Материал: THEATRICA _postranichno_

ТЕАТР ДЛЯ СЕБЕ

а в драматичних витріщали очиці. Всі артисти (крім дітей п. Кропивницького) зовсім неписьменні. На першу виставу прийшло понад 120 дітей, на другу понад

200, і багато за браком місця стояли в передпокої».

Постійний театр для дітей в Україні — театр юного глядача — було створено 1921 року в Харкові (нині театр працює у Львові). ► ТЕАТР ШКІЛЬНИЙ

ТЕАТР ДЛЯ СЕБЕ — концепція театру, що її висунув М. Євреїнов у праці «Театр для себе» (1915–1917). Основна ідея цієї праці, суголосна ідеї мистецтва

для мистецтва і театру для театру, полягає в новій формулі театральності. Справжній­ театр, вважає Євреїнов, може існувати лише відкинувши меркантильність і замовлення; це театр, у якому глядачі й актори — одні й ті самі особи. ►

ТЕАТР АВТОТЕАТР, театральність

ТЕАТР ДЛЯ ТЕАТРУ (фр. Le théatre pour le théatre) — гасло режисерів авангардового театру, що дістало поширення наприкінці ХІХ — на початку ХХ ст. у річищі концепції мистецтва для мистецтва (фр. l’art pour l’art, англ. art for art’s sake).

Проголошуючи театр для театру, діячі нового театру заперечували виконання театром соціальних, політичних і будь яких інших завдань, накинутих мистецтву починаючи з XVIII ст., а також вимагали ретеатралізації театру. Ідеальним театром у річищі цих ідей видавався марний театр (стаття «Про марність театру для театру» Альфреда Жаррi, 1896), «театр, який має лише одну мету: театр» (Макс Райнгардт), «просто театр» (Лесь Курбас), «театр для себе» (Микола Євреїнов).

АВТОТЕАТР, ТЕАТР ДЛЯ СЕБЕ, ТЕАТР МАРНИЙ

ТЕАТР ДОВКРУЖНИЙ [ЕНВАЙРОМЕНТАЛЬНИЙ, ОТОЧЕННЯ, НАВКОЛИШНЬО­ ГО СЕРЕДОВИЩА] (від англ. environment — оточення; фр. de Venvіronnement; англ. envіronmental theatre; нім. envіronmental Theatre; ісп. teatro ambіental; пол. teatr środowiska, teatr enwiromentalny) — різновид театру акцій, який заперечує традиційний поділ на сцену і залу­ для глядачів і намагається зорганізувати

театральне видовище як спільне для акторів і глядачів середовище. Цей різно-

вид дістав поширення у 1970 х рр. і теоретично обґрунтовано у праці Річарда Шехнера «Енвайроментальний театр» (1973). Згідно з теорією Шехнера, група людей, що зібралася для здійснення якоїсь художньої ідеї, сприймається як «ансамбль, позбавлений будь якої внутрішньої ієрархії». З цього витікає, що кожен учасник видовища має право на спонтанну імпровізацію. Вистава, таким чином,

ніколи не буває завершеною — це лише одна з репетицій. У цьому театрі немає

місця ілюзорності, імітації життєподібності, використанню бутафорії тощо. Пред-

ставники цього напряму прагнуть до знищення межі між реальним та ілюзор-

ним світом. Вистава в енвайроментальному театрі стає процесом, у якому мають брати участь глядачi (звiдси й термiнологiя цього напряму: групова терапiя,

психоаналiз), а самі вистави здійснюються у приміщеннях, спеціально не присто-

сованих для цього (гараж тощо). Найяскравішими представниками енвайромен-

тального театру 1970 х рр. були «Li­ving Theatre», «Bread and Puppet». На думку

536

ТЕАТР ДОКУМЕНТАЛЬНИЙ

Даріуша Косинського, перші спроби у річищі енвайроментального театру були здійснені у Польщі ще у 1920–1930 х рр. («Стійкий принц» Кальдерона в поста-

новці Юліуша Остерви та ін.), а згодом — у творчості Тадеуша Кантора, Юзефа

Шайни, Лешека Мондзика та ін. ► ТЕАТР АКЦІЙ, ТЕАТР ІНТЕР’ЄРНИЙ, ТЕАТР ХУДОЖНИКА ТЕАТР ДОКУМЕНТАЛЬНИЙ ► драма документальна, ТЕАТР ВЕРБАТІМ, ТЕАТР ПОЛІТИЧ-

НИЙ, ТЕАТР ФАКТУ

ТЕАТР ДОМАШНІЙ (англ. home theatre, пол. teatr domowy) — у XVIII–ХІХ ст. — поширена форма аматорського або напівпрофесіонального театру в маєтку заможного землевласника. Один з найвідоміших домашніх театрів цього часу — Фернейський домашній театр Вольтера. 1758 року Вольтер придбав маєток

Ферней на кордонi Францiї i Швейцарiї, де й провiв останнi роки життя. У цьому маєтку було влаш­товано домашнiй театр, де здійснювалися вистави за творами Вольтера, у виконанні яких брав участь сам автор. Приїздили сюди найкращi французь­кi­ актори — Клерон, Лекен, Девід Гаррiк. У 1780 х рр. домашній театр стає модним захопленням і в Україні. Так, відомий домашній театр О. Морського

вБайкiвцях (тепер — Ковельський район Волинської областi). 1780 го року розпочав свою діяльність­ домашній театр Д. Трощинського (с. Кибинцi на Полтавщинi, проiснував до 1820 х рр.). «Устроить домашний театр, — коментував діяльність Трощинського Пантелеймон Кулiш, — завести собственный оркестр в те времена было делом довольно обыкновен­ным­ и не встречало ни в ком катоновского осуждения». Мати М. В. Гоголя, Марія Іванівна, згадувала про цей театр: «Иногда экспром­том­ сочиняли комедии и играли­ в Кибинцах в театре Трощинского, на дворе его выстроен­ном;­ в нем играли и дворовые люди довольно хорошо,

но больше были благородные актеры, дети В. В. Капниста (писателя, ав­тора комедии «Ябеда»), иногда и он сам <…> Играла музыка, иногда це­лый оркестр,

иногда квартеты. Разыгрывали из Бетховена и Моцарта и прочих­ тогда бывших

вславе музыкантов». У 1784–1798 рр. існував домашнiй театр Ш. Потоцького

вТульчинi. З 1811 року мода на домашні театри поширюється й у Москві. Так, у 1844–1846 рр. у Петербурзі діяв домашній театр Імператорської медично хі­ рургічної­ академії, який, поряд з російськими, виконував і українські п’єси: «Наталка Полтавка» і «Москаль чарівник» І. Котляревського, «Шельменко — волост-

ной писарь» і «Сватання на Гончарівці» Г. Квітки Основ’я­ненка, «Назар Стодоля»

Т. Шевченка. ► ТЕАТР ДАЧНИЙ, ТЕАТР ЗАМКОВИЙ, ТЕАТР КРІПАЦЬКИЙ, ТЕАТР САДИБНИЙ

ТЕАТР ДРАМАТИЧНИЙ (нім. Schauspiel, Sprechbühne, пол. teatr dramatyczny) —

на думку Крістофера Бальме, явище кінця ХІХ ст., яке охоплює, крім традиційних

жанрів драматургії, також кабаре, водевіль, ревю, дитячий і молодіжний театр, експериментальні театральні форми і театр імпровізації. Найголовніші принципи

драматичного театру, тобто театру, який спирається на драматургію, отже, теа-

тру вербального, були сформульовані, однак, раніше — ще наприкінці XVIII ст.,

коли постав жанр міщанської драми, а згодом і нова система естетичних вимог,

537

ТЕАТР ЕКСПЕРИМЕНТАЛЬНИЙ

викладена в «Естетиці» Гегеля, у щойно видрукуваному «Парадоксі про актора» Дені Дідро, у маніфестах романтиків й у практиці Ежена Скріба: ідейність, народ­

ність, художня правда, реалізм, четверта стіна, мотивація, гарно скроєна п’єса, місцевий колорит, тобто усі ті поняття, в оточенні яких живе драматичний театр.

► ТЕАТР БУЛЬВАРНИЙ, ТЕАТР МІЩАНСЬКИЙ, ТЕАТР пСИХОЛОГІЧНИЙ, ТЕАТР ЧЕТВЕРТОЇ СТІНИ

ТЕАТР ЕКСПЕРИМЕНТАЛЬНИЙ (англ. experіmental theatre) — театр, орієнтований на пошук у сфері акторської гри, режисури, сценографії і драматургії, успіх

якого не пов’язується з комерційною рентабельністю. Інколи театральний експеримент є синонімом­ до авангардового театру, театру лабораторії і антонімом до класичного, буржуазного, традиційного, комерційного театру, діяльність якого спрямована на отримання прибутку.

Ідею експериментального мистецтва висунув Еміль Золя, порівнюючи експери­

ментальний роман із науковим експериментом.

Експериментальний театр постав одночасно із народженням режисури, адже саме на експеримент орієнтувалися у своїй практиці Поль Фор і Люньє По, Андре Антуан і Отто Брам, Костянтин Станіславсь­кий і Макс Райнгардт (1901 р. в одному з берлінських кабаре Райнгардт виголосив перед мистецькою елітою промову, в якій визначив основні принципи свого майбутнього театру: «… Я не боюся експерименту; але чого я не буду робити, це експерименту заради експерименту…»; він також наголошував, що «театр — не рупор ідей, не розважальний атракціон,

адослідницька лабораторія, предметом вивчення якої є сучасна людська душа»).

УРосії експериментальний характер мали вистави Вс. Мейєрхольда і М. Євреїнова (з ініціативи якого 1907 р. створено «Старо­винний­ театр», який двічі виносив на розсуд публіки свої роботи, однак, не знай­шовши підтримки у публіки, припинив існування).

1920 р. «Експериментальний театр кольору» створив італійський режисер Акілле Річчарді (цей театр був дослідним майданчиком для одного прийому — гри з кольоровими декораціями й освітленням).

Інший приклад експериментального театру в назві — Друга експериментальна

майстерня «Березоля» під керівництвом Фавста Лопатинського при Київському гарнізонному клубі (1922 р.).

Значну увагу експериментальній роботі приділяв у своїй практиці Лесь Курбас: як писав згодом Василь Василько, «для постановки “Газу” — великої експериментальної роботи був характерним відхід від загальноприйнятих тоді форм театрального мистецтва, відмова від ілюзорності, життєвої правдоподібності…» Однак поєднувати експеримент зі щоденною театральною практикою було не-

легко. «Час режисерських експериментів минає, — говорив Лесь Курбас у лек-

ції «Поправка в нашу систему виховання актора» (6 жовтня 1924 р.), — єдине, що буде завжди в театрі, — це живий актор, привабливий особою і своєю талановитістю…» В іншій статті — «З приводу симптомів реакції» (1925) — Курбас писав:

538

ТЕАТР ЕКСПРЕСІОНІСТИЧНИЙ

«Це обивательсь­кий­ спосіб думання, що лівий театр, театр досліду, експерименту, аналізу­ — чий небудь вибрик».

Інколи словосполучення експериментальний театр уживається й у ширшому значенні. Так, Бертольт Брехт зазначав: «Спостерігаючи за експериментами Андре Антуана, Отто Брама,­ Костянтина Станіславського, Гордона Крега, Макса

Райнгардта, Леопольда Єсснера, Всеволода Мейєрхольда, Євгена Вахтангова й Ервіна Піскатора, ми бачимо, що вони надзвичайно збагатили виразні засоби театру. Його здатність розважати безумовно зросла».

Єжи Гротовський у статті «На шляхах до вбогого театру» залишив таке пояснення: «Експериментальну­ виставу переважно сприймають наче якусь несерйозну витівку, у якій від самого початку треба шукати щось нове. Найчастіше обмежуються поняттям модної драми, сценічного оформлення, використання актуаль-

них напрямів із царини пластики (ташизм, поп арт тощо), музики, яку вважають сучасною (наприклад, електронної чи конкретної), хоча актори не достосовуються до того всього і поводяться незалежно, спираючись на свої штампи, у кращому разі збагачені стереотипами клоунади або кабаре <…> Наші пошуки йдуть

віншому напрямі <…> Ми прагнемо вивільнитися від еклектизму, від трактуван-

ня театру як зліпка з різних дисциплін, тобто прагнемо до чіткого визначення,

вчому полягає специфіка театру і чого не можна скопіювати або калькувати у видовищах іншого типу…»

Функція театрального експерименту й експериментального театру в цілому видається надзвичайно суперечливою в сучасних умовах. Адже, скільки б не тішилися митці своєю роллю, однак «нині офіційна культура, — писав Теодор

Адорно у «Теорії естетики», — надає великі пільги тому, що вона недовірливо, наполовину вже сподіваючись на невдачу, називає мистецьким експериментаторством і, таким чином, нейтралізує його», адже «насправді мистецтво нині навряд чи можливе, якщо воно не експериментує».

Думку про неможливість мистецтва без експерименту і навіть ототожнення

мистецтва з експериментом, винахідництвом тощо обстоювалася багатьма митцями, а тому і словосполучення театр експериментальний видається до певної міри тавтологією.

УСРСР наприкінці 1980-х рр. експериментом називався період надання театрам відносної творчої й економічної незалежності. ► ТЕАТР АВАНГАРДОВИЙ

театр ексПРЕСІОНІСТИЧНий (англ. expressionist theatre від лат. expressіo —

вираз, вияв) — один із перших авангардових рухів у сценічному мистец­тві ХХ ст.,

розквіт якого припадає на 1905–1920 ті рр., на час навколо Першої світової війни. Саме слово експресіонізм, ще безвідносно до стилю, уперше фіксується

у 1850 р. і вживається у значенні експресивність, виразність. Вперше у значенні

протиставлення імпресіонізмові лексему майже одночасно застосовують Пауль

Кассірер (1910) і Вільям Воррінгер (1911); з цього ж періоду термін уживають

539

ТЕАТР ЕКСПРЕСІОНІСТИЧНИЙ

на позначення мистецького напряму (у каталозі берлінської виставки молодих французьких художників — Брака, Ван Донгена, Вламінка, Дюфі, Пікассо та ін.,

які були оголошені як «експресіоністи»); у Росії експресіоністами інколи називали футуристів, адже, як і в Німеччині, цей термін подеколи вживався як синонім до модернізму або навіть виразності у мистецтві;­ інколи цим терміном охоплю-

ється також творчість «фовістів» та інших модерністських і авангардових течій у мистецтві­ ХХ ст. (театр конструктивізму, театр футуризму), адже диференціювати мистецькі напрями початку ХХ ст., враховуючи динамізм тодішніх митців, легше в теорії, ніж у застосуванні до конкретних мистецьких явищ, а надто у випадку, коли це стосується такого неоднорідного явища, як експресіонізм.

Значною мірою експресіонізм постав як напрям, що прагнув подолати натуралізм та імпресіонізм, які живилися безпосередніми «враженнями» від життя,

спиралися на позитивізм і матеріалізм. Cуть експресіонізму полягає в загостреному, гіпертрофованому вираженні ірраціональних, інколи навіть інстинктивних екзистенціально трагічних станів душі митця: глибокої незадоволеності й тривоги, страху і пригніченості, туги і безвиході, меланхолії й нервозності,­ спустошеності і роз’єдна­ності,­ хворобливої пристрасності й істеричності, моторошної

параної­даль­нос­ті­ і похмурого есхатологізму, що набувають виразу у гучних лементах протесту проти навколишнього світу і безнадійних закликах про допомогу; невипадково ж найавторитетніші берлінські видання експресіоністів мали назви «Dіe Aktіon» («Акціон» — «Дія», 1911–1932), «Штурм» («Der Sturm» — «Штурм», «Буря»), «Трибунал» («Das Trіbunal») та ін.

Повставши проти натуралізму й естетського відходу від дійсності,­ що проголо-

шувався прихильниками мистецтва для мистецтва, експресіонізм не зміг протиставити їм цілісної ідейно естетичної програми і розвивався як рух, що охопив різних за філософськими і політичними поглядами літераторів і митців, яких об’єдну­ва­ло­ відкрито вороже ставлення до соціальної дійсності, прагнення ство-

рити мистецтво,­ що відображає таємний сенс життя, здатне активно впливати

на глядачів, мистецтво проповідницьке, що викликає гнів або ентузіазм («експресіонізм зародився як одна з форм некоректного неоромантизму, — пише Дж. Стайн, — і розвинувся в упертий, діалектичний вид реалізму»).

Специфіка експресіонізму певною мірою пов’язана із філософією гуссерліанства, екзистенціалізму і… християнства (на подібність сюжетів експресіоністич­

ного театру до релігійного «ходіння по муках» звертав увагу Мартін Есслін; Герберт Кюн писав, що «експресіонізм, так само як і соціалізм, голосно протестує проти Матерії, проти інтелектуального Варварства, проти Машин, проти Центра-

лізації і виступає на захист Духа, Бога, Людини у Людині. Немає експресіонізму без соціалізму». У такому самому дусі висловлюється 1922 р. й Іван Голль: «екс-

пресіонізм — це література про війну і про революцію, про інтелігента, який вступив у бійку з сильними світу цього; це бунт свідомості проти сліпої покори,

540