Материал: THEATRICA _postranichno_

ЗАКОН КОНТРАСТІВ

виразність переживання людини, а неправильний — послаблює, навіть убиває його. ► ЖЕСТ

ЗАКОН КОНТРАСТІВ — вимога, яку у практиці Мистецького об’єднання «Березіль» сформульовано так: «Кожне явище, характер, вчинок треба показувати в розвиткові, зміні, а це значить — у боротьбі протилежностей. Саме в цій боротьбі протилежностей — контрастів сили й слабкості, тьми й світла, горя й радощів, висоти й глибини — виявляється динамічність дії. Потрібно навчитися компону-

вати свою роботу за контрастами, за протиставленням» (В. Василько). Ця вимога висувалася також і в інших театральних системах: так, К. Станіславський закликав граючи злого персонажа шукати, де він буває добрим­ і т. ін.

ЗАКОН МОТИВАЦІЇ — вимога, яку у практиці Мистецького об’єднання «Бе-

резіль» сформульовано так: «Усе, що робить актор на сцені, має бути доцільним, виправданим логікою поведінки дійової особи, вмотивованим не лише психологічно, але й фізіологічно. Жоден рух, жест, вчинок актора не повинен бути випадковим, а мати свою причину. Треба навчитися виявляти ці причини. Найважче розкрити рух думки на сцені. Це вершина майстерності психотехніки актора» (В. Василько). ► МОТИВАЦІЯ

ЗАКОН ОРГАНІЗАЦІЇ ЧАСУ І ПРОСТОРУ — вимога, яку сформулював В. С. Довбищенко; ця вимога, у свою чергу, спирається на закон рівноваги, закон проти-

ставлення або контрасту і закон ритмічного повторення. ► ЗАКОН КОНТРАСТІВ, ЗАКОН

РИТМІЧНОСТІ, мізансцена

ЗАКОН ОЩАДЛИВОСТІ — вимога, яку у практиці Мистецького об’єднан­ня­ «Березіль» сформульовано так: «Мінімум засобів — максимум враження, впливу [на глядачів]» (В. Василько). Цей закон не є універсальним: у багатьох театральних системах спостерігається протилежний принцип — надлишковості, орнаментальності тощо. Врешті, й саме мистецтво — це результат надлишкових бажань людини, а не життєвої необхідності.

ЗАКОН ПЕРСПЕКТИВИ — вимога, яка у практиці Мистецького об’єднан­ня­ «Березіль» передбачала «вміння розташувати матеріал за законом розвитку почуття, дії, думки, визначити ударні місця ролі або монологу (ікти), свідомо використовувати засоби виразності» (В. Василько). ► ДІЯ НАСКРІЗНА, КОМПОЗИЦІЯ, ПЕРСПЕКТИВА

ЗАКОН ПОСЛІДОВНОСТІ ДІЯННЯ — вимога, яку у практиці Мистецького об’єднан­ня­ «Березіль» сформульовано так: «На сцені актор повинен робити все

чітко, послідовно, доступно для сприймання глядача. Геть рефлекторність і хаотичність! Кожний рух на сцені має свій малюнок, свої знаки зупинок: коми, крап-

ки, тире тощо. Як виняток бувають і раптові реакції, але на сцені вони обов’язково психологічно насичені, свідомо зроблені актором» (В. Василько). Ця вимога була

висувалася також у деяких інших театральних системах. ► МОТИВАЦІЯ ЗАКОН РИТМІЧНОСТІ — вимога, яку у практиці Мистецького об’єднання «Бе-

резіль» сформульовано так: «Враження від роботи актора може бути сильнішим

235

ЗАКОН СПРИЙНЯТТЯ СВІТУ

і слабшим, але обов’язково — безперервним! Це досягається ритмічністю виконання. У ритмі немає пустоти, пауза — теж ритмічна величина. Малюнок ролі по-

винен мати ритмічну лінію, переливатися з виразу у вираз, як процес творчості, а не складатися з набору акторських прийомів. На одній з лекцій Курбас запропонував навчитися малювати клаптями, тобто широкими мазками, знаходити

зміст і мету кожного клаптя, пов’язувати клапті між собою в ритмічному співвідношенні, підпорядковувати окрему деталь загальному» (В. Василько). ► КОМПОЗИЦІЯ ЗАКОН СПРИЙНЯТТЯ СВІТУ — у практиці Мистецького об’єднання «Березіль» цей закон «складається з трьох більш елементарних процесів: 1) сприйняття — тобто того, що почуто, побачено або відчуто (нюхом, дотиком, смаком); 2) усвідомлення — тобто оцінки, вирішення; 3) реакції дії — вчинком чи словом»

(В. Василько). ► ОЦІНКА ФАКТУ

ЗАКОН ТЕАТРУ — вимога, сформульована представниками певної школи, виходячи з власного уявлення про завдання театру, природу театральності тощо­. Першим, хто намагався осягнути особливості творів, призначених для сцени, був Аристотель, «Поетика» якого згодом сприймалася як система настанов, що й дістало вияв у законі трьох єдностей. Нормативний характер мали й усі наступні

поетики — шкільного театру і класицизму (адже завдання поетики як дисципліни у тому й полягає, щоб вивчити закони побудови художніх творів у певному виді мистецтва); сформульовані Й. Гете «Правила для акторів» (про які Станіславський цілком обґрунтовано писав, що це — «найяскравіший символ віри архіштампізму») та ін. Про закони мистецтва, обстоюючи принципи реалістичної драматургії, писав і О. Островський: «Інтрига це брехня, а справа поезії — істина <…>

Справа поета не в тому, щоб вигадувати нечувану інтригу, а у тому, щоб навіть надзвичайну подію пояснити законами життя». Це твердження, зрозуміло, потребувало пояснення, що таке закони життя, хто їх знає і де вони записані.

Як система «законів органічної творчості» у радянському театрі сприймалася

система Станіславського (про що писали його послідовники, хоча сам він навіть термін «система», розуміючи його умовність, вживав у лапках). Про «закони мистецтва» 1907 року в листі до М. Савіної писав і М. Кропивницький: «Зако­ны­ искусства для всех языков одни и те же…» Спроби сформулювати універсальні закони театру здійснювалися й у «Березолі» Леся Курбаса: закон фіксації, закон ощадли-

вості, закон сприймання світу, закон послідовності діяння, закон мотивації, закон перспективи, закон ритмічності, закон контрастів (світлотіні) та ін.

Однак жоден із цих «законів» не мав універсального характеру. «Закони» діють

лише в межах певних напрямів, стилів і шкіл.

«Театр, — писав Ежен Скріб, — це — фікція, що, однак, має свої закони <…> Ви

ходите до театру не для того, щоб вас повчали або перевиховували, а для того,

щоб розвіятися і розважитися; а розважити вас може лише фікція». Подібне тлу-

мачення театральних законів дав і Макс Райнгардт: «Театр має свої закони. Тут

236

ЗАКОН ТРЬОХ ЄДНОСТЕЙ

може бути використана будь яка валюта, окрім поганого мистецтва, яке є конт­

рабандою». ► ПОЕТИКА, СИСТЕМА ТЕАТРАЛЬНА, ШКОЛА ТЕАТРАЛЬНА

ЗАКОН ТРЬОХ ЄДНОСТЕЙ, ЗАКОН ТРИЄДНОСТЕЙ (фр. unites (trois); англ. uni­ ties, units; нім. Einheiten; ісп. unidades) — у театрі XVII ст. — наріжний камінь нео або псевдокласичної драматургії, що передбачає дотримання у драмі єдності­ дії, часу і місця (події п’єси мусять розвиватися впродовж доби і в одному місці). Закон виводиться з довільно інтерпретованої «Поетики» Аристотеля, згідно з якою

П. Ветторі (1560), а згодом А. Кастельветро (1570) приписали Аристотелеві закон трьох єдностей, з приводу чого обурювався ще Гегель. Найпослідовніше заперечення закону трьох єдностей розпочалося в театрі романтизму.

ЗАКОН ТРЬОХ ПРАВД — вимога В. І. Немировича Данченка, згідно з якою

у кожній виставі мусять бути присутні три правди: театральна, життєва і соціальна. М. М. Крушельницький, спираючись на цю формулу, також вирізняв три правди: правду конкретного характеру в конкретних локальних обставинах; правду середовища, що породила характер (соціальну, національну, психологічну), і правду філософську та загальнолюдську. ► ОБСТАВИНИ ЗАПРОПОНОВАНІ

ЗАКОН ТРЬОХ «С» — у практиці В. Василька — вимога, за якою поведінка персонажа визначається трьома «с»: стосунками з іншими персонажами, психофізичним станом і ситуацією. Згодом до цього додалося четверте «с»: світогляд.

ЗАКОН ФІКСАЦІЇ — вимога, яку у практиці Мистецького об’єднання «Березіль» сформульовано так: актор повинен уміти зафіксувати зроблене. В. Василько писав: «Зроблену, зафіксовану партитуру ролі Курбас називав механізованою фактурою, розуміючи під фактурою суму умовних знаків, комбінованих так, щоб

викликати у глядача асоціації певної реальності». ► ІМПРОВІЗАЦІЯ, фактура ЗАМОВЛЕННЯ СОЦІАЛЬНЕ [ДЕРЖАВНЕ] — потреба суспільства, інколи сфор-

мульована у вигляді завдання митцеві або театральному колективові, інколи така,

що вважається інтуїтивно зрозумілою. Виконання замовлення дає митцеві шанс

на успіх, право на отримання прибутку від створеної вистави, ролі тощо.

ЗАМОВНИК — соціум, його окремі інституції, верстви й групи населення,

що виступають у ролі споживачів мистецьких творів: аудиторія театру, театральний глядач, театральна публіка. Терміни, в яких віддзеркалюється функція спожива­ча­ театрального мистецтва, відомі вже в античності: лат. spectator — глядач, критик, дослідник, спостерігач; spectatrix — глядачка, дослідниця, спостерігачка, свідок. У деяких соціологічних дослідженнях поняття аудиторія, гля­ дач і публіка диференціюються: глядач — відносно випадковий відвідувач виста-

ви; публіка — найбільш підготовлена для сприйняття театрального мистецтва

частина відвідувачів вистави.

Незалежно від характеру стосунків з театром, постійного або випадко­во­­

го, споживачі естетичної насолоди відіграють роль найголовнішого замовника театральної вистави. В усі часи саме замовник був найголовнішим складником

237

ЗАТИСК АКТОРСЬКИЙ

вистави, — адже, на відміну від інших видів мистецтва, театральне видовище існує лише в момент сприйняття його аудиторією. Найбільші злети театру були

пов’язані з потребами потужного замовника. Це стосується не лише античного театру (де в ролі замовника виступала влада), релігійного театру середньовіччя (де замовником були церква, міські муніципалітети і ремісничі цехи), придво-

рного театру (замовник — монарх та його родина), магнатського театру (замовник — аристократія), а й театру пізніших часів (замовник — платоспроможний глядач). Щоправда, романтизм пропонує новий ідеал стосунків замовника й глядача, про що пише у своїй «Естетиці» Г. В. Ф. Гегель: «Особливо серед німців поширилася мода з часів Тіка виявляти впертість стосовно публіки. Німецький автор прагне виразити себе відповідно до своєї особливої індивідуальності, а не зробити свій твір прийнятним для слухача й глядача. Навпаки, з німецькою

впертістю кожен прагне чогось свого, щоб бути оригінальним у порівнянні з іншими. Приміром, Тік і пп. Шлегелі, котрі <…> виступали проти Шиллера і чорнили його за те, що він знайшов вірний тон для німців і став найпопулярнішим поетом. Наші сусіди, французи, чинять інакше і, навпаки, пишуть для того, щоб одразу ж викликати ефект. Вони увесь час бачать перед собою публіку…»

Традицію стосунків замовника і майстра влучно передають афоризм О. Пуш­ кіна («не продаётся вдохновенье, но можно рукопись продать») і розгорнутіше обґрунтування у статті Марини Цвєтаєвої («Чего же я хочу, когда, по свер­ шении вещи, сдаю вещь в те или иные руки? Денег, друзья, и возможно больше. Деньги — моя возможность писать дальше. Деньги — мои завтрашние стихи. Деньги — мой откуп от издателей, редакции, квартирных хозяек, лавочников,

меценатов — моя свобода и мой письменный стол. Деньги, кроме письменного стола, еще и ландшафт моих стихов, та Греция, которую я так хотела, когда писала Тезея, и та Палестина, которой я так захочу, когда буду писать Саула, — пароходы и поезда, везущие во все страны, на все и за все моря! Деньги — моя

возможность писать не только дальше, но лучше, не брать авансов, не торопить

событий, не затыкать стихотворных брешей случайными словами, не сидеть с Х или У в надежде, что издаст или пристроит, — мой выбор, мой отбор»). ►

клака, публіка театральна, публікотропізм, слухач

ЗАТИСК АКТОРСЬКИЙ (рос. зажим актерский) — у системі Станіславського — напруженість, скутість м’язів актора, що паралізує його психічну діяльність.

Затиск виникає через непевність, високий інтелектуальний контроль або відсутність в актора правильного для ролі об’єкта уваги. «Творчу роботу слід завжди

розпочинати зі звільнення м’язів», — писав К. Станіславський. Різновиди затиску — затиск внутрішній, затиск м’язевий, затиск творчий. ► СВОБОДА М’ЯЗІВ

ЗАУБЕРШПІЛЬ, ЗАУБЕРШТУК (нім. Zauberspiel, Zauberstück — магічна гра, чарівна п’єса) — у німецькому театрі XVIII ст. — магічні комедії і чарівні фарси (Zauberposse) з участю фей, на тлі феєричних декорацій. Наприкінці 1830-х рр.,

238

ЗВАННЯ ПОЧЕСНЕ

як вважають автори тогочасного німецького «Лексикона театру», жанр втратив

актуальність. ► КОМЕДІЯ МАГІЧНА, ФЕЄРІЯ

ЗВАННЯ ПОЧЕСНЕ (англ. honours, title) — одна з вищих форм заохочення видатних діячів мистецтва, державна або громадська відзнака театрального колективу і митця, форма визнання його успіху.

Перші почесні звання для акторів з’явилися у XVІІ ст.: в Англії — трупи під патронатом заможних замовників — придворний і магнатський театри, «Актори

Його Високості» (1658) та ін. У середині XVІІІ ст. звання придворного артиста поширюється у більшості країн Європи — так, у 1781 р. у Польщі впроваджене звання Національний Актор Його Королівської Величності (Aktorowie Narodowi Jego Królewskiej Mości), з 1783 р. — Національний придворний актор Його Королівської Величності (Aktorowie Narodowi Nadworni Jego Królewskiej Mości), а також звання Національних актрис, балерин, комедіантів, танцюристів та ін. В Англії почесними званнями для акторів і актрис є Лицар і Дама кавалерствена.

УРосійській імперії звання артистів Імператорських театрів мали актори, керів-

ники трупи, режисери, капельмейстери, балетмейстери, диригенти оркестрів, танцівники, музиканти, декоратори, машиністи, інспектори освітлення та їхні помічники, живописці, головний костюмер, суфлери, гардеробмейстери, фехтмейстери, театрмейстери, скульптори, наглядач нотної контори, фігуранти, переписувачі нот, півчі і перукарі; вважалося, що всі ці особи перебувають на державній службі і по-

діляються на три розряди, що давалися за талантами, займаними ними амплуа і посадами. Артисти першого і другого розрядів, як і вихованці театрального училища, одержували, за вислугу при театрах п’ятнадцяти років, права канцелярських служителів третього розряду; якщо вони, залишаючи театр, у цивільну службу не ви-

значалися, то зараховувалися до митців, що не мають чинів. Діти артистів користувалися правами своїх батьків; артисти третього розряду по закінченні служби іменувалися «відставними артистами Імператорських театрів третього розряду».

Упроцесі подальшого одержавлення акторства відбувається прирівнювання актора імператорської сцени до чиновництва з відповідним пенсійним забез-

печенням, пільгами тощо.

УРадянському Союзі було встановлено систему почесних звань народ­ ний, заслужений артист або діяч мистецтва, лауреат державної премії і т. ін.

У1920 р. впроваджено звання Народний артист Республіки; того самого року це звання отримала М. Єрмо­лова­. У 1923 р. звання Народної артистки УСРР отри-

мала Марія Заньковецька, у 1925 р. — П. К. Саксаганський і Лесь Курбас. Указом

ЦВК СРСР від 6 вересня 1936 р. було встановлено звання Народний артист СРСР для найвидатніших діячів мистецтва. Першими звання народного артиста СРСР

отримали К. С. Станіславський, В. І. Неми­ро­вич­ Данченко, В. І. Качалов, М. І. Литви­

ненко Вольгемут, П. К. Саксаганський та ін. З 1919 р. існували звання заслуже­

ного артиста академіч­ного­ театру, заслуженого артиста державного театру,

239