Материал: THEATRICA _postranichno_

ЖАНР

lооk, реrіоd, раttеrn, соnfіgurаtіоn, lіnе, сut, shаре, fоrm. Тобто жанр — це тип, вид, рід, клас, категорія, сорт, манера, стиль, форма, конфігурація, період, ґен тощо.

У негативному значенні вживється штамп і кліше.

Водночас у кожному з видів мистецтва,­ насамперед у виконавських, поняття жанру має істотні відмінності й уточнення.

Умузикознавстві, де теорія жанрів має найдосконаліший, ­найпослі­дов­ніший­

інайдеталізованіший вигляд, жанр — це вид музичного твору, якому при­таманні певні ознаки змісту, що пов’язані з певним життєвим призначенням і типом виконання. Ці риси зумовлені: походженням; місцем виконання (велика чи мала концертна зала, естрада, оперна чи драматична сцена, вулиця, площа, домашнє приміщення); складом виконавців (чисельність, участь голосів чи інструментів); осо­ бливостями аудиторії (чисельність, музична підготовленість, смаки); призначен­

ням (організація руху, сигналізація, застосування у побуті); змістом твору (коло образів, тип виразності й відповідний усталений комплекс художніх прийомів).

Тобто, якщо перекласти мовою театру, — це сценічний простір, виконавець, слухач (глядач), призначення (інколи цілком утилітарне) і типологічний комплекс художніх засобів і прийомів.

«Первинними жанрами» музичного мистец­тва вважаються пісня і танець, що мають цілком утилітарний характер і обслуговують певні громадські потреби (свята, релігійні відправи тощо). Розрізняються жанри прості й складні (хор, ансамбль, речитатив у опері та ін.).

Інакший підхід існує в образотворчому мистецтві,­ де розрізняють: монумен­ тальний живопис, станковий живопис, прикладну й декоративну графіку (малюн­

ки, гравюри, книжкові ілюстрації); у свою чергу, складні жанри підрозділяються за змістом твору на пейзаж, портрет, натюрморт, побутовий, історичний, ані­ малістичний жанр тощо. Тобто знову майже той самий комплекс, що й у музиці: простір, глядач, надзавдання (функціональне призначення), типологічний комп-

лекс художніх засобів і прийомів.

Укіномистецтві,­ теорія жанрів якого спирається на літературознавство, крім основних жанрів (кінороман, кіноповість, кіноновела, кінопоема, кінокомедія

тощо), вирізняють диференційованіші підвиди (actіon, horror або різновиди по­ літичного фільму: політичний репортажний фільм; політичний монтажний фільм; політичний документальний фільм; політична кінофантастика та ін.).

Уфольклорі жанр — це система змістових, власне поетичних, функціональних

івиконавських принципів, норм і стереотипів, за якими стоять уявлення, зумовлені стосунками з дійсністю. У фольклорі вирізняються такі різновиди (за сферами

побутування): фольклор дитячий, фольклор календарний, фольклор обрядовий, фольклор робочий, фольклор весільний, фольклор міський (у якому, зокрема, ви-

окремлюється фольклор салонів, інтелігенції, різночинців тощо). У кожній з цих сфер існує своя система жанрів: так, у міському фольклорі функціонують пісні,

220

ЖАНР

жорстокі романси, балади, «блатні» пісні, сатиричні куплети, легенди, анекдоти та ін. В основу класифікації покладено визначення сфери побутування й утилітарно-

го призначення жанру, а вже потім — різновидів форм і виконавських принципів. На телебаченні вирізняють такі групи жанрів: інформаційно публіцистичні (ін­ формація, кореспонденція, замальовка, звіт, памфлет, фейлетон); документаль­

но художні (драматизована хроніка); художні (телетеатр, серіал) та ін. Фантастична література інколи поділяється на такі жанри: альтернативна іс­

торія; кіберпанк (віртуальна реальність); перетин жанрів (прикордонна проза); марсіанські хроніки; гумористична НФ і фентезі; літературна НФ; сучасна (міська) фентезі; магічний реалізм; феміністична фантастика; фантастичний детектив; нанотехнології; Shared worlds (sharecroppіng); Steampank («паровий панк»); серіали: сіквели / трилогії; Splatter / graphіc vіolence; medіa releated novels

(романізація­ фільмів і телесеріалів); game related novels (романізація рольових такомп’ютерних ігор); вампіри; песимістична чорна фантастика; horror; міліта­ ристська фантастика; політична фантастика та ін.

У практиці постановки театралізованих видовищ вирізняють: агітаційно ху­ дожню постановку, літературно музичну композицію, театралізоване свято.

У свою чергу, вони містять такі види і жанри розмовних, м­узичних, пластико хореографічних, змішаних і оригінальних номерів: сценка, інтермедія,­ парний кон­ феранс, монолог, буріме, музичний фейлетон, куплетний номер,­ пантоміма, плас­ тичний етюд, пластичний плакат, буфонада, ексцентри­ка,­ тантамореска та ін.

Серед багатьох теорій жанру найближчою до театру є комунікативна концепція Михайла Бахтіна, підхід якого ґрунтується на ключовмих і для сценічного

мистецтва поняттях: виконавець, діалог, ситуація спілкування тощо. Усі сфери людського спілкування, за Бахтіним, використовують мову у формі висловлювань (усних, письмових тощо), які відображають як умови, так і цілі кожної такої сфери (не лише своїм змістом і мовним стилем, але й композиційною побудовою).

Усі ці моменти — тематичний зміст, стиль і композиційна побудова — визнача-

ються специфікою даної сфери спілкування, що створює свої, відносно усталені типи висловлювань, — тобто первинні мовні жанри, на основі яких формуються й вторинні (складні) жанри — романи, драми, наукові дослідження. Вибір автором у процесі творчості певного мовного жанру визначається не лише предметно смисловими (тематичними) міркуваннями (тобто змістом повідомлення),

а й формою громадського спілкування. «Жанр і жанрові різновиди, — писав Бахтін, — визначаються саме хронотопом, причому в літературі провідним началом у хронотопі є час». Крім того, жанр «визначається предметом, метою і ситуацією

висловлювання», адже «кожна стала побутова ситуація має певну організацію аудиторії і, відповідно, певний репертуар житейських жанрів». Водночас Бахтін

підкреслює роль свята (отже, відповідних культів і міфологій) в еволюції форм громадського спілкування. «Будь яке свято, — писав Бахтін, — є первинною фор-

221

ЖАНР

мою усієї людської культури»: адже свято стає першим (подеколи формальним і навіть примусовим) поштовхом для створення ситуації спілкування.

Подібні думки висловлювали і Г. Гадамер, і Н. Фрай, які вважали, що жанр є категорією, похідною від міфу. На залежності видовища від свята постійно наголошував і О. Гвоздєв, який ілюстрував цю тезу численними прикладами: «Тільки-

но широкі маси пролетаріату винесли свято на вулицю, — відразу ж оголилася обмеженість старого буржуазного театру». Саме в цьому сенсі, а не лише як ознаку веселощів, слід сприймати і звернення Вахтангова до студійців: «Потрібне лише свято. <…> Нема свята — нема вистави».

У ґенетичному плані, вважає Б. Іванюк, «жанр пов’язаний зі словес­но риту­аль­­ ною поведінкою колективу, яка відповідає тій або іншій типовій життєвій ситуації (звернення до Бога, смерть, розваги та ін.)». Відтак «цей суспільний рефлекс на си-

туацію трансформувався в жанр, а сама життєва ситуація — в те­матичний мотив». Така сама залежність простежується й між театральним простором (не лише святковим) і театральним жанром. Так, мораліте, за словами М. Возняка, «нале-

жить школі, як містерія церкві».

Традиційний японський театр народжувався з синтоїстського культу, кварталів

чайних будиночків, церемоній самураїв. Традиційний китайський театр, за Карлом Гагеманом,­ знав такі театральні простори, як «театр храм, театр сад і театр чайного будиночку, тобто форум — площу для релігійних танців». Вікторіанський театр початково був додатком до аристократичних святкових забав і будинків побачень. МХТ народився з явища, яке сучасники охрестили культом інтеліген­ ції. Американські шоу і вестерни поставли з американської мрії, ковбойського

фольклору та салунних розваг шукачів золота і пригод. Балети, писала В. Красовська, «стали ланками у безперервному ланцюгу балів, бенкетів, концертів, турнірів та інших розваг, що супроводжували Людовика XІV навіть у бойових походах».

Однак між формою громадського спілкування і мистецькою формою існує зво-

ротний зв’язок. «Опера, — зауважує Мирослав Попович, — створює не лише нові

форми, а й новий спосіб життя».

Отже, спочатку у певному просторово часовому вимірі (хронотопі) народ­ жуються первинні жанри, а потім на цьому ґрунті — відповідні мистецькі жанри, музичні, театральні та літературні. Але навіть здобувши відносну незалежність і вирвавшись із побутового контексту, вони завжди несуть на собі відбиток

форм побутового (буденного чи святкового) спілкування.

Узагальнюючи, можна визначити складники виконавського жанру: міфологія; культ; свято; форма громадського спілкування; первинний жанр; простір вико­

нання (або здійснення); виконавець; слухач (глядач); дія; надзавдання (утилітарне призначення); типологічний комплекс художніх засобів і прийомів.

Щодо утилітарних завдань, поставлених перед тим або іншим мистецьким твором, вони, принаймні на етапі формування жанру, завжди присутні в його

222

ЖАНР

структурі. Зрештою, навіть доволі умовне поняття світського театру (як і загалом світського мистецтва) постало лише за два тисячоліття після реального на-

родження театру. Проте навіть перетворившись на світський заклад, театр лише з плином часу втратив свій ужитковий, принагідний характер.

На цю утилітарну роль театру неодноразово вказував Лесь Курбас: «Роль ути-

літарна не тільки з боку певних завдань, які стоять перед класом, але утилітарна просто в найширшому розумінні щоденної практики життя, його насущна потреба не тільки як для чогось цільного, як для якоїсь сили, але просто для кожного громадянина — пролетаря зокрема, — себто утилітарність його поруч з усякими іншими предметами споживання…»

Упродовж двох тисячоліть існування театру нагальної потреби у теоретичній диференціації його жанрів не виникало аж до ХVІ століття. В усталеному просто-

рі й часі, у рамках державних свят розгорталися «головні і державні видовища», що заохочувалися державою; водночас остракізмом, відлученням від церкви і навіть спаленнями на вогнищах каралися порушення і спроби жанрових нововведень; адже жанр завжди виконує роль вісника свята, отже відповідної міфології.

Так само й усі подальші історичні поетики класифікували сценічні жанри, ви-

ходячи з міфотворчих засад, і відповідно розрізняли жанри високі, що оспівують державні цінності (тріумфи, апофеози, жанри церковного театру, головні і дер­ жавні видовища), й жанри низькі (усі інші). Навіть Вольтер не зміг подолати цієї традиції й усю сукупність жанрів звів до жанрів простих і піднесених.

Потреба ж у пошуку жанрових різновидів постає тоді, коли суспільство усвідомлює можливість урізноманітнення розваг, до числа яких належить і театр.

Початково, виходячи з регламентованих уявлень, теорія сценічних жанрів спиралася не так на утилітарне призначення й сферу побутування жанру, як на домінанту однієї з естетичних категорій (трагічного, комічного, жахливого тощо).

Саме тому Лесь Курбас, відчувши цю некоректність, став застосовувати поряд

з поняттям жанр інший термін: «Ми маємо два основні аспекти, — казав Курбас, —

котрі визначаються як аспект трагічний і комічний…» У цьому самому значенні вживала поняття аспект і сучасниця Курбаса, — Ольга Фрейденберг, яка писала про «два жанрових аспекти одного й того самого сюжету (трагедія — комедія)». У такому самому значенні вживав термін аспект і П. Рулін («аспект, що в ньому подається матеріал: комедійний і трагедійний, сатиричний, буфонадний»).

Розвиваючи цю тезу, учень Курбаса Василь Василько відзначав насиченість кожного з жанрів відповідним «пафосом — чи то оспівуючим, звеличуючим, чи то висміюючим, зневажаючим», і навіть запропонував «для вивчення психо-

техніки жанрів накреслити певну шкалу. На лівому фланзі її стоятимуть жанри, найбільш насичені оспівуючим, звеличуючим пафосом: політична, філософська

трагедія <…> на правому — жанри, просякнуті висміюючим, зневажаючим пафосом: політична сатира Аристофана, п’єси Маяковського…» Звужуючи поняття

223

ЖАНР

жанру до пафосу, емоційного призначення, емоційної установки, начебто покладених в основу жанру, В. Василько визначив, таким чином, емоцію як мету, на до-

сягнення якої й спрямовується естетична діяльність людини. Відповідно й жанрове очікування пов’язується із бажанням пережити певні почуття, спектр яких не вичерпується лише пафосом оспівування або висміювання.

Із незначними змінами традиція виокремлення пафосу, як основного показника жанру, дійшла й до наших днів: приміром, Ерік Бентлі також пише про жаль

істрах у мелодрамі, насильство й осміяння шлюбу у фарсі та ін. Проте спроби класифікувати жанри, спираючись на емоційну домінанту, приречені на недостатність, адже тут ми потрапляємо на хитку територію суб’єктивних почуттів, відчуттів, настроїв тощо. Крім того, одному емоційному призначенню може від­ повідати низка жанрів (з різними об’єктами). Так, пафосом оспівування насичена

не лише трагедія, а й жанри, до назви яких входить уточнення героїчна — комедія, драма. Тим самим пафосом оспівування пройняті й деякі низькі жанри: мелодрама (об’єкт оспі­вування­ — кохання, вірність тощо), детектив (об’єкт оспівування — приватний детектив), кіновестерн (чесноти ковбоя). Так само й жанри релігійного театру — мораліте, міракль, містерія — оспівують християнські чесноти, тоді

як ідеали абсолютизму звеличуються у трагедії класицизму, апофеозах, тріум­ фах, головних і державних дійствах, а подеколи й у документальних драмах.

Унікальним прикладом втрати жанрового ключа є перлина українського театру — «Наталка Полтавка» І. П. Котляревського, жанр якої автором визначив як «опера малороссийская в 2 х действиях». Що ж до наступних поколінь, вони визначали жанр твору як сентиментальну комічну оперу, міщанську драму тощо;

однак І. К. Карпенко Карий наголошував, що «Наталку» приходили у театр слу­ хати. Леся Українка, не вдаючись до полеміки стосовно «Наталки Полтавки»

і«Сватання на Гончарівці», вживала для характеристики цих творів промовистий епітет ветош (тобто мертвий жанр). Дм. Чижевський називав «Наталку Полтавку»

оперетою, пов’язуючи її з традицією комічної опери. Григор Лужницький озна-

чав цей твір як народну оперету»; інколи п’єсу Котляревського називали драмою або мелодрамою. Причому йдеться не про свідому зміну жанру режисером, а про впевненість авторів визначень, що саме у такому жанрі написано твір.

Виходячи з літературоцентристської логіки, насамперед як взірці літературних текстів, сприймається інколи й спадщина українських корифеїв (насправді

маємо справу з розгорнутими режисерськими сценаріями, адже І. Котляревський, Г. Квітка Основ’яненко, М. Кропивницький, М. Старицький, І. Карпенко Карий — орієнтувалися саме на сценічну практику).

Водночас і найзапекліші театральні дискусії ХХ ст. також були пов’язані саме з проблемою жанру. Як писав Юрій Бобошко про виставу «Диктатура» І. Микитен-

ка, «суперечка виникла навколо певних естетичних розходжень, різного жанрового тлумачення матеріалу п’єси автором і режисером».

224