Материал: THEATRICA _postranichno_

ЖАРГОН ТЕАТРАЛЬНИЙ

—підкова діамантова (англ. diamond horseshoe) — в англійському театрі фешенебельна аудиторія на прем’єрі оперної вистави (коштовності глядачів ви-

блискують у бельетажі, що має форму підкови);

—трупарня (пол. trupiarnia) — публіка, яка ні на що не реагує;

—вбивство біля каси (англ. murder at the box office) — в англійському теат­

рі п’єса, що обіцяє аншлаги;

—халтура (пол. chałtura; англ. pot boiler) — недоброякісна робота;

—чорнуха (рос. чернуха) — в СРСР у 1970–1980 х рр. — драматургія та вистави, які, на думку партійних критиків, паплюжили радянську дійсність, зосереджуючи увагу на табуйованих темах, натуралістичному зображенні зворотного боку дійсності,­ плеканні зневіри в ідеали суспільства, песимістичних настроях та ін.

—шакал (пол. szakal) — критик театральний та ін.

Улистуванні Марка Кропивницького натрапляємо на жаргонізми гвоздь сезона («Дальше пьеса уж пошла делать сборы и сделалась гвоздем­ сезона»), открытка (театр просто неба), провал («зіграв з великим провалом…») та ін.

Для негативної оцінки акторського виконання у театрі корифеїв зустрічаємо такі вирази: партачили («виконавці не грали, а партачили»); патякали («комізм цього

артиста був у патяканні»); свауки («Всякому известно, что исполнителями могут уродоваться­ пьесы на сцене до неузнаваемости их самими авторами; купюры, отсебятины, так называемые свауки…»); курбети («В спектаклі Новаторський почав виробляти всякі курбети… На кін вийшов він навприсядки, задом до публіки, показуючи на тяжи­нових штанях величезну чорну латку…»); форсировка; отсебятины. У практиці корифеїв існували також зневажливі вирази для характе-

ристики антиподів справжніх митців: варвари, драматурги борзописці та ін.

Упрактиці К. Станіславського до жаргонних початково належали вирази, що зго-

дом набули статусу термінів: вывих, играть на вольтаже, куски, пустышка та ін. Часто такі вирази пов’язані зі сценічною практикою конкретної країни і теат­

рального колективу. Так, автори «Малої енциклопедії театру на Подолі» (К., 2008)

С.Васильєв і В. Жежера фіксують деякі з термінів, які побутують у практиці цього колективу: жалюгідне удавання; звєзда («плотное скопление газов») та ін.

Відокремити жаргон від термінології і зафіксувати межу, за якою жаргонний

вираз перетворюється на ста­лий термін, інколи неможливо. Адже, на думку Патріса Паві, більшість термінів театру — це лише розмиті поняття і гра слів. Анатолій Баканурський вважає, що навіть такі легалізовані терміни, як прогін, уведення, прокат, поновлення тощо взагалі належать до сфери сценічного арго,

театрального сленгу, а отже, не мають статусу термінів. Це стосується, однак,

не лише перелічених робочих» понять, а й понять, що безумовно претендують на статус термінів.

«Треба зазначити заздалегідь, — застерігав Лесь Курбас, — що всі дефініції, які ми будемо давати таким поняттям, як тема, сюжет, форма, зміст, конструк­

230

ЖАХ

ція, композиція,­ принцип, план і т. д. — дуже відносного порядку. Вони є радше робочими поняттями, аніж дійсно існують у реальності. Вони — явища надбудо-

ви, а не факти, що фізично існують, і тому в тих визначеннях, що ми їх уживаємо чи знаходимо, завжди важливе те застереження, яке зроблене чи яке розуміється в того, кого ми читаємо чи кого ми слухаємо. Немає більшої небезпеки,

як прив’язатися до одного визначення. Це прямий шлях до того, щоб зробитися, як каже Семенко, монтером». Адже, як зауважив у «Теорії естетики» Теодор Адорно, «Мистецтво заперечує категоріальні визначення».

ЖАХ І ЖАЛЬ — у «Поетиці» Аристотеля» — основні почуття, що їх викликає

трагедія («Трагедія відтворює не тільки дію завершену, але й таку, яка викликає жах і жаль»). Цю формулу перейняли наступні покоління театральних діячів. У Пушкіна вона звучить так: «Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие. Народ требует сильных ощущений, для него и казни — зрелище. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством».

ЖЕСТ (лат. gestus — від gero, gerere — здійснювати, поводитись) — будь яка дія, вчинок, спрямовані на те, щоб справити враження на глядача або партнера;

вчинок, розрахований на зовнішній ефект. Інколи жест тлумачиться лише у вузькому сенсі — як пластичний вияв; інколи — у ширшому, включно з інтонаційним. Жести поділяються на умовні, жести штампи, ілюстративні та ін. Умовні жести — це абетка, створена різними культурами (церемоніал, балет). Ілюстративні жести створюють пластичний опис висловлювань. М. Чехов, вирізняючи жест,

який стає постійним мотивом персонажа, впровадив поняття лейтмотивний

жест. Надаючи великого значення пластичному жестові, він у своїй системі виховання актора велику увагу приділяв також психологічному жесту, одна з особли-

востей якого полягає в тому, що він характеризує переживання простору і часу.

Режисери ХХ ст. зазвичай вживали поняття жест у широкому сенсі.

Лесь Курбас наповнював цей термін не лише пластичним, але й дієвим змістом (жест як демонстративна дія).

Таке розуміння суголосне ідеям Бертольта Брехта, який писав: «Метою ефекту очуження є показ в очуженому вигляді соціального жесту, який лежить в осно-

ві подій. Під соціальним жестом ми розуміємо вираз у міміці й жесті соціальних стосунків, що існують між людьми певної доби. <…> Кожна окрема подія ви-

значається своїм основним жестом. Річард Глостер домагається удови вбитого ним брата. За допомогою крейдяного кола з’ясовується, хто із двох суперниць є справжньою матір’ю. дитини. Войцек купує дешевий ніж, щоб зарізати свою

дружину тощо. <…> Говорячи про сценічний жест, ми маємо на увазі не панто-

міму. <…> Під цим ми розуміємо сукупність окремих жестів і висловлювань, яку покладено в основу якоїсь події. <…> Сценічний жест розкриває стосунки між

людьми; <…> і декоратор володіє яскравим і повчальним сценічним жестом».

231

ЖИТТЯ ЛЮДСЬКОГО ДУХУ РОЛІ

Ролан Барт, коментуючи думки Брехта про жест, писав: «Ідея навантаже­ ної миті відроджується у Брехта в понятті gеstus sосіаl (скільки разів реакційна

критика іронізувала над цим брехтівським поняттям, що уявляється мені однією з найрозумніших і ясних ідей, будь коли створених драматургічною рефлексією!). Це жест або ж поєднання жестів (ніколи не переходить у жестикуляцію),

в якому легко прочитується вся соціальна ситуація. Самі ці gеstі як такі аж ніяк не є соціальними: адже немає нічого соціального в рухах, що їх робить людина, аби позбутися докучливої мухи; але варто тій самій людині, кепсько вдягненій, зчепитися зі сторожовими собаками, як ми одержуємо соціальний gеstus. Рух, яким маркітантка перераховує протягнені їй гроші, — це соціальний gеstus; розчерк пера, яким бюрократ у “Генеральній лінії” підписує свої папери, — це таки соціальний gеstus. Де ще можна виявити соціальний gеstus? У доволі віддале-

них місцях, — навіть у самій мові; мова може мати сенс якогось жесту, говорить Брехт, коли він позначає ставлення людини до інших людей. Слова “І якщо око твоє спокушає тебе, вирви його і відкинь від себе”, мають радше жестове навантаження, аніж пропозиція “Вирви око, що приносить тобі зло”, адже сам лад фрази, її особливі прийоми відсилають слухача до ситуації помсти й провидіння.

Отже, навіть риторичні форми можуть нести жестове навантаження; тому даремні були б докори Ейзенштейнові (або театру Брехта) в тому, що його мистецтво формальне або надмірно естетичне, — форма, естетика, риторика можуть бути носіями соціальної відповідальності, якщо ними користуватися усвідомлено. Видовище (тому що саме про нього, зрештою, тут і йдеться) повинно неодмінно зважати на соціальний gеstus: як тільки щось представляють, <…> одразу ж до-

водиться вирішувати, чи є такий gеstus соціальним, чи ні (тобто чи відсилає він глядача до якогось суспільства або до Людини взагалі) <…> Зміст починається з соціального gеstus (із навантаженої миті); поза таким gеstus — тільки розпливчаста туманність».

Жест, несучи в собі дієвість і демонстративність, здійснюється заради того, щоб

справити враження на спостерігача, партнера спілкування тощо. ► театральність

ЖИТТЯ ЛЮДСЬКОГО ДУХУ РОЛІ (рос. жизнь человеческого духа роли) —

у системі Станіславського — «головна мета сценічного мистецтва»: «створення “життя людського духу” ролі і передача цього життя на сцені в художній формі»;

органічне існування актора у ролі. На досягнення цієї мети спрямовано методо-

логію системи. ► ПЕРЕЖИВАННЯ, система станіславського

ЗАБАВА — в українському театрі ХІХ ст. — загальна назва драми і театральних

видовищ. ► ЗАБАВА ЦЕРКОВНА

ЗАБАВА ЦЕРКОВНА — в українському театрі ХVІІІ ст. — одне з позначень

шкільної драми («Уривки Різдвяної містерії»). У ХІХ ст. це визначення трансформувалося у словосполучення забавка домовая — жанрове визначення, що його вжив у 1830 х рр. священик С. Петрушевич із с. Добряни на Львівщині щодо сво-

232

ЗАВДАННЯ СЦЕНІЧНЕ

єї «первописної опери» «Муж старий, жінка молода» («домовая забавка в одному дійствії, з громадських повісток уложена»). ► ЗАБАВА, театр ШКІЛЬНий

ЗАВДАННЯ СЦЕНІЧНЕ (рос. задача сценическая) — у системі Станіславського — поставлена в конкретних запропонованих обставинах вистави мета, на досягнення якої спрямовано дію актора. «Життя, люди, обставини, ми самі, — писав К. Станіславський, — безперервно ставимо перед собою й один перед одним ланцюг перешкод і пробираємося крізь них, неначе крізь хащі. Кожна з цих пере-

шкод створює завдання і дію для її подолання». Визначати завдання Станіславський радив не іменником, а дієсловом. «Перш ніж назвати дієслово, поставте перед трансформованим іменником слово хочу: хочу робити… що?». Потрібними завданнями Станіславський називав завдання з акторського боку рампи, «інакше кажучи, завдання, що стосуються п’єси,­ спрямовані на партнера, а не на глядача партеру»; «завдання самої ар­тисто­­людини, аналогічні завданню ролі»; «творчі і художні завдання, тобто ті, що сприяють виконанню основної мети мистецтва: створенню життя людського духу ролі»; «достеменні, живі, активні, людські за-

вдання, які просувають роль уперед, а не акторські, умовні, мертві, що не стосуються зображуваної особи, а вводяться задля забави глядача»; «завдання, яким може повірити сам артист, партнери і глядач»; «завдання, які захоплюють і здатні збудити процес достеменного переживання»; «завдання типові, для виконуваної ролі». На думку В. Волькенштейна, боротьба у кожній сцені визначається одним

з двох завдань: або персонаж хоче нейтралізувати, знищити партнера, або змусити його здійснити певну дію. ► ДІЯ СЦЕНІЧНА, НАДЗАВДАННЯ

ЗАВІСА ТЕАТРАЛЬНА, ГАРДИНА, ЗАСЛОНА, КУРТИНА, ОПОНА, ФІРАНКА (пол. fi­ ranka, gardina, gardyna, kortyna, kurtyna, opona, zasłona, zapona; фр. rіdeau­; англ. cur­ taіn; нім. Vorhang; ісп. cortіna) — технічне пристосування для ізоляції сцени від зали для глядачів у момент перестановки декорацій і для позначення­ початку й кінця

вистави, акту тощо. За способом розкриття розрізняють завіси підйомно опускні,

розсувні, фігурні, ком­біновані, антрактові та ігрові завіси. Антрактова, або осно­ вна завіса (англ. act drop) — це головна завіса театру, використовувалася з кінця XVIII ст. для перестановки декорацій між актами. Ігрова, або інтермедійна завіса (суперзавіса) виготовляється для кожної вистави окремо. Особливий вид — світ­ лова завіса, що в разі необхідності променями світла ізолює сцену від зали. Про­

типожежна залізна завіса відома з 1880 х рр. Невідомо, чи існували завіси у кла-

сичному грецькому театрі; у пізніші часи вона фігурує під назвами парапетасма

і айлая. У давньоримському театрі завісу (auleum) ховали у спеціальне заглиблення

на краю сцени (logeіon). В Італії доби Відродження у придворному театрі вперше (1519) застосовано передню, т. зв. основну завісу. 3 початком зведення театраль-

них будівель, обладнаних колосниками, у XVІІ ст. створюють підйомно опускні за­

віси, розписи яких здійснювали видатні художники, звертаючись до міфологічних

або алегоричних сюжетів. В англійському театрі XVII–XVIII ст. використовувалася

233

ЗАВ’ЯЗКА

подвійна завіса, що розсувалася в центрі і підбиралася, неначе хвилі, по діагоналі до кутів сцени; її функція полягала в тому, щоб закривати сцену від глядачів. Лише

в оперних театрах завіса розділяла виставу на акти і сцени (спробу Роджера Бойла застосувати цей прийом у драматичній виставі жорстко висміяно у п’єсі Дж. Бекінгема «Репетиція»).

Зміни, внесені у сценічне мистецтво романтиками, змусили театр відмовитися від популярного у XVIII ст. прийому чистої переміни декорацій на очах у глядача; тоді дістав популярність інший прийом — опускання завіси задля переміни декорацій. Уперше завісу було використано саме з такою метою у 1828 році, в театрі «Гранд Опера», після четвертого акту опери «Фенела, або Німа з Портичі».

У польському театрі XVIII ст. завісу називали фіранкою, гардиною, куртиною, опоною або заслоною. У російському театрі XVIII ст. завісу називали інколи шир­

мою, ширинкою або шпалерами.

В українському театрі завіса відома з 1780 х рр. (Г. Квітка Осно­в’я­ненко­ «Історія­ театру в Харкові», 1841; у 1801 р. Квітка згадує про завісу в листі до А. В. Владимирова). Саме завісою завершується «Москаль чарівник» І. Котляревського. Поряд із цим вживалися терміни занавіс (М. Старицький), заслона (І. Карпенко Карий

та ін.) і куртина (С. Воробкевич, І. Франко).

ЗАВ’ЯЗКА (англ. knot, nodus, note; нім. Knoten, Verflechtung; ісп. nudo; фр. noed).

► ДЕЗИС, КОМПОЗИЦІЯ

ЗАДУМ РЕЖИСЕРСЬКИЙ — образне уявлення режисера про зміст і форму майбутньої вистави. Як частина постановочного плану містить такі компоненти: трактування драматичного твору — надзавдання і наскрізна дія майбутньої

вистави; образ вистави — метафора основної дії вистави; єдиний режисерський

прийом; жанр вистави; композиція вистави — режисерські епізоди (їхня назва,

зміст, атмосфера, темпоритм, завдання й дії персонажів); режисерські акценти;

характеристики персонажів. ► ПЛАН ПОСТАНОВОЧНИЙ ВИСТАВИ, РЕЖИСУРА

ЗАКОН ВИРАЗНОСТІ — вимога, яку практиці Мистецького об’єднання «Березіль» сформульовано так: «Щоб тисяча присутніх у театрі могла побачити жест, рух актора, його мімічний вираз, треба навчитися робити їх виразно, тобто більш підкреслено, ніж то буває в житті, вміти відбирати промовисті, виразні жести, ко-

ристуватися ними» (В. Василько).

ЗАКОН ЖЕСТІВ — вимога, яку у практиці В. Василька сформульовано так: пер­ ший закон — театральний жест виникає з двох джерел (з розуму, почуття і волі

актора; з розуму, почуття і волі образу); другий закон — жест виникає з характеру

дійової особи, з логіки її поведінки, з її душевних станів, з дійової задачі, наскрізної дії персонажа; третій закон — жест виражає почуття, думки, а не ілюструє

слово; четвертий закон — правильний органічний театральний жест є зовніш-

нім виразом почуттів, думок дійової особи (художнього образу) в інтерпретації

автора; п’ятий закон — правильний,­ органічний, продуктивний жест посилює

234