Материал: THEATRICA _postranichno_

ДРАМА АРТИСТИЧНА

ну, конфліктну­ і композиційно завершену, — таку, що має початок, розвиток і кінець, — дію. Це каузальний театр, театр причинно наслідкових зв’язків та імітації

суцільної дії, про яку ще у 336–322 рр. до н. е. писав Аристотель: «Трагедія є відтворення завершеної та суцільної дії, яка має певний обсяг, — бо буває ж ціле і без усякого обсягу­. Ціле — це те, що має початок, середину і кінець». Аристоте-

лівський театр — це театр причин і на­слідків, віра в який, так само, як і віра у при- чинно-наслідковий зв’язок, у ХХ ст. перетворилася на забобон (Л. Вітгенштайн).

За життя Аристотеля «Поетика» не вплинула на розвиток античного театру і, ймовірно, критично сприймалася його сучасниками. Так само й пізніше, упродовж майже двох тисячоліть, «Поетика» залишалася поза увагою філософів, доки на хвилі відродження старожитностей на початку XVІ ст. праці Аристотеля не потрапили до рук інтерпретаторів, які й сформулювали закони єдності

місця й дії (П. Ветторі, 1560) і навіть приписали Аристотелеві закон трьох єднос­ тей (А. Кастельветро, 1570), з приводу чого обурювався ще Гегель, який, однак, цілком сприйняв і розвинув положення Аристотеля щодо цілісної дії (і в цьому сенсі можна говорити про аристотелівсько гегелівський театр: адже саме Гегель обґрунтував і поглибив натяки Аристотеля стосовно драматичного конфлікту).

Згодом тезу про завершену і суцільну дію підтримали теоретики класицизму, реалісти, і, звісно, К. Станіславський з його наскрізною дією, а услід за ними й інші послідовники міметичного театру. Таким чином, лінія ілюзорного театру, нехай навіть і пунктирна, ніби з’єднала у часі першу історико теоретичну працю

вісторії світового театру, «Поетику» Аристотеля, з системою Станіславського. Незважаючи на відстань у дві з половиною тисячі років, головні вимоги Арис-

тотеля й Станіславського — суцільна і наскрізна дія — ніби збіглися, що й сфор-

мувало хибне уявлення про ілюзорний театр як про універсальну, позаісторичну

магістраль світового театру і, відповідно, про домінування аристотелівського театру, на тлі якого всі інші моделі театру — лише тимчасові вивихи, чудернаць-

кі збочення, манівці та глухі кути. ► архітектоніка, ДРАМА ЕПІЧНА, композиція, театр епіч-

ний, театр ПОСТДРАМАТИЧНий

ДРАМА АРТИСТИЧНА [МИСТЕЦЬКА, ХУДОЖНЯ] (нім. Künstlerdrama, англ. artist play) — драма, головним героєм якої виступає митець, зазвичай — історична постать. Жанр набув популярності з кінця XVIII ст. Класичні зразки: «Торквато Тассо»

Гете, «Сапфо» Грільпарцера та ін. ► ДРАМА МИСТЕЦЬКА

ДРАМА БІБЛІЙНА (англ. Scriptural drama, пол. dramat biblijny) ► ДРАМА РЕЛІГІЙНА,

ДРАМА САКРАЛЬНА, театр релігійний

ДРАМА БУЛЬВАРНА (фр. boulevard drama; англ. boulevard drama; нім. Boule­ vardtheater, ісп. boulevard) — це одночасно і тип театру, і репертуар, і властивий

йому стиль гри. Початково бульварними театрами в Парижi 1760 х рр. називалися театри, розташовані на бульварах дю Крiм, Сен Мартен i дю Тампль. Ці бульва-

ри інколи називали бульварами злочинiв — через те, що тут публiцi пропонува-

180

ДРАМА ВЕЛИКОДНЯ

лися «жахливі» мелодрами з багатьма злочинами. На сценах бульварних театрів («Гете», «Амбiгю», «Фюнамбюль» та ін.) розiгрувалися вистави, присвячені авантю-

рам і сентиментальним подвигам: мелодрами, пантомiми, феєрiї, акробатичнi видовища, комедiї й арлекiнади. Бульварною, відповідно, називалася драматургія, що обслуговувала інтереси подібних театрів. У 1860 р. за наказом префекта буль-

вар Тампль разом з усіма його театрами було зруйновано. Однак доба бульварного театру на цьому не скінчилася, адже бульварна п’єса — це лише результат еволюцiї гарно скроєної п’єси, мелодрами та міщанської драми, загальною ознакою яких є мiцна драматична структура і конформістська фабула: така п’єса лоскоче нерви­ глядача, але ніколи не порушує громадського спокою і завжди залишається

приємною. Зазвичай це домашня трагiкомедiя, побудована на любовному трикутнику. Театр бульварів — це, користуючись висловом Патріса Паві, «ненав’язливий агітпроп задоволених життям людей». Провідними представниками бульварної драматургії ХІХ ст. були Ежен Лабіш і Людовік Галеві. ► ДРАМА МІЩАНСЬКА

ДРАМА ВЕЛИКОДНЯ [ВОСКРЕСНА, ПАСХАЛЬНА, ПАСІЙНА], ПАСІЇ, ПАСІОН, ПАСІЯ, СТРАСТІ (англ. Passion play, Easter play; нім. Passionsspiel, Osterspiel, від лат. Pas­ sio — Страсті; пол. Gra Wielka­nocna,­ Gra Pasyjna) — середньовічна релігійна драма, присвячена подіям Великоднього тижня.

Святкування Великодня (Воскресіння Господнього) у перших християн обме­ жува­лося­ повною вечірньою Службою Божою з Господньою трапезою наприкінці. Передував Великодневі Страсний тиждень, який мусив нагадати про Христові Страсті, що починалися його в’їздом до Єрусалима. На спомин про цю подію у ІV ст. в Єрусалимі упроваджено свято Входу Господнього до Єрусалима, що й донині відзначається в останню неділю перед Великоднем. Пополудні християни збиралися на Оливній горі на Службу Божу, а увечері входили до Єрусалима із пальмовими та оливковими гілками і, вітаючи Христа, кидали йому їх під

ноги (у слов’янських країнах — вербові гілки, звідки й назва Вербна неділя).

Наприкінці VІІІ ст. у пальмовій процесії з’явилися театральні елементи: «роль» Христа, який їхав верхи на віслюкові, виконував єпископ. У західній церкві свято дістало назву Пальмової неділі (Ludus Palmarum).

Особливістю літургійної відправи Страсного четверга був обряд омовіння ніг, який уже у V ст. входив до відправ посвячення. Під час цього обряду архієрей обмиває ноги дванадцятьом ієреям; Папа Римський — кардиналам, а монарх або

члени королівської родини — біднякам. Іншими елементами літургійної відправи були особливим чином оформлене зберігання Євхаристії для причастя на літургії Страсної п’ятниці — у святому гробі, і пов’язане з цим поклоніння Євхарис-

тії, а також обрядове знімання покровів із престолів.

На початку V ст. у Страсну п’ятницю християни в Єрусалимі збиралися вдосвіта, щоб вклонитися хрестові, в обід — на Службу Божу Слова. Обряд поклоніння

святому хрестові розвинувся там, де були частинки хреста, тобто у Римі, де Папа

181

ДРАМА ВЕЛИКОДНЯ

переносив частинки хреста із Латеранської церкви «Святого Хреста в Єрусалимі». Ця Служба завершувалася урочистою молитвою.

УVІІІ ст. літургію Страсної п’ятниці перейняла франкська Церква, і відправа

зпричастям розвинулася до mіssa praesanctіfіcatorumu. У німецькомовному середовищі сформувалася відправа з драматичними елементами — «чин Воскресіння», що складався з піднесення зображення Воскресіння, під час якого зі «святого гробу», як знак наслідування мироносиць (vіsіtatіo sepulchrі), виймали хрест або святі дари. Зі звичаїв Квітної неділі чи з обряду посвячення церков у пізньому

середньовіччі ввійшов до відправи обряд Tollіteportas — як відображення перемоги, яку Ісус здобув над дияволом при сходженні до Пекла.

На початку ІХ ст. Великодня процесія із ченців, дворян і «змішаного люду» (mіxtus populus) послідовно обходила три святилища, а подальше розширення літургійного співу й доповнення його тропами, тобто новими неканонічними

текстами, дало поштовх для появи у Х ст. теат­ральних­ елементів — уперше їх застосував творець Великоднього тропу Туотіло­.

З антифонів (співочих діалогів півхору) постав діалогізований переказ євангельського сюжету (тропи), присвячений похованню й Воскресінню Христа (дослідники висловлюють припущення, що саме від слова тропи походить назва trobador — трубадур, тобто той, хто винаходить тропи).

З переказу євангельського сюжету походить і перша Великодня гра — сцена

трьох Марій, що прийшли до Гробу Господнього. Ролі Ісуса й основ­них апостолів виконували священнослужителі, а для інших ролей наймалися комедіанти та мандрівні актори — clerіcі vagantes. Десь у XІV ст. для визначення цих обрядових дійств з’являються відповідні назви: Великодні ігри (лат. Ludus paschalіs; нім. Osterspіel, ігри Страстей Господніх), Пасії (Passіo, Раssіоn — Страсті, Страждання), Ordo (лат., священні тексти, священнодійства) та ін.

В одному з перших відомих Великодніх тропів сцена Воскресіння виконувалася таким чином. Між трьома Маріями — Марією Магдалиною, Марією Саломеєю

й Марією Клеоповою, матір’ю Якова, — та ангелами, що їх зустрічали, відбувався

діалог: «Кого ви шукаєте в могилі, християни?» — «Ісуса­ з Назарета, розп’ятого на хресті, небесні ангели». — «Його тут нема, Він воскрес, несіть благу вість, що Він устав із труни». Ця сцена вже потребувала певної партитури, жести якої черпалися з найдавнішого церковного ритуалу, що мав чіткий і жорстко визначений ряд алегоричних дій, відомих ще з VІІІ ст.: поклоніння хрестові (Adoratіo crucіs) у Страсну п’ятницю; положення хреста (Deposіtіo crucіs, відомо з ІX ст.); підняття хреста (Elevatіo crucіs); наступного після Великодня дня (що символізувало годину

Воскресіння) й відвідання жінками мироносицями Труни Христової (Vіsіtatіo).

Від Х ст. відомі й звернені до виконавців Великодніх ігор режисерські вказівки, що визначали особливості їхнього виконання. Серед співу та промов з розміщеної під вівтарем домовини виймали хрест, покладений туди у велику п’ятницю,

182

ДРАМА ВЕЛИКОДНЯ

ісвященик, убраний ангелом, у білому хітоні та з золотим сяєвом над головою, повідомляв про Воскресіння Христа, звертаючись до двох жінок — Божої Матері

йМарії Яковлевої, яких уособлювали двоє молодих священиків у жіночих плащах.

Умонастирському статуті «Regularіs concordіa monachorum» кінця Х ст. наведено сценарій Великодньої гри, що її інколи називають літургійною драмою: «Щоб

урочисто відсвяткувати положення в труну нашого Спасителя й кріпити віру неосвіченого простолюду й неофітів, ми й вирішили дотримуватися похвального звичаю деяких церковників. У частині вівтаря, де є отвір, має бути поміщено труну, завішену фіранкою. Повинні вийти двоє дияконів, тримаючи накритий саваном хрест, і понести його зі співом антифонів, доки не підійдуть до місця труни

йне покладуть хрест, так, неначе це було б тіло Добродія нашого, яке вони ховають. У цьому місці святий хрест повинен залишатися до самої ночі Воскресіння. У день святої Пасхи, перед ранковою службою, нехай церковні служителі піднімуть хрест, щоб помістити його в належне місце. Під час третього читання нехай четверо братів уберуться; один, убравшись в альбу, неначе для іншої служби, піде непомітно до труни й тихо сяде з пальмовою гілкою в руці. Під час співу третього антифону нехай троє, що залишилися, одягнені в ризи, з кадильницями прямують до труни, удаючи, ніби шукають щось. Це відбувається в наслідування ангела,

що сидить на камені, і жінкам, що прийшли натерти тіло Ісуса миром [освяченою обрядом мироваріння ароматною олією. — О. К.]. Коли ж той, що сидить, побачить, як до нього наближаються троє, неначе збилися зі шляху й шукають щось, нехай він почне спів тихим і ніжним голосом: ”Кого ви шукаєте?” Коли він проспіває, нехай троє разом в унісон відповідають: ”Ісуса Назарянина”, а він їм: ”Його немає тут; Він повстав, як раніш пророчив. Ідіть, повідомте, що Він повстав із труни”. По тому нехай вони звернуться до хору зі словами: ”Алілуя, Господь повстав!” Потім нехай ангел, який сидів, неначе назад їх кличучи, проспіває антифон: ”Прийдіть і подивіться місце…” При цих словах нехай він встане та зніме пелену та по-

каже їм місце, де немає хреста, але залишилася завіса, в яку загорнуто було хрест.

Ті, побачивши місце, покладуть туди свої кадильниці, візьмуть полотнища й покажуть його священикам, неначе вказуючи на ту обставину, що Господь воскрес,

ібільше не загортатимуть у завісу. Нехай потім проспівають антифон ”Воскрес Господь із труни” і покладуть завісу на престол. По закінченні антифону головний священик, радіючи разом з усіма, що Цар наш, перемігши смерть, воскрес, затяг-

не ”Тебе, Боже, хвалимо”. По закінченні нехай калатає дзвін».

Дія однієї з Великодніх ігор — «Наречений, або Діви мудрі й діви нерозумні», —

що виконувалася близько 1100 го р., спиралася на євангельську притчу. Розпо-

чиналося дійство з латинської проповіді (євангельський текст, покладений на вірші), після чого виконувалося дійство, написане латиною з невеличкими вставка-

ми на провансальському діалекті. Проповідник урочисто оголошував пришестя «жениха» — Христа, і мудрі діви готувалися до його зустрічі зі світильниками. Не-

183

ДРАМА ВЕЛИКОДНЯ

розумні ж діви не встигали підготувати своїх світильників. На прохання нерозумних дів допомогти їм мудрі діви відповідали порадою мерщій просити продавців:

«Нехай дадуть вам, лінивим, олії в лампади ваші». Але й продавці відмовляли нерозумним дівам і казали: «Милі дами, не слід вам тут бути. Ви просите світла — ми не можемо дати його вам; шукайте того, хто зможе дати вам світло». З’являвся

Христос і виголошував латиною: «Вам віщаю, Вас не знаю; Згасло ваше світло. Хто ним знехтував, Тому на мій поріг Ходу нема». Потім провансальською мовою до-

давав: «Йдіть, скорботні, йдіть, нещасні. Навіки приречені ви на муки: До Пекла вас зараз поведуть». Далі йшла латинська ремарка: «Нехай чорти схоплять або ки-

нуть в Пекло», — після чого з’являлися чорти і забирали нерозумних дів до Пекла. В іншому варіанті дійство починалося із закликів жінок: «Де Христос, Господь мій і син всевишній? Ходімо, подивимося на гріб!», на що Ангел охоронець біля гроба відповідав: «Того, кого ви шукаєте, тут нема…» Утім, гра так само завершу-

валася чортівнею й пророками юдейськими.

З обрядової церковної книги XІV ст. відомо «Плач трьох Марій» («Planctus Ma­ rіae et alіarum»), ремарки якого свідчать про особливості виконання храмових дійств. «Марія Магдалина (тут вона повертається до чоловіків, простягнувши

до них руки): О брати! (тут до жінок) і сестри! Де моя надія? (тут вона б’є себе в груди). Де моя розрада? (тут вона піднімає обидві руки) Де порятунок? (тут, опустивши голову, вона кидається до ніг Ісуса). О пане мій! (тут обидві Марії встають і простягають руки до Марії й Христа). Отче… і т. д. Марія старша (тут вона вказує на Марію Магдалину): О Маріє Магдалино (тут вона вказує на Христа), сина мого найсолодша ученице (тут вона цілує Магдалину й обіймає її обома руками).

Оплакуй скорботно разом зі мною (тут вона показує на Христа) смерть мого найсолодшого сина (тут вона вказує на Магдалину) і смерть твого вчителя (тут вона вказує на Христа), смерть того (тут вона вказує на Магдалину), хто так тебе любив

(указує на Магдалину), хто тебе звільнив (тут вона звільняє свої руки й роняє їх)

від усіх твоїх гріхів (тут вона обіймає й цілує Магдалину, як у перший раз, закінчує вірш), найсолодша Магдалино! Марія Магдалина (тут вона вітає Марію обома руками): Мати Ісу­са розп’ятого (тут вона витирає сльози), разом з тобою я буду оплакувати смерть Ісуса…»

Незважаючи на те, що Великодні ігри розігрувалися латиною, вони все ж по-

ширилися у Х ст. на більшій частині християнської Європи і сприяли подальшій театралізації служби.

Назва літургійна драма в ті часи ще не вживалася; вона з’явилась, очевидно,

не раніше від XVІІІ ст. Натомість вживаються слова Mіnіsterіum, Offіcіum, Offіcіa, Myste­rіum,­ Sacramentum, Ludі, Ludі Paschalіs, Spіel та ін. З плином часу Великодні

ігри ускладнилися, костюми виконавців стали цікавішими, з’явилися докладні

режисерські інструкції з точними вказівками щодо тексту й рухів, урізноманітни-

лися технічні пристрої (блоки для «вознесіння», люки і т. ін.), і збільшилась видо-

184