античній поетиці — у своїх роздумах про комедію Донат розрізняє три найважливіших моменти у структурі драми: протазис, епітазис і катастрофу. У поетиці класицизму ката-

строфа інколи ототожнюється з розв’язкою (фр. dénouement). Діяч єзуїтського театру Я. Понтан писав, що катастрофа — це остання частина, котра завершує п’єсу; тут представляється поворот обставин на краще або несподіване заспокоєння; зазвичай катастрофа обіймає частину або весь четвертий акт, а також — п’ятий. Німецькі теоретики драми XIX ст. (Г. Фрайтаг та ін.), виходячи зі структури драм Шиллера, визначили у будові драми такі моменти: експозицію, наростання, най­

вищий момент, поворот і катастрофу. На думку Гегеля, «катастрофа — це лише окремий випадок розв’язки»; такоъ самої думки дотримується й Патріс Паві.

Традиційно прикладами катастрофи вважаються: «мишоловка» у «Гамлеті»

Шекспіра (загибель Гамлета — розв’язка); смерть Цезаря у «Юлії Цезарі» Шекспі-

ра (розв’язка­ — смерть Брута); зрада Катерини чоловікові у «Грозі» Островського (розв’язка­ — самогубство Катерини); від’їзд Лариси з Паратовим з весільного обіду (розв’язка — смерть Лариси); Гедда спалює рукопис у «Гедді Габлер» Ібсена (розв’язка — самогубство Гедди). «Тепер, — писав М. Вороний, — будується п’єса переважно на чотири, п’ять актів: в першім — зав’язка, в другім — підвищення

дії, в третім — найбільший розвій дії, в четвертім — ослаблення дії і в п’ятім —

розв’язка (або катастрофа)». ► КОМПОЗИЦІЯ, КУЛЬМІНАЦІЯ, ЛІЗИС, ПЕРИПЕТІЯ, РОЗВ’ЯЗКА

КАФЕ КОНЦЕРТ (фр. Cafés concerts) — у Франції XVIII ст. — один з різновидів

театру кабаре. Перші кафе концерти відомі з 1778 р. ► ТЕАТР кабаре, ТЕАТР-КАфе

КАФЕ-СПЕКТАКЛЬ (фр. café-spectacle) — у Франції ХІХ ст. — одна з назв кав’я­

рень, у яких здійснювався показ вистав, зібраних з окремих номерів — танців, гімнастичних вправ, фокусів тощо. Ці кав’ярні дістали поширення у зв’язку з обмеженнями щодо створення театрів. ► ТЕАТР КАБАРЕ, ТЕАТР-КАфе

275

КАФЕ-ФЛАМЕНКО

КАФЕ-ФЛАМЕНКО (фр. Cafés flamenco) — в Іспанії ХІХ ст. — один з різновидів театру кабаре або театрів-кав’ярень. У цих кав’ярнях в оточенні столиків танцю-

вали і співали жінки (flamencas) у супроводі гітаристів. ► ТЕАТР КАБАРЕ, ТЕАТР-КАфе

КВІ ПРО КВО (лат. qui pro quo — непорозуміння) — у комедії ситуацій — сценічний прийом — непорозуміння, внаслідок якого ту або іншу особу приймають

за іншу; характерний прийом фарсу, комедії плаща та шпаги, водевілю та ін.

КВАРТО (лат. quarto) — у XVI–XVII ст. — один з книжкових форматів (25 х 30 см), у яких друкувалися драматичні твори (зокрема, твори Шекспіра та ін.); «поганим кварто» (bad quarto) називається піратська копія. ► октаво, фоліо

КВОДЛІБЕТ (лат. quodlibet, полк. kwodlibet, фр. pot pourri) — у європейському театрі XVIII–ХІХ ст. — видовище, що складається з фрагментів різножанрових

творів (опер, балетів, оперет)­ . Одна з назв цього видовища в Польщі — co kto lubi (що хто любить). ► ПАСТІЧЧО

КИЛИМ ТРАГІЧНИЙ, КИЛИМ ЗЕЛЕНИЙ (англ. tragic carpet, green baize­) — в англійському театрі XVII–XIX ст. — зелений килим, яким покривали сцену у тра-

гедії, щоб актори, які «помирають» на сцені, не забруднили свої костюми.

КИШЕНЯ СЦЕНИ (пол. kieszen) — приміщення (ніші) з обох боків сцени, призначені для декорацій, що мають бути виставлені у відповідний момент на сцені.

КІМНАТА ВИСТАВКОВА (англ. exhibition room) — у практиці англійського й американського театру у XVIIІ–ХІХ ст. — приміщення для показу позацензурних вистав; ці приміщення­ умовно називалися виставками, лекторіями тощо.

Кімната ЧОРНА (англ. black box) — маленький театр без портальної арки і просценіуму; сценічне обладнання і одяг сцени — стіни, підлога, стеля тощо — у цьому театрі витримані в чорному кольорі.

КІН — в українському театрі, починаючи з 1860-х рр. — сцена, театр. У першій публікації п’єси Я. Г. Кухаренка «Чорноморський побит» (1861), у ремарці­ першої

яви другої дії сказано: «Вид на кону той самий»; у кінці тому, де подається «Объ­

яснение неудобопонятных южнорусских слов, содержащихся в 11-й и 12-ой книж­ ке “Основы”», дається пояснення: «кін, род[ительный падеж] — кона — сцена». Словник Б. Грінченка (видання 1928 р.) подає: «кін, кону — публичное место, где стояли присужденные к тому в виде наказания; место игры; сцена».

КІНЦІВКА — завершальна частина вистави, що йде після розв’язки; остання ударна репліка акту або картини «під завісу»; за визначенням В. М. Соловйова,

це «те, що відбувається у театрі після останніх слів і до опускання завіси — остання пантомімічна сцена». ► РОЗВ’ЯЗКА, ФІНАЛ

КІНЦІВКА ПЕРИСКОПІЧНА (англ. periscope ending) — сцена наприкінці вистави,

вякій розповідається про те, що сталося з персонажами після розв’язки. ► ЕПІЛОГ

КЛАКА (фр. claque; англ. claque, paid applauders, clapping; нім. Claque, bezahlte

Beifallsklastcher; ісп. claque; у французькій мові термін зафіксовано з 1830 х рр.) — організація власного сурогатного успіху або провалу чужого виступу групою

276

КЛАКА

підставних глядачів — клакерів, найнятих антрепренером, провідним актором, драматургом, оратором, політиком тощо.

Клака народилася в давньоримському театрі, де за правління Августа прославився голова театральних клакерiв Перценнiй (тодішня клака називалася theatrales operae або fautores). За доби Відродження клака дістала поширення

вбагатьох країнах Європи, найбільше в Італії, у музичному театрі. У XVІІ ст., коли звичай «організовувати успіх» вистави за допомогою театральних рецензій і підставних осіб поширився по всій Європі, народилася професіональна клака, котра продавала свої оплески й аплодувала на замовлення постановників вистави у заздалегідь визначених місцях, аби створити ілюзію шаленого успіху вистави замовника або ж провалу спектаклю конкурента.

У1820-х рр. клака остаточно професіоналізується і в багатьох країнах ство-

рюються спеціальні товариства, діяльність яких спрямовується на організацію успіху п’єси й вистави.

Так, у Франції постало «Товариство страхування драматичних успіхів»,­ у штаті якого працювали фахівці, найняті залежно від завдань і жанру вистави: біссери (bisser — вигукували біс); знавці (невимушені схвальні репліки під час вистави);

плакальниці (pleureurs — для мелодрами); плескуни (аплодують); свистуни (свистять або тупають під час вистави); сміхові (rieurs — регочуть у заздалегідь визначених місцях комедійної вистави).

Керівник клаки переглядав генеральну репетицію і планував, які саме реакції мають демонструвати його підлеглі під час вистави (оплески, ридання, вигуки біс і браво, непритомність). У зв’язку із цим керівника клакерів називали диригентом.

Клакери працювали не лише в театрі: вони поширювали чутки про виставу

вгромадських місцях (кав’ярнях), виступали у засобах масової інформації тощо. Професія клакера вимагала від її представників формування системи профе-

сійних навичок і вмінь, отже, у клакери потрапляли лише найкращі. Так, перш

ніж стати видатним режисером, професіональним клакером був Андре Антуан

(згодом­ він виступав у ролі театрального критика).

Яскравим прикладом клаки є прем’єра вистави «Тоска» Дж. Пуччіні. 14 січня 1900 р. у Римi, у театрi «Констанци», напередоднi прем’єри­ поширилися чутки про те, що вороги композитора пiдклали бомбу в залі для глядачів. Полiцiя марно обшукала театр. А прем’єра вiдбулася i мала величезний успiх. Однак клака

вже нагромадила чималий професійний досвід і, виконуючи замовлення, почала формувати громадську думку таким чином, що нібито Пуччiнi з рекламною метою, навмисне, поширив чутки про теракт у театрi. Та не виключено, що насправ-

ді відбулося зіткнення двох клак — з одного боку, найнятої Пуччіні, з іншого — його конкурентами; тобто подвійна клака.

Послугами клакерів користувалися й нацисти у своїх паратеатральних заходах. Так, під час виборчих перегонів Й. Геббельс зірвав прем’єру антивоєнного філь-

277

КЛАСИКА

му «На Західному фронті — без змін» за романом Е. М. Ре­марка. Під час прем’єри 5 грудня 1930 року його люди випустили в кінотеатрах білих мишей і вужів,

що й примусило публіку тікати з сеансів.

Явище клаки відоме також в українському театрі (М. Старицький, «Талан»; М. Кропивницький, «Нашествіє варварів»).

Періоди активізації клаки пов’язані із фінансовим розквітом театральної справи, коли успіх вистави може принести значний­ прибуток.

У сучасному театрі клака зазвичай маскується під назвами — театральна кри­ тика, журналістика, громадськість, журі то­що; так само камуфлюються й нові

форми оплати її послуг. ► АПЛОДИСМЕНТИ, БІС, БРАВО, ПУБЛІКА, ФОРА

КЛАСИКА (лат. classicus — взірцевий) — еталонна для певного часу група ав-

торів та їхніх творів, сукупність яких утворює «класичний канон» доби.

У Стародавній Греції до класичного канону входили Гомер, Есхіл, Софокл, Еврипід, згодом — Менандр. За доби Відродження — Аристотель, Теренцій, Плавт

іСенека. Перше «класичне» зібрання творів драматургії з’явилося у середині IV ст. до н. е., коли афінський політичний діяч Лікург провів закон, за яким було створено державне зібрання усіх п’єс трагічних авторів, і надалі, виконуючи їх під час театральних агонів, актори мусили дотримуватися зафіксованого в цьому зібран-

ні тексту. Це було перше «наукове» зібрання творів трьох великих грецьких драматургів — т. зв. старих або давніх трагедій, а в театрі Діоніса в Афінах на їх честь встановлено позолочені статуї. Своїм зібранням трагедій греки дуже пишалися

ідбайливо його зберігали. Однак приблизно через століття по тому єгипетський цар Птоломей Евергет звернувся до афінян із проханням надати це зібрання для тимчасового користування під задаток у значну суму — п’ятнадцять талантів. Афіняни погодилися і задовольнили естетичні зазіхання східного монарха, який зробив копію творів, повернув її афінянам, а собі залишив оригінал. Надзвичайно високий статус класичної драматургії сприяв поширенню зневажливого став-

лення до сучасного Аристотелеві театру. Так, у «Поетиці», спираючись на відомі

йому твори, Аристотель приділив увагу лише «головним державним дійствам» давнини, проігнорувавши при цьому низку інших видовищних жанрів і, головне, жодним словом не згадав сучасного йому театру, який він міг бачити на власні очі, але, судячи з його текстів, зневажав. Таким чином було створено класичний канон, авторитет якого затуляв усе сучасне мистецтво­.

Походження поняття пов’язується із законодавством­ передостаннього римського царя Сервія Туллія (578–534 до н. е.), який розділив римських громадян за майновим цензом на п’ять класів — представники першого, вищого класу, на-

зивалися класиками (classici), а всі інші — із нижчим за визначену суму доходом,

називалися infra classem (нижче від класу).

Уперше слово класичний у значенні взірцевий застосував до літератури римський письменник ІІ ст. н. е. Авл Геллій, який, обговорюючи граматичні проблеми

278

КЛІМАКС

у праці «Аттицькі ночі», рекомендував звертатися до мови зразкових, класичних письменників, які належать до першої, найактивнішої у політичному сенсі май-

нової категорії громадян, тобто політичної еліти Рима. Таким чином, класич­ не — це те, що пропагується політичною елітою. Згодом у Римі класикою стали називати твори найкращих античних письменників, творчість яких покладено

в основу класичної освіти. У процесі розширення семантики терміна зміст його наповнився новими значеннями. Так, за доби Відродження саме творчість антич­ них письменників визначила канони театру класицизму. Згодом класика стала протиставлятися романтизмові у тому сенсі, що класичний — це той, що спирається на певні правила, на відміну від «романтичного», який ігнорує будь які правила. Ще більше це протистояння загострив авангардизм, твори якого згодом і самі перетворилися на класику.

Сьогодні класикою називають загальновизнані, взірцеві, еталонні, давні, ті, що відповідають­ давнім традиціям, гармонійні і досконалі твори. ► драма класична

КЛІМАКС (від грец. klimax — сходи, англ. climax, ісп. punto culminante) — у класичній теорії драми — поворотний момент, вища точка напруження. Загальноприйнятого визначення поняття не існує. Одні джерела інтерпретують його як «різке ускладнення безпосередньо перед кульмінацією», інші — як саму кульмінацію або катастрофу. Антиклімаксом (anticlimax) називається спад дії. ► КАТАСТРОФА

КЛУБ ДРАМАТИЧНИЙ, КЛУБ ТЕАТРАЛЬНИЙ (англ. drama club, dramatic club) — в Англії і США — аматорська організація, діяльність якої спрямована на позацензурну постановку драматичних вистав.

КЛУХТ (нідерл. klucht) — у нідерландському театрі XVI ст. — міський фарс, масляна комедія. Найвідомішими авторами клухтів були Корнеліс Крюл, Корнеліс Еверарт. Зазвичай клухт виконувався на початку або наприкінці зіннеспела — нідерландського мораліте, основного жанру драматургії камер риторів. ► КОМЕДІЯ

МАСЛЯНА, мораліте, театр братства релігійного

КОЗЛОГЛАСОВАНІЕ — у XVII ст. на Русі — дослівний переклад грецького слова трагедія. ► ТРАГЕДІЯ

КОЛІЗІЯ (лат. collisio — зіткнення) — конфлікт у драматичному творі. Деякі ав-

тори (В. Бєлінський) розрізняють драматичний конфлікт і колізію. Поняття колізії застосовується з XVIII–ХІХ ст. (Г. Е. Лессінг, Г. В. Гегель). «Колізію, — писав В. Сах-

новський Панкеєв, — створює збіг обставин (подій), який ставить героя перед необхідністю­ вольового рішення — вибору шляху <…> Колізія — виникає в силу плину­ подій, конфлікт — внаслідок рішення героя». ► КОНФЛІКТ ДРАМАТИЧНИЙ

КОЛО УВАГИ (рос. круг внимания) — у системі Станіславського — прийом ак-

тивізації творчої діяльності, що ґрунтується на принципі обмеження кола уваги,

тобто зосередження уваги лише на тих об’єктах, які мають значення для виконуваної актором дії. Станіславський розрізняв три кола уваги (мале коло уваги —

один об’єкт; середнє — два, три; велике — чотири і більше). ► УВАГА СЦЕНІЧНА

279