Материал: THEATRICA _postranichno_

ЖАНР

Так само на недостатність наявних жанрових визначень постійно вказувала й сценічна практика. На це, пишучи про П. К. Саксаганського, звертав увагу

ще Максим Рильський,: «До ролей, з якими не можна пов’язати звичних термінів — драматична, трагічна, комічна, — належала роль Івана в “Суєті”».

Спроби знайти відповідники почуттям у сфері жанрів відомі ще з часів Аристо-

теля: трагедія і комедія — відтворення кращих і гірших; при цьому, однак, поза увагою мистецтвознавців­ залишався елемент, який Аристотель, визначаючи складники трагедії, поставив на друге місце після міфу або переказу (mythos); це opsіs — видовище.

Пропонуючи бінарну систему поділу жанрів, Аристотель залишив поза увагою низку видовищних (переважно непристойних) жанрів: гілародія, магодія, лісіодія, симодія, драми дикелістів, фалофорів, автокабдалів, фляків, ітифалів, силогра­

фів, кінедологів тощо, хоча вже Платон у «Законах» пропонував відмінне від аристотелівського розуміння жанру трагедії: «Адже увесь наш державний лад являє собою­ наслідування найпрекраснішого і найкращого життя. Ми стверджуємо, що це і є найсправжнісінька трагедія» (трагедією він називає й «Іліаду» Гомера).

Утакому самому сенсі розумів трагедію й Теофраст: «Трагедія — це видовище

героїчної участі» (отже, — подієво видо­вищ­ний­ еквівалент державного раю?). На думку Адріана Піотровського, грецька трагедія — твори Триніха та Есхі-

ла — дійсно «прославляли торжество війська і флоту Аттики над полчищами Сходу. <…> У пишному вбранні міфології Есхіл прославляв ареопаг та інші політичні установи молодої держави». Так, в «Орестеї» Аполлон велить Орестові стати на суд найкращих громадян, що складають Ареопаг, і хор оспівує цей суд.

Статтю «Жанр» у «Словнику театру» Патріс Паві починає з характерного підзаголовка: «Плутанина в термінах». І далі пояснює: «Дуже часто говорять про драматичний або театральний жанр, жанр комедії або трагедії або жанр комедії звичаїв. Це надлишкове вживання терміна призводить до втрати його певного зміс-

ту і зводить нанівець усі спроби класифікації літературних і театральних форм».

Устатті «Форми театральні» Паві продовжує: «Це словосполучення вживається, очевидно, для оновлення надто часто вживаного терміна жанр і для більш точної класифікації п’єс і видовищ основних жанрів (трагедія, комедія, драма). <…> Термін форма служить для позначення найрізноманітніших речей (арлекінади, балету, інтермедії, мелодрами, пародії, трагедії тощо). Крім того, він вживається

для уточнення складників драматичної структури або видовища (діалог, моно­ лог, пролог, монтаж текстів, розводка тощо)». Тобто вживання терміна форма

засвідчує проблему нечіткості його синоніма — жанр.

УСистематичному покажчику «Словника театру», у розділі «Жанри і форми», Паві наводить перелік термінів, який переконливо свідчить, що йдеться про літе­­

ратурний і сценічний жанр. У покажчику, зокрема, наводяться терміни: антимас­ ка, антитеатр, ателани, аутосакраменталь, балет придворний, водевіль, доку­

225

ЖАНР

ментальний театр, драма (буржуазна, історична, літургійна), гра (середньовіч­ на, драматична), інтерлюдія, інтермедія, кафе театр, комедія (антична, буржу­

азна, бурлескна, висока, героїчна, ідей, інтриги, легка, нова, звичаїв, пасторальна, салонова, сатирична, сентиментальна, серйозна, ситуацій, слізна, темпера­ ментів, характерів, чорна, вчена), лоа, маски, маскарад, мелодрама, мімодрама,

міракль, мораліте, парад, перформенс, психодрама, театр (абсурду, агітпропу, бідний, бульварів, буржуазний, у кріслі, дидактичний, документальний тощо.

Террі Ходгсон у своєму Словнику подає такі жанрові різновиди: трагедія, ко­ медія, романс, пастораль, героїка, мелодрама, готика та ін.

Але поряд із цим один лише Бернард Шоу, як драматург і режисер, запропонував світові низку жанрових новоутворень: оригінальна повчальна, реалістична п’єса;­ актуальна комедія; антиромантична комедія; приємна п’єса; пригодниць­

ка п’єса; комедія з філософією; дискусія в трьох актах; коротенька трагедія для ярмаркових театрів і балаганів; інтерлюдія на театрі; бесіда; проповідь у жор­ сткій мелодрамі; газетні вирізки; злободенний скетч, складений з передових статей і листів, видрукуваних у періодичній пресі під час жіночої війни 1909 року; ганьба автора; трагедієтта; дебати із збереженням місця і дії; легка п’єса для

маленького театру; наочний посібник; сентиментальний роман в п’яти актах; маленький скетч з життя російського двору у XVІІІ ст.; чистісінька нісенітниця; спогади (посібник для новобранця); майже історична комедієтта члена Королів­ ського літературного товариства; правдивий фарс; революційна романтична п’єса; фантазія в російському стилі на англійські теми; політична екстраваган­ ца з інтерлюдією; комедієттіна на два голоси в трьох розмовах; політична ко­

медія; середньовічна воєнна історія; помпезна комедія; урок історії; комедія без будь якої манери…

Така жанрова вседозволеність і незаконослухняність цілком виправдана завданнями митця, що, не задовольняючись чинною системою жанрів, сам визна-

чає придатну для свого повідомлення форму.

З іншого боку, зрозуміло, що обидва ці поняття все ж потребують розмежування, адже театральна форма (античний театр, Ноо, Кабукі) спирається на систе­ му сценічних жанрів (точніше, жанрів театру чи театральних жанрів).

Тому у випадках, коли обидва терміни — літературний і сценічний жанр — стоять поряд, аби не посилювати плутанину доцільніше, очевидно, замість слово-

сполучення сценічний жанр вживати термін театральна форма. Термінологічна плутанина у теорії жанрів і визначення таких жанрових «китів»,

як трагедія, комедія і драма, цілком логічно випливають із загальнішої причини.

Адже, якби в афінському театрі дістала розвиток, приміром, драма сатирів, то й точкою відліку історії стали б інші жанри. Так само, якби за розпорядженням

римського імператора Адріана (117–138 рр.) з майже трьохсот трагедій Есхіла, Софокла й Еврипіда не були відібрані і дбайливо збережені лише ті кілька десят-

226

ЖАНР

ків, що дійшли до нашого часу, фундамент сучасного театру заклали б інші жанрові структури: приміром, система жанрів східного театру, який не знав ні трагедій,

ні комедій, ні драм і у формуванні жанрового реєстру спирався на інші принципи. Так, у першому відомому санскритському трактаті «Натьяшастра» (ІІ ст. до н. е. — VІІ ст. н. е., «Трактат про театральне мистецтво»),­ де міститься інформація про по-

ходження театру, релігійні ритуали, театральну архітектуру, хореографію, пан­ томіму, організацію сценічного простору, правила й закони створення драматичних і музичних творів, ключовою є концепція раса — вчення про поетичні почуття, естетичні переживання і насолоду. Кожний драматургічний або сценічний твір у цій концепції мусить спиратися на певні раса, а читач, глядач і слухач, «куштуючи» раса (згідно з якими побудовано твір) — переживати відповідні почуття, відчуваючи естетичну насолоду. Таких основних почуттів (раса) «Натьяшастра»

налічує вісім: кохання — любовна, еротична раса; веселощі — комічна раса; смуток — патетична раса; відвага — героїчна раса; гнів — грізна раса; страх — ля­ клива раса; відраза — відштовхуюча, відразна раса; подив — чарівна раса тощо.

Так само різниться й система жанрів японського театру, в якому визначено такі стилі виконання: урочисто святковий, містичний, чарівний (юген), божествен-

ний (головний персонаж — божество), просвітлений (у дусі релігій­ного­ осяяння), любовний, стражденний, випробувань долі, нещасний, простодушний, жалісний.

У китайській юаньській драмі було 12 категорій, присвячених святим божест­ вам і небожителям, лісам і горам, офіційному вбранню і дощечці для запису розпоряджень, самовідданим чиновникам, вірності обов’язкові та ін.

Міністерство пропаганди Третього Райху також визначило систему жанрів, ре-

комендованих для опанування письменниками: фронтова проза (Fronterlebnis — оспівування фронтового братства і романтики війни); партійна література (твори, що відображають нацистський вельтаншаунг — світогляд); патріотична проза (Heimatroman — твори, перейняті національним колоритом, з акцентом

на фольклорі, містичній незбагненності німецького духу і народництві), та етно­

логічна (расова) проза (Rassenkunde — звеличування нордичної раси, її традицій

івнеску у світову цивілізацію, біологічна перевага арійців над іншими народами). Звісно, питання про органічність або штучність західної (аристотелівської, кла-

сицистської), чи східної (індійської теорії раса, японської або китайської) системи поділу на жанри є дискусійним, проте зрозуміло одне — усі во­ни історично об-

межені і не можуть бути застосовані як універсальний ключ для реально існуючої системи жанрів (а будь яка система, зокрема й система жанрів, прагне до універсальності, що й давало б можливість застосовувати її у широких межах).

Дотичними до проблеми сценічного жанру є поняття мистецького напряму і стилю, які уточнюють і коригують жанр. Адже такі визначення жанру коме-

дії, як комедія плаща і шпаги, інтриги, темпераментів, висока, героїчна тощо не лише забарвлюють твір, а й визначають істотні ознаки самого жанру.

227

ЖАНР

Обидва ці терміни — стиль і напрям — вживаються у значеннях, які межу­ють з поняттям жанру, а відмінності між ними подеколи вельми розмиті. Інколи по-

няття стилю і напряму ставляться через кому, ототожнюються і визначаються як «відносно стала спільність образних систем і художніх прийомів».

Зв’язок між цими поняттями більш менш узгоджується у випадку, коли їх зі-

ставляють як історично обмежені категорії, розташовані у напрямку від загального до індивідуального: стиль, напрям, манера. Жанр у цьому випадку виступає як модуль, позаісторична універсальна категорія.

Водночас поняття стиль вживається у таких значеннях: стиль напряму, на­ ціональний стиль, індивідуальний стиль, стиль доби тощо. Показово, що у «Театральній енциклопедії», у «Словнику театру» Патріса Паві та в інших зарубіжних театральних словниках поняття «стилю» взагалі відсутнє.

Плідне для театру визначення стилю та його зв’язку з жанром запропонував М. Бахтін. «Автор та його твір, — писав він, — тісно пов’язані між собою, адже твором автор здійснює певний соціальний крок, вчинок, жест. Тому у сукупності ознак твору неабияку роль відіграє проблема автора й обраної ним ролі». «Адже, — продовжує Бахтін, — суб’єкти високих жанрів мовлення — жрець,

пророки, проповідники, судді, вожді, патріархальні отці і т. п. — пішли з життя. Усіх їх замінив письменник, який став спадкоємцем їхніх стилів. Він або стилізує (тобто стає в позу пророка, проповідника і т. ін.), або пародіює (тією або іншою мірою). Йому ще належить створити свій стиль, стиль письменника. Для аеда, рапсода, трагіка (жерця Діоніса), навіть ще для придворного поета нового часу ця проблема ще не існувала. Була їм дана і ситуація: різноманітні свята, культи,

бенкети <…> Кожній добі, літературному напряму і літературно художньому стилеві, кожному літературному жанрові в межах епохи і напряму притаманні свої особливості концепції адресата літературного твору, особливе відчуття і розуміння свого читача».

Проблема теоретичного осмислення театрального жанру закономірно по-

стала перед режисерами, які зосередили увагу на постановочному аспекті вистави (синтаксис), але водночас здійснювали й педагогічну діяльність. Так, Лесь Курбас для характеристики сценічного жанру­ вживав терміни аспект, принцип і план, а Георгій Товстоногов, розвиваючи ідеї К. Станіславського про природу почуттів, вистави, писав: «Я не хочу оперувати існуючими жанровими визна-

ченнями, адже вони надто загальні. Такі визначення жанру, як драма, трагедія, комедія, настільки загальні, що аж ніскілечки не наближають нас до правильного рішення. Навіть додаткові епітети — побутова, лірична, романтична, сатирич­

на, салонова тощо — не допомагають справі. Це не означає, що ми мусимо взагалі скасувати визначення жанрів, однак сім вісім термінів — це дуже бідно при

тому різноманітті, яке дає драматургія». Далі, ще більше загострюючи проблему, Товстоногов казав: «Наша біда в тім, що спосіб гри акторів в усіх жанрах у нас за-

228

ЖАРГОН ТЕАТРАЛЬНИЙ

лишається одним і тим самим» (тобто п’єси різних жанрів виконуються засобами виразності одного сценічного жанру, спираючись на один принцип). ► АСПЕКТ, МЕ-

ТАСЮЖЕТ, ПЛАН, ПРИНЦИП,

ЖАРГОН ТЕАТРАЛЬНИЙ (фр. jargon; англ. jargon, slang, argot, cant; пол. żar­ gon) — мова працівників театру, перемішана довільно дібраними або перекру-

ченими формами слів, зрозумілими лише для «втаємничених». До таких жаргонізмів належать:

—актор шкіряний (рос. кожаный актер) — у театрі Російської імперії — поганий актор;

—ангел (англ. angel) — в американському театрі фінансовий покровитель те-

атрального виробництва;

—бомба (пол. bomba; англ. bomb) — головний номер вистави; в англійському театрі — вистава, з якої публіка йде геть; провал;

—бутс (від англ. Boots — чоботи) — в англомовному театрі — трагік; похідне від давньогрецьких трагіків, які виступали на котурнах;

—ватрушка (англ. cheesecake) — в американському театрі молода актриса, як на сцені і на фотографіях показує, за визначенням словників, «більше, ніж необхідно з її тіла», щоб привернути увагу «стомлених ділових чоловіків»;

—гризти декорацію (англ. to chew the scenery) — перегравати;

—дія мертва, або дія підробна (англ. dead act — мертвий акт, або dud act — підробний акт) — виконання вистави на межі образи аудиторії;

—завіса гарна (англ. good curtain) — в англійському театрі закінчення сцени або вистави, що викликає оплески глядачів;

—зелена вистава (вистава, в якій актори імпровізують);

—канікули постановочні, або свято режисерське (англ. direcrtors holiday) — п’єси, які не потребують особливих зусиль з боку режисера;

—кров і грім (англ. blood and thunder) — у Великобританії за правління­ короле-

ви Вікторії глузливе визначення темної мелодрами, чи не обов’язко­вими­ ефектами якої були кров, грім та інші «жахи»;

—лимон, отримати лимон (англ. lemon) — кислий прийом, влаштований публікою поганому­ виконавцеві;

—майстер ефектів (англ. effects man) — в англійському театрі режисер, вправ-

ний у створенні сценічних ефектів;

—м’ясо (англ. meat) — в англомовному театрі наявність у п’єсі живої плоті, ма-

теріалу для повнокровного образу;

—натурщик (пол. naturszczyk) — професіональний актор або аматор, призначений на роль виключно завдяки зовнішнім даним;

—опера кобиляча (англ. horse opera) — у театрі XVIII ст. зневажливе визначен-

ня мелодрами; вираз виник під впливом гіподрами, а з ХХ ст. вживається також

стосовно вестернів;

229