Материал: THEATRICA _postranichno_

ДІЯ ДРАМАТИЧНА

—дія наскрізна персонажа — «дієве внутрішнє прагнення через всю п’єсу двигунів психічного життя артисто ролі», прагнення кожного з персонажів задо-

вольнити свої нагальні потреби;

—дія наскрізна вистави — боротьба за вирішення головного завдання, наслідок сукупності наскрізних дій персонажів; сума наскрізних дій персона-

жів, — конкретна реальна боротьба, що відбувається на очах у глядачів, формується у зав’язці й вичерпується у розв’язці; Г. Товстоногов дав такі визначення наскрізної дії: «мета в межах п’єси»; «наскрізна дія мусить бути елементарною, як і фізична задача»; «це те, за чим ми стежимо»; наскрізна дія не закладена у п’єсі об’єктивно, її розуміння привноситься у п’єсу режисером;

—дія контрнаскрізна (контрдія, протигра)— вчинки й обставини, що заважають носіям наскрізної дії досягти своєї мети, протидія наскрізній дії («Будь яка

дія, — писав К. Станіславський, — зустрічається з протидією, причому друга викликає і посилює першу. Тому в кожній п’єсі поряд із наскрізною дією, у зворотному напрямі, розгортається зустрічна, ворожа їй наскрізна дія»; Г. Товстоногов писав, що в п’єсі відбувається боротьба наскрізної дії з обставинами;

—інколи застосовується поділ на прості (фізичні) та складні (психологічні) дії.

Практики театру так визначали наскрізну дію вистави і окремих персонажів:

—«наскрізна дія — протестувати проти несправедливості» («Бенкет під час чуми» О. Пушкіна, К. Станіславський);

—«наскрізна дія Туанетти: висміяти, дискредитувати медицину в очах Аргана, щоб врятувати його» («Хворий та й годі» Ж. Б. Мольєра, К. Станіславський);

—«наскрізна дія Сальєрі — ненавидіти Моцарта. <…> Хочу бути першим і тому

зіштовхую Моцарта, хоча нічого не маю проти нього. <…> Порятунок мистец­тва» («Моцарт і Сальєрі» О. Пушкіна, К. Станіславський);

—«для Графа наскрізна дія — оволодіти Мірандоліною» (Граф, «Господиня заїзду» К. Гольдоні, К. Станіславський);

—«господиня жінка, яка панує не лише у готелі, а й у серцях чоловіків» (Міран-

доліна, «Господиня заїзду» К. Гольдоні, К. Станіславський);

—«наскрізна дія — прагнення ідилії, чистого любовного життя і прагнення до нього, а для партії Фоми контрдія — руйнування ідилії» («Село Степанчиково» за Ф. Достоєвським, К. Станіславський);

—«наскрізна дія вистави — пошук насолоди, радості, задоволення від байди-

кування, тобто теревеніти, проповідувати,­ пліткувати, підкопуватися, інтригувати, лаяти, критикувати інших» («На всякого мудреця доволі простоти» О. Остров-

ського, К. Станіславський);

—«наскрізна дія Штокмана — служити правді, робити все, що посилає доля»

(«Доктор Штокман» Г. Ібсена, В. Немирович Данченко);

—«наскрізна дія п’єси — люди чимось незадоволені» («Три сестри» Чехова,

В.Немирович Данченко);

170

ДРАМА

—«стати міністром» (Тартюф, «Тартюф» Ж. Б. Мольєра, К. Станіславський);

—«наскрізна дія п’єси і наскрізна дія керівників, режисури, акторів — торже-

ство революції» («Любов Ярова» К. Треньова, В. Немирович Данченко);

—«наскрізна дія Наташі у другій дії — врятувати дім Прозорових» («Три сестри» А. Чехова, Г. Товстоногов);

—«наскрізна дія — боротьба за існування» («Три сестри» А. Чехова, Г. Товстоногов);

—«наскрізна дія «Гравців» — боротьба за виграш» («Гравці» М. Гоголя, Г. Товстоногов);

—«наскрізна дія п’єси О. Корнійчука «Загибель ескадри» — боротьба за ескадру» (В. Неллі).

Французький письменник XVIII ст. Жан Франсуа Мармонтель писав, що «дія

драматичної поеми — це загадка, відповіддю до якої служить розв’язка».

В англомовному театрі термін action вживається в кількох значеннях: фізичний рух актора, пантоміма; рух сюжету або подія, що має фізичний або словесний вияв.

Термін застосовують також до форм акційного мистецтва. ► АКТ, дія контрна-

скрізна, дія наскрізна, ДРАМА, СИСТЕМА СТАНІСЛАВСЬКОГО, СЮЖЕТ, ФАБУЛА

ДРАМА (лат. drama; італ. drama, dramma; нім. Drama; англ. та фр. drama; від грец. δραμα— drama, що, в свою чергу, походить від dromеnа — діяння, дія,

таїнство)­ — рід літератури, предметом якого є цілісна дія, що простежується від зав’язки­ до розв’язки й утворюється в результаті вольових зусиль індивідів, які, прагнучи досягнення поставлених цілей, вступають у боротьбу з іншими індивідами й об’єктивними обставинами. Драма — це система образів та ідей, виражена в дієвій формі через зіткнення характерів, а з філософської точки зору — процес переоцінки цінностей. У найтрадиційнішому значенні драма — це конфлікт, зображений у вигляді діалогу дійових осіб, із ремарками автора. З функціонального погляду драма — це літературний твір, написаний у формі діалогів,

монологів і ремарок та призначений для виконання на сцені.

Жанрове визначення драма вперше вжили античні­ філологи для характеристики комедій Епіхарма, в яких відсутній коммос. За доби середньовіччя для позначення драматичних творів побутує термін гра (лат. ludi, англ. play, нім. spiel);

зXVI–XVII ст. — п’єса (фр. pièce de théatre). З 1707 р. у Франції зафіксовано термін drame (у Російській імперії — з 1750 х у формі драмма, драмматический («в об-

щем смысле драмою называется всякое театральное сочинение»; «драма <…> значит всякаго рода театральное действие, и для того называются печальныя комедии, не принадлежащия ни к истинной комедии, ни к трагедии общим сим на-

званим»). Відтоді терміни драма і п’єса вживаються як синоніми. Однак у першій

половині XVIII ст. драма виокремлюється у самостійний жанр драматургії, поряд

зкомедією та трагедією. Це драма буржуазна або міщанська, конфлікт якої зазвичай має соціальний чи моральний характер.

171

ДРАМА

В англомовному театрі за способом побудови розрізняють драму атмосферну

(play of atmosphere), драму характерів (play of character), драму ідей (play of ideas),

п’єсу ситуацій (play of situation) та ін.

З уявлень ХІХ ст. про драму сформувалася одна з категорій тогочасної теорії театру — драматизм (драматичне), що з точки зору гегелівської та постгегелів-

ської естетичної теорії сприймається як конфліктність, утілена в поведінці дійо­ вих осіб.

Інколи драматизм невиправдано ототожнюють з театральністю, хоча насправді між ними немає взаємозалежності: драматичне не входить до складу

театральності, і навпаки — театральність не є складником драматичного. Небезпека ототожнення термінів драматизм і театральність зумовлена тим,

що таким чином скасовується ціла низка безконфліктних театраль­них­ жанрів

іформ, побудованих радше на плутанині, ніж на драматичному конфлікті: це без­ конфліктна драма (теорія безконфліктності); лірична комедія і лірична драма; пастораль; дивертисмент; селянка, ідилія, зразки якої відомі не лише у балеті (приміром, дослідники української драматургії 1945–1970 х рр. цілком виправ-

дано — щоправда, у негативному сенсі — вживали словосполучення пейзанська ідилічність для характеристики деяких творів цього періоду); водевіль; комедія помилок (положень) та її різновид — комедія ляпасів. І ця проблема загострюється в контексті жанрів другої половини ХХ ст. (театр абсурду, акціонізм тощо).

Зіставлення категорій драматичне і театральне виявляє ще одну проблему: подеколи чи не найпопулярніші твори театрального мистецтва­ майже позбавлені драматизму (деякі твори О. Корнійчука, А. Софронова, в основу яких покладено «конфлікт передового, прогресивного з відсталим, закостенілим» та ін.)

Однак існування подібного недраматичного театру аж ніяк не суперечить природі театру, принаймні жанрам, від яких бере початок європейський театр.

Адже «від античної трагедії, — зауважував Б. Варнеке, — ми маємо, як і від усі-

єї античної драми, лише лібрето, словесний текст. Повністю зникли її партитури, хоча музичний супровід мав суттєве значення <…> Свідчення древніх змушують нас вважати грецьку трагедію попередницею якщо не опери, то ораторії».

«У класичній естетиці, — писав Ганс Леманн у праці «Постдраматичний театр», — діалектиці драми та її філософському значенню належало центральне

місце. Драму й трагедію вважали найвищою формою вияву Духу. Драма взяла

на себе провідну роль у мистецькому каноні через діалектичність жанру (діалог,

конфлікт). В результаті і теоретики марксизму, і Зонді стверджували, що діалекти-

ка драми виявляє діалектику історії, а історики почали звертатися до метафори

драми, трагедії, комедії, щоб описати зміст і внутрішню єдність історичних процесів. Таким чином, французька революція з її парадними входами, промовами,

жестами і виходами була задумана як драма з конфліктом, героїчними ролями

іглядачем. <…> “Поетика” Аристотеля осмислювала красу і функцію трагедії

172

ДРАМА АБСОЛЮТНА

за аналогією з логікою. <…> Для Аристотеля драма — це структура, що дає логічне (а саме — драматичне) пояснення хаосові. <…> Трагедія [в Аристотеля]

виявляється як паралогічна функція. <…> Зв’язок драми і логіки, а далі драми й діалектики, домінує в європейській трагедії і продовжує жити навіть в неарис­ тотелівській драмі Брехта. Кульмінація цієї трагедії — гегелівська естетика». ►

сценічність, театральність

ДРАМА АБСОЛЮТНА (англ. absolute drama) — поняття, що його впровадив Петер Зонді, на думку якого, вистигла форма абсолютної драми постала у ХІХ ст. на основі принципів закритого діалогу, в якому глядач виступає спостерігачем

вербальної поведінки персонажів у ситуації діалогу. Однак уже у XVIII ст. в драматургії Дідро та Лессінга з’являються ознаки кризи, що стає очевидною у часи Золя, Малларме, Ібсена і Стріндберга. Ця криза зумовлена як зовнішніми чинниками (народженням професії режисера), так і внутрішніми (появою театральних­ теорій, не пов’язаних із драматургією).

ДРАМА АБСТРАКТНА (англ. abstract drama) — один із синонімів неміметич­ ного театру, що не орієнтується на створення ілюзії життя. Альфред Жаррі вважав, що першу абстрактну драму було створив М. Метерлінк. У цілому ідею абстрактної драми й театру охоче сприймали діячі авангардового театру. Так, Ф. Т. Марінетті видрукував маніфест «Антипсихологічний, абстрактний театр чистих елементів і театр відчуттів», а інший футурист, Енріко Прамполіні, стверджував, що «театр — це храм духовної абстракції». Інколи словосполука абстракт­ на драма вживається з негативним відтінком на означення драми, що заперечує принципи життєподібності, психологічної мотивації дії тощо. Вс. Мейєрхольд пи-

сав про п’єсу­ А. П. Чехова «Вишневий сад»: «Ваша п’єса абстрактна, як симфонія Чайковського».

ДРАМА АГІОГРАФІЧНА, МІРАКЛЬ (фр. mіracle, mіraclіon, від лат. mіraculum —

диво; англ. Saіnt’s play, marvel; вАнглії міракль був синонімом до містерії) — у театрі середньовіччя жанр релігійного театру, ре­лігій­но­ повчаль­на­ віршована

драма, сюжет якої пов’язаний з чудом, здійсненим святим або дівою Марією; інсценована християнська легенда.

Перший відомий міракль — «Гра про святого Миколая» («Ludus de Sanctі Nі­ colaі»)­ — належить перу трувера з Арраса на ім’я Жан Бодель. Літургійні дійства, присвячені постаті св. Миколая, були відомі вже з кінця ХІ — початку ХІІ ст. Цей твір написано між третім (1189) і четвертим (1202) хрестовими походами, і в ньому оспівується хрестовий похід.

Міракль розпочинався зверненням Проповідника: «Послухайте, о, добродії

й дами, нехай збереже Господь ваші душі! Ми хочемо розповісти сьогодні про свя­

того Миколая сповідника, який здійснив стільки прекрасних чудес. Ті, що кажуть правду, розповідають нам те, що ми читаємо в його житії; як колись був собі поган-

ський цар, що жив поруч із християнами, і щодня була війна між ними». Далі йшов

173

ДРАМА АГІОГРАФІЧНА

виклад легенди, який завершувало звернення проповідника: «Добродії, ми знаходимо це в житії святого, переддень свята якого у нас сьогодні. Тому все, що ви

побачите, буде, поза сумнівом, зразковою демонстрацією дива. Гра ця складена з “Чуда святого Миколая”. Тепер мовчання. Ви його почуєте». На полі бою, всіяному трупами християнських лицарів, з’являв­ся­ ангел, який закликав: «О лицарі,

що тут лежите! Які щасливі ви! З яким презирством дивитеся ви на світ, де мешкали колись. Весь світ цієї миті за вами спостерігає. Так мусить кожен помирати. Бог лише тих до себе приймає, хто життя своє за нього віддає». Міракль складався з 1435 віршів, і розпочинався повідомленням про те, що християни­ увірвалися до земель поганського царя й погрожують йому пограбуванням. Він посилає гінця Обера до своїх васалів, які, зібравшись, складають присягу царю, після чого перемагають християн на полі бою. Серед живих залишається лише один християнський воїн — «чесна людина», яка навколішки молиться Миколаю. Язичники ведуть його до свого царя, і той розпитує «чесну людину», що це за предмет, якому вклоняється християнин. Полонений розповідає цареві про чудеса, здійснені Миколаєм, серед яких згадує також його здатність охороняти майно від злодіїв. Бажаючи переконатися у справедливості слів християнина, цар дає вказівку від-

крити на ніч підвали, де зберігаються його коштовності. Довідавшись про це, злодії прямують до палацу і викрадають коштовності, після чого бенкетують у шинку. В палаці тим часом починається переполох через пограбування скарбниці. Християнина засуджують до страти, проте він вмовляє царя дати йому один день відстрочки. Останню ніч він проводить у молитвах. Дія знову переноситься до шинку, де злодії сплять, розлігшись на лавках. Входить святий Миколай. «Злодії, вороги Божі, вставайте!» — кричить він і велить покласти награбоване на місце. Перелякані злодії роблять усе, як він їм каже. Вранці царські скарбниці знову переповнені. Щасливий цар приймає християнство; услід за ним охрещуються його васали.

Порівнюючи сцени головної сюжетної лінії зі сценами у шинку, легко помітити, що останнім відведено найбільшу частину тексту — сімсот сімдесят віршів. При-

чому трактирні сцени набагато індивідуалізованіші, виразніші та винахідливіші.

Уцілому ж текст міраклю насичений політичними натяками й алюзіями.

«Міракль про Теофіла» (Le Mіracle De Theophіle) трувера Рютбефа (1230–1285)

побудований на основі легенди про монастирського економа Теофіла, який,

прагнучи повернути своє майно, вирішив продати душу Дияволові. У п’єсі діяли: Мадонна, Кардинал, Теофіл, Диявол, чарівник Саладин, слуга кардинала Задира та Теофілові приятелі Петро і Хома.

«Міракль про Гібур» розповідає про чесну жінку на ім’я Гібур, яку звинуватили у перелюбстві й убивстві. Коли міські пліткарки звинуватили Гібур у таємному

зв’язку з її зятем Обеном, Гібур у відчаї вбила Обена, щоб покласти цьому край. Аж тут з поля повернулися чоловік та донька і знайшли Обена мертвим. Вони покликали сільського старосту, який вирішив, що смерть Обена надто дивна, —

174