Материал: THEATRICA _postranichno_

КАРНАВАЛ

цілі монографії, як твір Массімо Трояно «Розмови про тріумфи, турніри, святкове вбрання і найдивовижніші речі, що мали місце у день пишного весілля славного

сеньйора герцога Вільгельма, старшого сина шляхетного Альберта V, пфальцграфа Рейнського і герцога Верхньої і Нижньої Баварії 1568 року, 22 лютого…»

Зцієї практики постав і світський театр (адже «ренесансний театр Італії, — пи-

сав Вальтер Беньямін, — народився з демонстративності, з тріонфі, процесій

зкоментуючою декламацією, що постали у Флоренції за Лоренцо Медичі»).

Зкарнавалом пов’язані перші згадки про фестивалі блазнів (fеstа stultоrum, fаtu­­ оrum, fаllоrum) і свята віслюків, датовані кінцем ХІІ ст., а 1381 р. — й повідомлення­ про організацію «Ордена дурнів». У ХV ст. корпорації дурнів об’єднували чиновників, школярів, нижчу церковну й монастирську братію, студентів­ вагантів. На чолі цих спілок стояли Князь Дурнів, Матуся Дурепа, Імператор або Архієпископ Дур-

нів, Лорд Безладу, Повелитель Бешкетів або Король Рогоносців.

Удні католицьких свят — Св. Стефана (26 грудня), Іоана євангеліста (27 грудня), Пам’яті Невинно вбитих немовлят (28 грудня), Нового року (1 січня), Богоявлення (6 січня), Великодня, — а також під час міських карнавалів братчики вла-

штовували Свята Дурнів, змістом яких були пародійні культові ритуали —

і не лише на вулицях, а й біля священних церковних вівтарів. «Під час Служби Божої, — з обуренням повідомлялося у посланні богословського факультету Паризького університету від 12 березня 1444 р., — диякони й субдиякони у чудернацьких масках, в одязі жінок і гістріонів, танцювали у храмі, співали на хорах сороміцькі пісні, їли кров’яні ковбаси біля вівтаря, грали в кістки, наповнюючи церкву смердючим запахом кадильниць, в яких спалювали шматки старих підо-

шов, скакали по церкві й не соромились своїх сороміцьких танців».

По закінченні сміхової літургії клірики каталися на возах вулицями міста й осипали перехожих лайном, демонструючи видовища гидкі й супроводжуючи їх непристойними жартами.

У деяких церемоніях товариств дурнів головним персонажем був осел (міфоло-

гічно пов’язаний із узаконеним у ІХ ст. святом віслюків, яке справлялося на Різдво, в пам’ять про втечу Марії з немовлятком Ісусом в Єгипет на віслюкові).

Відоме також приурочене до карнавалу свято хлопчика єпископа (лат. рuеr еріsсорus, еріsсо­рus­ puerorum, еріsсорus puerіlіs, еріsсорus parvulus,­ еріsсорellus, нім. Schull Bіschoff, англ. Boy Bishop, італ. Pіscopello, ісп. оbіsріllо).

Поряд із цим починаючи з XІV ст. у Парижі постають також театральні товариства іншого ґатунку — базоські клерки (Clercs de la Basoche), спілки чиновників парламенту, котрі отримали свою назву від слова Bazoche (лат. basіlіca — палац,

будівля парламенту). Ця асоціація юристів обирала свого голову — короля Базо­ ші (empe­reur­ de la basoche) і користувалася різного роду привілеями. Тричі на рік

клерки з’являлися на вулицях у парадних яскравих костюмах, організовуючи процесії (monstre), розігруючи п’єси під час різдвяних свят і карнавалу. Базоські

270

КАРТИНА

клерки брали також участь в урочистостях під час в’їздів королівських осіб, виставляли живі картини і пантоміми до міських свят, виконували вистави в залі

парламенту в урочисті дні. Сатирична спрямованість фарсів інколи призводила до сутичок з владою.

Поряд із базоськими клерками виступав у Парижі й гурток безтурботних

хлоп’ят (enfants sans soucy), який спеціалізувався на показі блазен­сь­ких­ п’єс — соті (sottіe від sot — блазень,­ дурень). Члени гуртків, які об’єднували­ заможну молодь та інтелігенцію, виступали в костюмах блазнів з ков­паками, з вухами віслюка й бубонцями, у різнокольоровому вбранні, з жезлами­ блазнів у руках (marotle). Їхні забави супроводжувалися стрибками, гімнастичними трюками, що вимагали від виконавців значних технічних навичок.

У Швейцарії і Німеччині до карнавальних розваг приурочувалися фастнахт­

шпілі (Fаstnachtspiel) — короткі­ фарсові сценки, призначені для карнавальних процесій і втілювалися головними ви­конав­ця­ми­ цього жанру — ремісниками, підмайстрами, міським бюргерством, школярами­. ► ДРАМА МАСЛЯНА, ФАСТНАХТШПІЛЬ

КАРТИНА (фр. tableau; англ. tableau; нім. Tableau; ісп. cuadro; пол. odslona) — одиниця поділу п’єси на частини (зазвичай закінчена частина акта), відокремлена

від іншої короткою перервою, під час якої опускається завіса, публіка залишається на місцях, а на сцені відбувається швидка зміна декорацій або залишається та сама декорація. На українській етнічній території у цьому ж значенні застосовувалися також терміни видок («Алексій, человек Божій», 1673) і відслона (І. Франко, «Літературні письма», VI; Ю. Федькович, «Як козам роги виправляють»), відмі­

на й одміна («Талан» Михайла Старицького — «драма в 5 ти дiях i 6 ти одмінах»),

одслона (пол. odsłona; «Зимовий вечір» Михайла Старицького — «драматичний етюд в 2 х одслонах») та ін. Термін уживається також для позначення жанру одно-

актної драматургії («Сапфо», драматична картина в одну дію Л. Старицької Черня­

хівської, 1896; «Розмір». Дійсна картина чорноморського життя. В двох одмінах. М. О. Раевский, 1901; «Смерть Офелії». Драматична картина Станіслава Виспянського. Переклад О. Луцького, 1909; «Тарас Шевченко». Картина із життя поета в 1 д. Ісидор Трембицький, 1903; «В Гірничій Дуброві», сценічна картина в 1 акті, Габріеля Запольська, 1899); інколи термін уживається для позначення фінальної

мізансцени, німої сцени, кінцевої живої картини тощо. ► АРХІТЕКТОНІКА, ЗАВІСА

КАРТИНА ЖИВА, ТАБЛО (фр. tableau vіvant) — експресивна мізансцена з участю одного або кількох акторів, що нагадує скульптуру або живописне полотно.

Жива картина, на думку П. Паві, заклала основи побутової драматургії і театру.

Техніка живої картини з’являється вже в античних тріумфах, а згодом дістає розвиток за доби середньовіччя. Так, у Флоренції з кінця ХІІІ ст. день патрона

міста Іоана Хрестителя супроводжувався спочатку виступом костюмованих груп,

що проходили містом з музикою і танцями, а увечері — бенкетом. Згодом до свя-

та приєдналося прикрашення міста, що набуло характеру виставки товарів — до-

271

КАРТИНА ЖИВА, ТАБЛО

рогоцінних речей, шовкових тканин, парчі і предметів мистецтва, що привозили заможні купці. Уздовж вулиць рухалися процесії, в яких брали участь чернечі

ордени, духовенство, церква і міські корпорації (за доби середньовіччя у Франції вживалася також лексема mystères mіmes, що означало живі картини не лише духовного, а й світського змісту). Незабаром з’явилися­ й живі картини на коліс-

ницях, які мали в Італії назву edіfіzі (будівля), а саме видовище одержало назву rappresentatіone (назва rappresentatіone переноситься згодом і на драматичні видовища на кшталт містерій і літургійної драми). Посилення інтересу до живих картин спостерігається переважно із XVІІІ ст. Одним із основоположників цієї сценічної практики вважається К. Бертінацці.

УРосійській імперії живі картини називалися інколи игрушка немая. У вигляді живої картини вирішено фінал у «Ревізорі» М. Гоголя­. 1851 р. концертну про-

граму із живими картинами показував С. Гулак Артемовський­ у Петербурзі. Про влаштування живих картин згадує також К. Станіславський у книзі «Моє життя

умистецтві».

Усередині ХІХ ст. дістали поширення різновиди живих картин на кшталт живих статуй (актори у трико тілесного кольору зображували героїв різних часів і на-

родів), наприкінці ХІХ ст. — живі поштові листівки (оголені дівчата, розфарбовані під мармур, гіпс або бронзу) та ін.; такі статуї і листівки виставлялися у Петербурзі, у саду «Акваруім», у дитячому театрі та в інших видовищних закладах.

В Україні живі картини під назвою живообраз, живий образ або табльо відомі

зсередини ХІХ ст. Так, Іван Франко у праці «Русько український театр (історичні обриси)» цитує «Зорю галицьку» (1849), в якій наводиться такий опис: «“На кі-

нець <…> був уряджений живообраз (табльо), представляючий освободження Русі. Невіста в глубокім думанню сидяча по однім боці з верховинцем, а по другім

зподолянином, обома в оковах, в жалю і розпуці — представляла Русь уярмлену! Ангел хранитель зближається в торжественнім поході і задивлюється з сердеч-

ним пожалованням над недолев русков, зносить руки до неба і просить о спасе-

ніє для Русі. Небосклон чорнов пітьмов покритий роззоряється, окови спадають

знещасних дітей руських, а тії, як би досі з просонню будучи, встають і з задивленням роззираються наоколо. Ангел хранитель клякає, щоби Вишному за свободу для дітей руських зіслану подякувати. В тім виходять другі слов’яни: кроат, серб, чех і чорногорець і подають вільним русинам руки і роблять так межи собою

союз. Глибоке сочувство русинів для всіх братій слов’ян відозвалося потім в нашій народній пісні: “Мир, слов’яни, вам приносим”, котру хор за кулісами заспівав. На загальне желання тоє табльо було повторене”. Як бачимо [коментує І. Франко],

сей живий образ являється немов прямим продовженням старої традиції шкільних містерій з її алегоричними фігурами і персоніфікаціями абстрактних понять».

Утеатрі Садовського також здійснювалися постановки живих картин, про що сам М. Садовський писав у спогадах: «Було поставлено кілька інсценізацій “Ой

272

КАРТИНА СІМЕЙНА

у полі криниченька”, “Гоголь слухає українські пісні”, “Троянці вирушають з Енеєм до Трої” — всі вони мали великий успіх».

20 травня 1917 р. в день Українського національного фонду в приміщенні Київського оперного театру молодіжний театр студія Курбаса взяв участь в концерті мітингу, де було поставлено серію живих картин «Історичні ілюстрації», а серед

них картина «Прометей розкутий», в якій символічні образи створили: Розкутий Прометей — В. Василько, Розкуте українське слово — Л. Курбас.

8 березня 1919 р. у Києві у приміщенні колишнього театру «Бергоньє» відбулася вистава концерт для дітей робітників і червоноармійців, у програмі якої була й жива картина «Широкая масленица».

Під час параду 1 травня 1919 р. були показані символічні живі картини на теми з історії французької революції 1871 року і російської революції 1917 р., а також

алегоричний малюнок «1 травня 1920 р.».

10 березня 1920 року в театрі ім. І. Франка (Вінниця) відбувся вечір, присвячений Т. Г. Шевченкові; в програмі було показано заключну живу картину в поста-

новці А. Бучми. ► АПОФЕОЗ, МІЗАНСЦЕНА

КАРТИНА СІМЕЙНА, СЦЕНА СІМЕЙНА (нім. Familiengemälde, Familien Gemälde, пол. obraz rodzinny) — у німецькій­ драматургії кінця XVІІІ ст. — жанровий різновид міщанської драми; термін впроваджено Ф. Л. Шредером. Першою п’єсою із цим підзаголовком була драма «Не більше п’яти страв» актора Г. Ф. В. Гроссма-

на (1781). У центрі сюжету лежить мотив нерівного шлюбу, однак у цілому жанр тяжіє до нарису. Подальший розвиток жанр дістав у творчості А. Іффланда і А. Коцебу. У ХІХ ст. до сімейної картини звертався О. Островський, у доробку якого є п’єса «Семейная картина». ► ДРАМА МІЩАНСЬКА

КАРТИНИ ДРАМАТИЧНІ — жанровий різновид драми, поширений в Україні наприкінці ХІХ — на початку ХХ ст., з послабленим сюжетом, епізодичною по-

будовою і тяжінням до епічного жанру, як у І. Карпенка Карого п’єси «Понад Дні-

пром», «Суєта» (драматург дає творові подвійне визначення «комедія в 4 діях» і «картини»), «Гаркуша» Олекси Стороженка (драматичні картини у трьох діях), «Чураївна» В. Самійленка; «Іван Вовчуря» (Картини із бита українских козаков, в 5 д. Соч. В. А. Тертишного, 1899); «Дізгармонія» (Драматичні картини в 4 дії В. Винниченка,­ 1907); «Крадене щастя» (Драматичні картини з сільського побуту

у 5 діях, з співами і танцями. М. Ф. Юльченко Здановская, 1908); «Мазепа» (Исто-

рические картины в 6 действиях. Текст отчасти заимствован из поэмы Пушкина

«Полтавский бой» артиста К. П. Мирославского Винникова, 1894).

КАТАРСИС (грец. katharsіs, kathakoіs, katharmos — пророц­тво, цілительство,

очищення; фр. catharsіs, англ. catharsіs, нім. Katharsіs, ісп. catаrsіs) — у теорії драми

Аристотеля — очищення, до якого спричинює трагедія. Функція катарсису приписувалася передусім Аполлонові (Аполлон Катарсий). Традиційно вважається,

що, як про це писав Аристотель, мета трагедії (і не лише трагедії, а й комедії) по-

273

КАТАРСИС

лягає в очищенні душі — звісно ж, у найвищому сенсі слова. Проте вже Полібій вважав метою трагедії цікавість, розвагу і задоволення, Солон дорікав першому

трагікові Теспісові за брехню й удавання, Платон ставився до трагічного лицедійства як до несерйозної спокуси, а Главкон у Платона стверджував, що безглуздо зараховувати до мудреців і любомудрів «театралів» — любителів видовищ і люби-

телів слухати (театр, за Аристотелем, — задоволення для слуху), адже їх анітрохи не тягне до такого роду бесід, де щось обговорюється, зате немов їх хто підрядив слухати усі хори, вони бігають на свята на честь Діоніса, не пропускаючи ні міських Діонісій, ні сільських; «невже ж усіх цих та інших, хто прагне пізнати щось подібне або навчитися якомусь нікчемному ремеслу, ми назвемо філософами?»

Усучасній науці, починаючи з Я. Бернайса та його медичної теорії (1857 р.), катарсис трактується як релігійна і медична функція, адже у давньогрецькій мові

це слово, як і однокореневі слова, означали чистоту, обряд очищення, піднесення, оздоровлення, очисну жертву і найнижчу ступінь посвяти в Елевзинські містерії.

В’ячеслав Іванов тлумачив катарсис як музикотерапію, що застосовувалася піфагорейцями у процесі лікування маній. Так само інтерпретує цей принцип

іС’юзен Зонтаґ: «Він [Аристотель] ставить під сумнів думку Платона, що мистец­

тво безвартісне. Правдиве чи неправдиве, але мистецтво,­ згідно з Аристотелем, має певну вартість, бо є формою терапії. Мистец­тво зрештою корисне, заперечує Аристотель, корисне з медичної точки зору, бо воно пробуджує та очищує небезпечні емоції». Адже й справді, катарсис вживається у «Поетиці» як технічний термін для ритуального очищення (ритуальний катарсис Ореста після убивства матері) і стосується не героя, а глядача.

УХХ ст. поняття катарсис використовують З. Фройд (катарсис — один із методів психотерапії) і Л. С. Виготський (впливаючи на психіку людини, вважав Виготський, твір мистецтва­ збуджує у неї «протилежно спрямовані афекти», що спричинює «вибух, розряд нервової енергії; у цьому перетворенні афектів <…> і по-

лягає катарсис естетичної реакції»).

Нетрадиційно розглядає аристотелівську катарсису Августо Боаль. Дискутуючи із «примусовою системою аристотелівського театру», він запитує: «Яким чином театр може стати Інструментом Залякування?» Спираючись на «Поетику», «Нікомахову етику» та інші праці Аристотеля, Боаль робить висновок, що визначення трагедії в Аристотеля має бути таким: «Трагедія відтворює дії раціональної душі

людини, її пристрасті, що перетворилися на звичку, її пошук щастя, що полягає у моральній поведінці, віддаленій від крайнощів, найвища користь яких — правосуддя, максимальний вираз якого — Конституція». Щастя ж полягає у дотри-

муванні законів. Для тих, хто створює закони, — розмірковує далі Боаль, — все гарно; але як бути із тими, хто їх не створює? Тут на допомогу й приходить театр,

який, на думку Боаля, виступає в Аристотеля Інструментом Залякування. Театр,

який очищує. ► ІДЕЯ, ТРАГЕДІЯ АНТИЧНА

274